“樂音”到“聲音”的發展軌跡與意義

馬學文

［摘要］人類音樂經歷了從“聲音”到“樂音”然后再到“聲音”的發展過程。聲音的出現是人類文明的開端。隨后人類開始以聲帶為樂器進行歌唱，并在一些工具上鑿能發聲的孔，以各種方式發出樂律的音符，這就是早期的樂器。音樂從此開始了漫長而輝煌的發展歷程，一直到21世紀。貝多芬的《戰爭交響曲》較早在音樂作品中引進了實際生活中的聲音——槍炮聲。具體音樂是20世紀早期未來主義藝術思潮在音樂中的延續。1900年以后是電聲的時代。

［關鍵詞］樂音聲音發展軌跡意義

［中圖分類號］J60［文獻標識碼］A［文章編號］2095-3437（2012）02-0008-03

縱觀音樂發展的歷程，人類音樂經歷了從“聲音”到“樂音”然后再到“聲音”的發展過程。隨著人類發音器官的逐漸完善，我們的祖先為了共同協作、相互交流，慢慢地訓練出了復雜的聲音，即出現了語言。從此人類可以使用聲音進行交流、記事、教育等等活動，而再也不需要使用其他復雜而效率低下的方式，比如說手勢、結繩等方式進行交流。聲音的出現是人類文明的開端。隨后人類開始以聲帶為樂器進行歌唱，并在一些工具上鑿能發聲的孔，以各種方式發出樂律的音符，這就是早期的樂器。音樂從此開始了漫長而輝煌的發展歷程，一直到21世紀。本文重點討論的是20世紀的先鋒派音樂如何由“樂音”重新發展回到“聲音”這一過程，并討論這一過程的歷史必然性和重要意義。

20世紀的人們經歷了兩次世界大戰，戰爭給人類帶來的是毀滅性的打擊，同時也使人類脆弱的心靈產生了不穩定感，對外界的認識和看法有了新的內容，認為世界并不一定是那么的美好。波及到藝術領域給人們帶來的沖擊就是音樂也不應該僅僅表達美好，它應該真實地表達我們的生活和心理。因此，“噪音”（Noise）的地位得到了空前的強調。同時，“音響”這個概念從某種意義上替代了傳統的樂音。

一、未來主義——噪音的地位與聲音的概念

1906年，意大利的布索尼（Busoni）提出了“第三種聲音”的概念，它們是：1.以馬勒為代表的晚期浪漫主義的聲音，它的特點是調性模糊、隱退；2.以德彪西為代表的印象主義的聲音，其特點是對大小調的偏離，對異國情調的偏愛；3.美國愛福斯在1905年開始的音樂試驗；4.1905年巴托克將民間音樂納入到音樂創作中；5.布索尼開始使用微分音。

這些所謂的“第三種聲音”在某種程度上代表的是當時在音樂領域的創新。1909年，法國的那里佩蒂發表了“藝術家的未來主義宣言”。1911年，意大利的普拉泰拉發表了“音樂家的未來主義宣言”，宣告告別貝多芬。1913年，意大利鋼琴家和未來主義音樂作曲家盧索羅在給普拉泰拉的一封信中提到了“聲音的藝術”。他認為“隨著19世紀機器的發明，噪音就產生了，因此必須大破純粹樂音的狹隘圈子，征服變化無限的噪音世界”。這就是歷史上赫赫有名的“未來主義宣言”。同年發生了幾起音樂界的丑聞：1.勛伯格的1913年的音樂會被稱為“維也納丑聞”；2.1913年五月斯特拉文斯基《春之祭》首演，被稱為“巴黎丑聞”；3.盧索羅的“米蘭丑聞”。這些發生在當時的事件在某種意義上表達了未來主義的思潮。

貝多芬的《戰爭交響曲》較早在音樂作品中引進了實際生活中的聲音——槍炮聲。這一做法較早地將噪音引入到音樂中來。雖然這種做法所取得的效果，也就是其聲望并不如其他的九首交響曲，但這種做法的貢獻在于提出了聲音的概念，擴大了音樂的音源。后來柴可夫斯基在《1812序曲》中也有相同的做法。

