略論戲曲繼承傳統(tǒng)和與時俱進(jìn)的辯證關(guān)系

進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，做為號稱“國粹”的戲曲文化，自然首當(dāng)其沖的納入了“非遺”保護(hù)之列。然而，除人力、物力和組織措施之外，面對當(dāng)前戲曲市場不甚景氣，保護(hù)工作困難重重的尷尬局面，又使人們在藝術(shù)本體如何進(jìn)行保護(hù)的問題上，感到無比困惑。

筆者認(rèn)為，戲曲實(shí)為中華傳統(tǒng)文化之藝術(shù)瑰寶，之所以數(shù)百年來一直為人民大眾所熱愛，不僅因為它是在中國民眾生活情趣和欣賞習(xí)慣基礎(chǔ)上建立起來的藝術(shù)形式，還在于它善于伴隨時代變遷和當(dāng)代生活的需求而與時俱進(jìn)，始終與人民群眾的情感變化保持著血肉般的聯(lián)系，做到了同呼吸共命運(yùn)，與人民群眾融為一體。僅以豫劇為例，在二百余年的歷史進(jìn)程中，就曾經(jīng)歷了多個發(fā)展階段：一、清乾隆年間陜山梆子與本地“河南嘔”的交融匯合，產(chǎn)生了具有中原特色的河南梆子。二、河南梆子向四方流傳而產(chǎn)生豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)、宛梆、懷梆、大油梆（亦稱大平調(diào)）、淮北梆子、萊蕪梆子等多個分支。三、以“樊戲”為標(biāo)志的豫劇改良運(yùn)動，使劇目文本化、演出規(guī)范化、舞臺凈化、聲腔細(xì)膩化。四、以常香玉為代表的東、西兩大腔調(diào)的全面合流。五、以河南豫劇三團(tuán)為代表的多種新腔的出現(xiàn)。成為國人愛好、世界贊賞的地方劇種。又有誰能夠否認(rèn)在不斷發(fā)展中更能體現(xiàn)其歷史價值和社會價值呢？恰恰相反，如果沒有這些眾多的發(fā)展過程，而是固守任何一個階段的所謂“原汁原味”，可能早已為人民群眾所厭倦，被不斷前進(jìn)的時代所拋棄，或僅做為一件“古董”而進(jìn)入歷史文化的博物館了！須知早在中原同時興起的“梆羅卷”之羅戲、卷戲，為什么會以短暫的壽命而消亡？上世紀(jì)中葉之后，原與豫劇并駕齊驅(qū)的一些梆子劇種，又為何逐漸落后于豫劇而使市場日益萎縮，生存日趨艱難？不正是因為墨守成規(guī)、固步自封，只圖保持“原汁原味的風(fēng)格”，不能與時代同步所致嗎？古人云：“皮之不存，毛將焉附？”一旦劇種消失，我們還談什么繼承？又何以保護(hù)？因此，我國偉大的戲曲理論家李漁，早于中國戲曲蓬勃興起之初，就諄諄告誡我們：應(yīng)善于“變古調(diào)為新調(diào)”，要“與世遷移，自囀其舌，必不為膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳”（見《閑情偶記、演習(xí)部、授曲》），可謂醒世名言。試想：若無魏良輔等一代先人對昆山腔的銳意改革，怎會有其時興盛之昆曲（人稱“中國戲曲之母”）？如果沒有眾多藝人的創(chuàng)造出新，又怎會有后來眾多地方劇種的誕生？可以說：沒有變革與發(fā)展，也就沒有戲曲本身。我們也就無從繼承，此乃歷史的結(jié)論，此其一。

其二、世界上一切事物的發(fā)展，都有不可避免的傳承性，包括社會制度的沿革。因此，我們只能是“變古調(diào)為新調(diào)”，即在古調(diào)基礎(chǔ)上變革出新的曲調(diào)，而不可棄古造新也。

可見，任何事物既不能不在與時俱進(jìn)中求發(fā)展，又不可不在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行變革，以賦予其穩(wěn)固而持久的生命力。那么，如何才能做到二者兼?zhèn)洌炔皇ё陨硖赜酗L(fēng)格，又能通過變革而于時代同步前進(jìn)呢？這一問題，按照我們先人的觀點(diǎn)和我們自身的實(shí)踐體會，也略談幾點(diǎn)不成熟的認(rèn)識。

什么是體現(xiàn)戲曲藝術(shù)特色的本質(zhì)呢？我認(rèn)為一、藝術(shù)手段的綜合性。二、藝術(shù)表現(xiàn)的虛擬性。三、表演技巧的程式性。四、音樂語言的自律性。

所謂綜合性，即戲曲是運(yùn)用唱、念、做、打，吹、擊、彈、拉等多種藝術(shù)品類進(jìn)行創(chuàng)造的一門藝術(shù)形式。它不同于西方的話劇、歌劇、舞劇、交響音樂等任何一種相對單純的藝術(shù)門類。即話劇純說（或以說為主）、歌劇純唱（或以唱為主）、舞劇純舞（或以舞為主）、交響音樂純演奏（或以演奏為主）；而中國戲曲則是唱、念、做、打和器樂演奏緊密配合，綜合性尤為強(qiáng)烈的一種藝術(shù)形態(tài)。

