京劇中的“模糊處理”

石英

所謂“模糊處理”，是近年來(lái)產(chǎn)生的一個(gè)新的詞語(yǔ)。很難說(shuō)它是褒義，也不好說(shuō)它就是完全的貶義。這里只是一種借用而已。“模糊”一詞，聽(tīng)起來(lái)似乎難以對(duì)它產(chǎn)生什么好感。但有些事情，稍許模糊一點(diǎn)也未必不好，說(shuō)不定還蘊(yùn)涵著一定的辯證法在其中哩。

譬如說(shuō)，有些似乎像歷史卻又離史實(shí)太遠(yuǎn)，編得離譜的劇目，多年來(lái)有人一直在演，也一直在聽(tīng)，很少聽(tīng)到有人說(shuō)什么，更沒(méi)有哪個(gè)權(quán)威部門(mén)出來(lái)說(shuō)：“這通通要不得。”久而久之，人們也都習(xí)以為常了。類(lèi)似的現(xiàn)象，我覺(jué)得就接近那種“模糊哲學(xué)”，適當(dāng)“模糊”一點(diǎn)似乎也塌不了天。

然而，作為一個(gè)問(wèn)題提出來(lái)說(shuō)一說(shuō)，還是沒(méi)有壞處的。

我在別的文章中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，京劇的某些劇目仿佛在演繹歷史人物，但實(shí)際上水分太大，現(xiàn)在看起來(lái)，說(shuō)得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。仍以“楊家將”的眾多劇目為例，我在以前還沒(méi)說(shuō)到的就太多了。例如：北宋名將楊業(yè)、楊延昭、楊文廣確是有的，但后來(lái)傳說(shuō)戲曲中又演繹出“七郎八虎”，其中五郎上五臺(tái)山出家，四郎被遼俘獲招為駙馬等等，給“楊家將”故事增加了許多說(shuō)點(diǎn)與看點(diǎn)；又例如：楊家的男人基本上都死光，后來(lái)女眷都上陣了，這便出現(xiàn)了佘太君百歲掛帥、穆桂英掛帥、十二寡婦征西的傳說(shuō)與戲曲，而且無(wú)一不是大獲全勝。以致我聽(tīng)有的中青年觀眾看后議論：“誰(shuí)說(shuō)中國(guó)過(guò)去時(shí)代男尊女卑，從這些戲里看男的還不如女的，女的絕對(duì)是頂大梁的材料。”最“模糊”的例證是：上述掛帥征討的對(duì)象并不很具體，是遼？是西夏？還是吐蕃？皆以“北番”或“番邦”模糊之，而且不同的掛帥者交叉，沒(méi)有大致的年代。

其實(shí)，類(lèi)似的“模糊”在京劇劇目中并非鮮見(jiàn)。如“八賢王”趙德芳這個(gè)人物在多個(gè)劇目中都有，“戲份”不小，而且與“楊家將”也有密切關(guān)系。如此重要人物的作為，其實(shí)也很少能找到史實(shí)依據(jù)。再如傳統(tǒng)的常演劇目《大·探·二》，即《大保國(guó)》、《探皇陵》、《二進(jìn)宮》的總稱，據(jù)說(shuō)表現(xiàn)的是明代的一段宮廷內(nèi)部篡權(quán)與反篡權(quán)的故事，依據(jù)也絕不充分。還有一些，不一一列舉。所謂“模糊”之類(lèi)的劇目，指的不是一般的生活戲、感情戲、普通官員士民戲，而是直接牽涉到述說(shuō)重大歷史事件的劇目，如離譜太遠(yuǎn)，自然其身影便“模糊”不清了。

京劇中不僅歷史方面的問(wèn)題常常是“模糊”的，牽涉到地理方面也有類(lèi)似的“模糊”情況。僅舉一例：《穆桂英大戰(zhàn)洪州》，洪州，南昌古時(shí)曾有此名稱，而穆桂英大戰(zhàn)的地方是“番邦”，而且大半是在北方，又怎么出來(lái)一個(gè)“洪州”之地，看來(lái)只是信手拈來(lái)就用上罷了。這類(lèi)問(wèn)題，也不必死摳，“模糊”一些也沒(méi)啥大不了的。

至于人物方面，人與人之間的關(guān)系，具體人所處的時(shí)代等等，其中錯(cuò)雜顛倒、張冠李戴的種種“模糊”情況就更多了。如大續(xù)家譜，聲名不絕，薛仁貴之后薛丁山，再之后薛剛、薛葵、薛蛟等，舉兵反唐，結(jié)局無(wú)非是止戈息戰(zhàn)，大加封賞。（可見(jiàn)《徐策跑城》等劇目）。另外，唐末農(nóng)民大起義領(lǐng)袖黃巢，在戲中表述其造反原因時(shí)，說(shuō)他“三篇文章做得好，御筆點(diǎn)他為狀元，夸官三日游宮院，宮娥彩女笑連天，唐王見(jiàn)他容顏丑，罷了官職免了狀元”。因此激起黃巢怨憤，于是樹(shù)起造反大旗，興兵殺奔長(zhǎng)安（見(jiàn)《珠簾寨》中程敬思唱詞）。這當(dāng)然與真正的造反起因相去甚遠(yuǎn)。既然是“虛”的，也就禁不住細(xì)摳，久之在人們的記憶中不可能不漸行“模糊”。

當(dāng)然，任何的文學(xué)藝術(shù)作品都不可能不借助想象，任何的創(chuàng)作者都必須具備“編”的本領(lǐng)。但如牽涉到重大的歷史事件、地理等方面“硬件”知識(shí)，以及重要?dú)v史人物所處的時(shí)代與主要活動(dòng)等等，還是以不離大譜為好。

