朱載堉樂舞理論探究

張立華

［摘要］中國明代的科學與藝術巨匠朱載堉，在華夏舞蹈教育發展過程中同樣是一個功垂青史的杰出先行者。他在舞蹈理論方面有著不可忽視的成就，為我國舞蹈的發展和研究作出了巨大的貢獻，具有重要的歷史意義。

［關鍵詞］朱載堉“舞學”理論歷史意義

［中圖分類號］G640［文獻標識碼］A［文章編號］2095-3437（2012）02-0016-03

在我國歷史上，有一位杰出的藝術大師，他在1581年創建了“新法密律”(即十二平均律)的理論和計算公式，在音樂理論史上具有劃時代意義。他就是明代的科學家——朱載堉。而他在舞蹈理論方面的不可忽視的成就，同樣為我國舞蹈的發展和研究作出了巨大的貢獻。

朱載堉的舞蹈理論繼承和吸收了我國古代傳統的樂舞理論精髓，又融入自己獨特的創見，因此獨到而且新穎。他的舞蹈理論在舞蹈教育研究理論化、學科化方面，做出了重大的貢獻。他關于舞蹈的著作有《人舞譜》、《六代小舞譜》、《靈星小舞譜》、《靈星祠雅樂天下太平字舞綴兆之圖》、《二佾綴兆圖》和《小舞鄉樂譜》等。同時，馮文慈先生點注的《律呂精義·外篇》的卷九、卷十，也是其關于舞蹈的專論。[1]在這些著作里，他提出了“舞學”的概念，并對“舞學”理論體系進行了系統的闡述。

“舞學”理論的提出即舞蹈藝術之“體”“用”理論的明確提出，在當時純舞蹈衰落的社會大環境中，起到了將舞蹈藝術的地位進行提升和確立的重要作用。

儒家樂舞理論對后世樂舞思想產生了極為深遠影響，是我國較為完整的古代樂舞理論。朱載堉對“舞學”等問題的論述，就深受儒家思想的影響。朱載堉從儒家的樂舞體系出發，對儒家經典樂舞理論進行吸收引用，融合創新，建立了自己關于舞蹈藝術的“體”“用”學說。

一、對“舞蹈本體論”的新解

朱載堉在《論舞學不可廢》一文中指出：“蓋樂心內發，感物而動，不覺手足自運，歡之至也。此舞之所由起也。”[2]也就是說，在現實生活中，客觀事物觸發了人的內心情感，從而使人心隨之感動。在對客觀事物有了一定領悟的情況下，為了將這種受外界所感而發生的情感潮動充分表達出來，人發生了舞蹈行為。這些理論是他在繼承儒家的樂舞理論的基礎上加以發展而來的。在儒家的《樂記·樂本》篇中有：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。”[6]但朱載堉不是只停留在這一層面上進行簡單的論述，而是在此基礎上進行了發展和創新，提出了自己新的見解。他在繼承舞蹈起源于生活這一理論的基礎上進一步指出，生活在不同社會生活環境中的人群，因其生活方式、社會地位的不同，會自然而然地形成各種不同的舞蹈形態和藝術風格。

二、對樂、舞關系的辯證的認識

我國古代樂舞從產生之初就是一種合歌或合樂(樂器)的綜合藝術形式，音樂、舞蹈的關系一直是密不可分的。[6]朱載堉在對待音樂與舞蹈這一姊妹藝術的關系問題上，也提出了他新的見解。他不認同前代以“樂”代“舞”的說法，他認為樂與舞不僅僅是緊密的相互依存的關系，同時，它們具有各自獨立的藝術風格，有著各自的特性，難以相互取代。他既肯定了樂、舞的獨立性，又說明了它們之間的聯系。他用形象的語言在《論舞學不可廢》中對樂、舞之間的關系作了詳盡的論述：“聲應乎可以聽知，容藏與心難以貌睹。故圣人假干戚羽籥以表其容，蹈厲揖讓以見其意，聲容選和則大樂備矣。”“有樂而無舞，似瞽者知音而不能見；有舞而無樂，如啞者會意而不能言。”[1]他還強調了舞蹈音樂中節奏的重要作用：“樂舞合節謂之中，致中和，天地位焉，萬物育焉。”[2]

在朱載堉對樂舞相互關系的辯證認識中，還突出了舞蹈藝術表達思想感情的重要作用。他對前代所忽視的舞蹈技藝和以舞抒情、以情動人的功能，提出了獨到的見解。如“舞學”十議中“舞聲”、“舞容”二條——“夫樂之耳曰聲，在目曰容”。“聲”是指帶有一定情感特征的音樂，“容”是既要有內容又要有形式的舞蹈，也就是變化豐富的具有一定技巧性和藝術性的舞蹈動作。他同時指出了“舞學”也是一門視覺與聽覺相結合的藝術。從“聲與容”的討論中可以看出，朱載堉是站在一個更高的層面上來理解完整的“樂”，“樂”與“舞”為一個整體，即具有情感特征的音樂，配合具有內容、形式的舞蹈。