所謂虛擬性，即戲曲乃是超越生活真實(shí)空間和實(shí)物表現(xiàn)的舞臺藝術(shù)。如：四、八人可代表千軍萬馬，一桌兩椅可替代多種實(shí)物，一根馬鞭可體現(xiàn)坐騎馳騁，一只船槳可表示乘船之態(tài)，一個“園場”可宣稱千里路程，一個動作可顯現(xiàn)所示實(shí)物等等；大不同于其它戲劇一是一、二是二、實(shí)是實(shí)、虛是虛的表現(xiàn)方式。

所謂程式性，即戲曲表演動作皆有自身求美和表現(xiàn)內(nèi)容的固定形式；表演者的“手、眼、身、口、步”均有自身遵循之法則；即不同于實(shí)際生活的自然形態(tài)，也不同于其它舞蹈的表演方式；而是由生活行動提煉出更為典型和美化的動作。

所謂音樂語言的自律性，即戲曲音樂不同于其它音樂。它是由自身的板式、曲牌、地方語音、旋律特征以及伴奏特色所構(gòu)成的獨(dú)特形式；而不是可以隨意利用各種素材進(jìn)行創(chuàng)作的其它樂曲（特殊需要而少量吸收者例外）。

戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為中國戲曲是“有規(guī)律的自由”，可謂一言中的精辟論斷。

明確了以上戲曲藝術(shù)的主要特征，便抓住了它的本質(zhì)所在。萬事萬物，無論如何變化，只要其本質(zhì)不變，它就永遠(yuǎn)不會變成異類。戲曲也不例外，只要我們把本質(zhì)的東西繼承下來，無論你怎樣變化，也永遠(yuǎn)是戲曲，而不會變?yōu)槠渌囆g(shù)。所謂“萬變不離其宗”，莫過如此。

我認(rèn)為具體可做如下試驗：

首先，戲曲劇本的創(chuàng)作手法，應(yīng)改變以往平鋪直敘的結(jié)構(gòu)模式；著重表現(xiàn)濃墨重彩之處，其余部分，可試用電影之類的跳躍式手法，充分發(fā)揮人們固有的想象力，讓觀眾在觀賞中運(yùn)用自身的聯(lián)想去彌補(bǔ)故事的空缺，或留下懸念去讓觀眾品味。這樣，既可在短時間內(nèi)欣賞更多的精彩內(nèi)容，又可以緊緊吸引觀眾對劇情發(fā)展的深切關(guān)注。這一點(diǎn)，豫劇《程嬰救孤》等己做了較好的實(shí)踐，極有參考價值。

其二，劇本內(nèi)容當(dāng)盡可能為戲曲的綜合表現(xiàn)手段提供條件，使唱、念、做、打，吹、擊、彈、拉各顯其能，充分發(fā)揮作用。尤其避免話劇加唱的創(chuàng)作方式，使觀眾在有限的時間內(nèi)得到盡可能的多種藝術(shù)享受。這一方面，京劇《智取威虎山》等可謂成功范例。

其三，充分利用現(xiàn)代高科技之有利條件，創(chuàng)造更為廣闊而靈活的舞臺表演空間；借燈光變幻取代過多的笨重實(shí)景和舊時一桌兩椅替代一切的簡單畫面；使現(xiàn)代觀眾得到視覺上的滿足。

其四，在傳統(tǒng)唱腔音樂基礎(chǔ)上給以必要的加工和發(fā)展，精簡過于繁瑣的器樂過門，除必要的情景描寫外，盡量克服唱句之間間隔過長的傳統(tǒng)模式，莫讓觀眾產(chǎn)生急不可待的厭倦心理。唱腔旋律當(dāng)在不違背傳統(tǒng)規(guī)律的前提下，進(jìn)行再創(chuàng)造；在原有曲調(diào)不足以表現(xiàn)特定情境的情況下進(jìn)行出新；保留其大眾欣賞的親切感。防止距離傳統(tǒng)過遠(yuǎn)，出新幅度過大，尤其避免為“標(biāo)新立異”，自我炫耀而故弄玄虛、離經(jīng)叛道等錯誤傾向；以免造成老觀眾不滿意，新觀眾不愿聽的可悲局面。

其五，伴奏音樂在保留本劇種基本樂件（尤其主奏樂器）和曲牌風(fēng)格的基礎(chǔ)上，適當(dāng)加入民族和西洋管弦以及電聲樂器，以豐富其音樂色彩，增強(qiáng)器樂表現(xiàn)力；滿足現(xiàn)代觀眾的聽覺需求。盡可能不要停留在“七忙八不忙”和“鐵板一塊”的原始狀態(tài)。

其六，大力借助現(xiàn)代媒體，廣為傳播，而不單純依賴劇場舞臺，學(xué)習(xí)梅蘭芳先生面對電影挑戰(zhàn)不畏懼，并“拿來為我所用”的大無畏精神和超能智慧，勇于把一切不利因素化為有利因素，使其“為我服務(wù)”。此類工作，黃梅戲等劇種也已有了較好的實(shí)踐，取得良好效果，值得我等效法。

（作者簡介：蔣曉鵬，河南省商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師）