那么，往深里探究一下，京劇（尚可推及到整個(gè)戲曲）何以想象幅度如此之大？“編”的氣魄何以如此大膽？概括起來(lái)，可能主要有以下三點(diǎn)：一是深受中國(guó)傳統(tǒng)話本章回小說(shuō)的催助與影響。其實(shí)，涉及史實(shí)的古典名著，如《三國(guó)演義》，畢竟還是“七分真實(shí)，三分虛構(gòu)”，那個(gè)時(shí)期的重大事件和主要人物的結(jié)局，基本上未突破史實(shí)的框架。即使是《水滸傳》也還有一定的史實(shí)依據(jù)：“宋江等三十六人橫行齊魏”是也。可見(jiàn)如宋江、武松等主要人物也并非子虛烏有。當(dāng)然也許受到歷史條件的局限，也存在著若干紕漏。僅從地理上看，某些敘述與描寫(xiě)即有欠合理。如寫(xiě)戴宗自九江至東京汴梁途經(jīng)梁山泊即不是正常路程。而林沖自滄州至梁山泊不過(guò)幾百里路卻走了許多時(shí)日。在作者施耐庵的寫(xiě)作年代，這些都應(yīng)予諒解。因?yàn)槟菚r(shí)畢竟沒(méi)有如今天這樣準(zhǔn)確的全國(guó)地圖。但是，對(duì)于一般的話本小說(shuō)來(lái)說(shuō)，是絕對(duì)敢于“大膽突破”，甚至敢于“不按規(guī)矩出牌”，在“編”的方面可全方位比“出格”，有的可以不管有沒(méi)有史實(shí)依據(jù)，如什么“羅通掃北”“秦英征西”“岳雷掃北”等等。反正只要小說(shuō)作者想“掃”，就可以“委任”一個(gè)人物掛帥出征。在這方面，直可以達(dá)到連人物年代也不完全遵從的程度。如唐朝大將薛仁貴，他東征高麗并獲全勝，本來(lái)是在唐高宗乾亨年間，但《薛仁貴征東》的作者卻將他提早在唐太宗時(shí)期，而且寫(xiě)太宗在東征中身臨其境，高叫“誰(shuí)人救得李世民，江山與你平半分；誰(shuí)人救得唐天子，你為君來(lái)我為臣”。后來(lái)，得薛仁貴救駕，封了個(gè)“一字并肩王”。而在《說(shuō)岳全傳》中，堂堂的金朝統(tǒng)帥金兀術(shù)最后竟被岳飛之老部下牛皋所擒，被騎在身下活活氣死。而說(shuō)牛皋也興奮過(guò)度，活活笑死。寫(xiě)的雖也有趣，但這一歷史玩笑開(kāi)得也忒大了些。既然小說(shuō)可以如此“編”得出格，作為戲曲，為哈就不能信“意”由韁？在這點(diǎn)上，戲曲的“編”者毫無(wú)疑問(wèn)要受小說(shuō)的極大影響。二是京劇極受當(dāng)時(shí)社會(huì)和創(chuàng)作者道德取向，甚至政治氣候的影響與支配，有時(shí)可以將這類(lèi)因素置于對(duì)史實(shí)考量之上。如為了表示對(duì)奸佞迫害忠良的義憤，京劇中有些劇目反映了忠良的后代奮起懲治了殘害先輩的奸臣，從而也為廣大觀眾出氣解恨。如《舉鼎觀畫(huà)》說(shuō)的就是唐代薛家的后代薛蛟（乃徐策舍親生“法場(chǎng)換子”的幸存者）長(zhǎng)大成人后其養(yǎng)父徐策以觀畫(huà)敘說(shuō)真相激其除奸復(fù)仇的故事。雖未必完全符合史實(shí)，但創(chuàng)作者的意圖中還是深具正義感的。另如“文革”前的新編京劇《楊門(mén)女將》（至今仍經(jīng)常上演），據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中至少與中蘇關(guān)系惡化有關(guān)。以“北番”寓北鄰大國(guó)“社會(huì)帝國(guó)主義”，借以弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義。這類(lèi)劇目在藝術(shù)水平上可能有參差之別，但最初的創(chuàng)作動(dòng)因可能與某種理念相關(guān)聯(lián)。三是戲曲（包括京劇）在取材上歷來(lái)就有較大的自由度，在與史實(shí)掛鉤方面較之小說(shuō)等文字作品受眾有更大的寬容。民間俗話說(shuō)：“咳，說(shuō)書(shū)唱戲唄。”意思是說(shuō)，對(duì)此不必過(guò)分當(dāng)真，“模糊”對(duì)待罷了。

盡管如此，過(guò)分的“模糊處理”總還是有利有弊。利則擴(kuò)大了取材自由度，不必太考慮史實(shí)的限制，增強(qiáng)了創(chuàng)作者的想象空間，方便了演員的盡情發(fā)揮等等。但不容否認(rèn)，有些觀眾還是相信戲曲是歷史的一面鏡子，或者干脆就認(rèn)為是歷史事件和人物的藝術(shù)再現(xiàn)，相信可以借助戲劇學(xué)到很多歷史知識(shí)。如是這樣，那些過(guò)于“模糊處理”的劇目和人物是不是一種誤導(dǎo)，至少在孰真孰假之間起了一定的混淆作用。（注：本文作者為中國(guó)散文學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，享受?chē)?guó)務(wù)院特殊津貼專(zhuān)家）

（責(zé)編：郭文嶺）