三、重視樂舞傳播的教化作用和社會規范功能

儒家主張樂舞與社會的關系，主張樂與禮的關系，主張以禮制樂，以禮樂治國，注重樂舞的政治教化作用，將禮樂與行政并列，并認為樂和政是相通的，觀其樂就知其政，并將樂舞藝術的作用夸大到了可以達天通神的地步。[3]69-75

朱載堉重視樂舞的美育作用和教化作用。他強調了舞蹈對人體自身所具有的非常重要的作用——能夠調動人們的活力，使人精神煥發。正如他在《律呂精義·外篇》中指出的：“凡人之動而有節者，莫若舞，肄舞所以動陽氣而導萬物也”。[1]

在這一基礎之上，他進一步論述了舞蹈的社會功能：在“樂”與“禮”之間，構成了不可分割、相互促進的關系。他將“四綱八目”，把仁、義、信、禮、智，和表現“君臣、父子、夫婦”三種封建社會時期主要的倫理道德關系的禮儀思想，“經過基本動作的不同安排、組合和變化，再配上舞器，創造出不同的樂舞形象，來傳播和弘揚儒家的倫理道德觀念”。[6]在這里，我們可以體會到封建禮教對他思想的束縛。

四、解析古今樂舞之關系

在我國樂舞的歷史發展過程中，就古今樂舞審美取向和相互關系的爭論始終未斷。儒家重視、推崇的是專屬于統治階級的“先王之樂”、“雅頌之聲”，要排斥“鄭聲”，對民間樂舞采取了一概否定的態度。在朱載堉生活的時代，樂壇一方面有崇雅斥鄭、是古非今、反對新興俗樂的傳統思想；另一方面，明中、后期的樂舞界對鄭聲產生了全然不同的態度，肯定鄭聲，收集山歌。[6]而朱載堉突破這些觀點，在“舞學”理論中提出了自己嶄新的觀點。

首先，在樂舞的表演形式上，朱載堉認為這是一個不斷發展的過程，“無古不成今，今之樂猶古之樂也”。也就是說，本時代樂舞都是在前代樂舞的基礎上發展而來的，通過認識、學習前代，可以理解并表現古樂。在《樂學新說》中，他還說過：“借今樂明古樂不亦可乎。”[6]他認為，無歌舞則無法“格神明，移風俗”，強調樂舞的重要性。他明確指出傳統的古樂舞是應該得到提倡的，并且在藝術實踐中創作了一系列的“擬古舞譜”。

其次，朱載堉認為民間音樂的藝術價值也不可忽視，他明確地表示：先秦時代的雅樂舞不能夠代代相傳的原因，在于它不具有新的時代審美風尚，過于刻板僵化，不符合舞蹈藝術的發展規律。在這里，朱載堉看到了雅樂敗落的內在原因，并認為可以將民間俗樂舞與古代雅樂相糅合，“用古之詞章，配今之腔調”。[5]一方面為古代雅樂注入新的時代氣息，使之得到再生，另一方面今樂也可吸收雅樂之精華，使今樂更具發展空間。在“以舞為恥”的明代，能提出這樣的看法，充分體現出朱載堉已經突破了儒家思想的束縛，表現出了他對于舞蹈本質的深刻認識。

五、多角度的樂舞分類

在儒家樂舞理論思想中，孔子對樂舞的劃分依據為詩歌流行的社會層面，將樂舞分為“風”、“雅”、“頌”。朱載堉則在他的“舞學”中從功能、風格、道具等各個方面為依據，進行了多種多樣的劃分。如：“文以昭德，武以象功”；“粗舞者，雄壯之舞也；細舞者，柔善之舞也。二種之外，更無余蘊……”[2]

最終，他從樂舞的教化功能角度入手，“考其大端，不過武舞、文舞二種而已……武舞則朱干玉戚，所以表其功也；文舞則夏翟葦籥，所以昭其德也……”[2]他進一步明確文舞的作用是展現禮儀，表示以德服天下，即“文以昭德”；武舞的作用則是顯示力量，表示武力強盛，乃“武以象功”。在他的思想中，“這樣剛柔相濟的舞蹈，不僅可以完善個人修養，而且可以促進社會穩定”。[6]在這里，朱載堉同儒家一樣強調了樂舞是一門具有強烈政治內容的文化活動，具有極強的教化作用。