1918年斯特拉文斯基《一個士兵的故事》在結束前讓旋律逐漸淡出，讓鼓聲長時間地占據主導地位，使人們從音樂及其表現意義上領略了噪音的魅力。

1931年，德國德里蓋蒂的《為100個節拍器而作的交響詩》是比較成熟的未來主義作品，其做法就是將100個節拍器上足發條后，同時放開，由于節拍器的物理特性的差異，100個節拍器不可能同時發聲，因而產生的聲音的效果就成為了一首作品。

未來主義的種種行為表達了音樂家們獨特的思想。他們重在表達現實生活，將噪音引進到音樂中來，并且提高了噪音的地位，提出了聲音的概念。

二、具體音樂——試管音樂

具體音樂是20世紀早期未來主義藝術思潮在音樂中的延續。既然紛亂、繁雜、喧鬧是都市生活中的典型特征，那么音樂中就應該體現這種真實的生活，音樂中不僅有樂音而且有噪音；不僅只是樂器和人聲，而且是現實生活中所有的一切音響。甚至未來主義就是要打破以往的和諧，用生活中的噪音代替樂音，他們認為這才是藝術的真實。而磁帶技術為未來主義藝術理想的實現，為藝術家們創造這種真實提供了最便利的條件。

1948年，法國的舍費爾（Pierre Schaeffer）在巴黎建立了第一座具體音樂工作室。在他的實驗室里，他堅持使用來源于現實生活的各種聲音作為他的音樂的音源，但不使用電聲。那么具體音樂與電子音樂的區別首先在音源上就有些不一樣。具體音樂可以使用任何聲音作為素材，但是這些所用的原始的聲音必須是豐富的、復雜的和可調制的。具體音樂需要進行大量的精細的錄制，避免傳統的審美標準下的聲音，而且只能在實驗室里加工處理完成，所以具體音樂又稱“試管音樂”，它在審美意義上避免了傳統的觀點，也就是避免了音樂的情感性，降低了音樂的人類性，強調音樂的客觀性。

具體音樂只能完成于實驗室，那么具體音樂在實驗室里的錄音手段包括：1.改變錄音的速度。由于速度的改變，所錄制的聲音的音高就會相應地發生變化。這種改變可能是在采集時就改變，也可能是在調制時改變。2.顛倒播放方向。由于播放方向改變，所采集的音色也會發生改變。3.磁帶剪輯。這里的剪輯不是普通意義上的剪輯，它可以去掉所不需要的音響瞬態，也可以將曲調的音響瞬態進行再組合。4.循環錄制。5.重疊錄制。6.雙軌錄音。7.立體聲。如果錄音時能夠把不同聲源的空間位置反映出來，使人們在聽錄音時，就好像身臨其境直接聽到各方面的聲源發音一樣。這種放聲系統重放的、具有立體感的聲音，叫做立體聲。

具體音樂的生產手段包括：1.濾波已產生所需要的噪音。濾波是指傳輸信號中所需要的頻譜而濾除其他頻譜的一種頻率選擇技術。其基本形式是利用電感器和電容器的頻率電抗特性，將電感、電容適當組合在電路中，組成濾波網絡完成頻率選擇。實際的電感電容網絡還可進行頻帶的傳輸和抑制。此外，還有應用壓電晶體、壓電陶瓷及機械振子等組成的諧振濾波器，以及各種有源濾波器。它們具有較強的選頻性能，應用也越來越廣泛。2.用混響制造、模仿不同的聲音環境。混響在英文中是Reverberation，是指聲音經過多次往復漫反射，包含多個不同角度、不同時間到達的混合反射聲逐漸衰減形成，聽者分辨不出其中的任何音節。3.環形調制。調制就是將音頻信號“附加”到高頻振蕩波上，用音頻信號來控制高頻振蕩的參數。環形調制器可以讓一個聲調來調制其他音調的振幅，產生復雜的旁（頻）帶，所得聲音被過濾后再來控制音色。

舍費爾的《火車鐵路練習曲》、《平底鍋練習曲》和《旋轉門練習曲》是早期的具體音樂。這些音樂的音源非常單一，但通過單一音源的加工處理產生了豐富的音響世界。具體音樂的音響可以編成一個個的音響單位。每一個音響單位都有其特性，都是通過相關的技術手段調制出來的聲音。

舍費爾與另一位具體音樂重要作曲家亨利合作創作的作品《為一個人的交響樂》，是具體音樂中比較大型、成熟的作品，也是噪音交響樂制作的一種嘗試。這部作品后來成為具體音樂的重要代表之作。