京劇中的“模糊處理”

石英

所謂“模糊處理”，是近年來產生的一個新的詞語。很難說它是褒義，也不好說它就是完全的貶義。這里只是一種借用而已。“模糊”一詞，聽起來似乎難以對它產生什么好感。但有些事情，稍許模糊一點也未必不好，說不定還蘊涵著一定的辯證法在其中哩。

譬如說，有些似乎像歷史卻又離史實太遠，編得離譜的劇目，多年來有人一直在演，也一直在聽，很少聽到有人說什么，更沒有哪個權威部門出來說：“這通通要不得。”久而久之，人們也都習以為常了。類似的現象，我覺得就接近那種“模糊哲學”，適當“模糊”一點似乎也塌不了天。

然而，作為一個問題提出來說一說，還是沒有壞處的。

我在別的文章中曾經說過，京劇的某些劇目仿佛在演繹歷史人物，但實際上水分太大，現在看起來，說得還遠遠不夠。仍以“楊家將”的眾多劇目為例，我在以前還沒說到的就太多了。例如：北宋名將楊業、楊延昭、楊文廣確是有的，但后來傳說戲曲中又演繹出“七郎八虎”，其中五郎上五臺山出家，四郎被遼俘獲招為駙馬等等，給“楊家將”故事增加了許多說點與看點；又例如：楊家的男人基本上都死光，后來女眷都上陣了，這便出現了佘太君百歲掛帥、穆桂英掛帥、十二寡婦征西的傳說與戲曲，而且無一不是大獲全勝。以致我聽有的中青年觀眾看后議論：“誰說中國過去時代男尊女卑，從這些戲里看男的還不如女的，女的絕對是頂大梁的材料。”最“模糊”的例證是：上述掛帥征討的對象并不很具體，是遼？是西夏？還是吐蕃？皆以“北番”或“番邦”模糊之，而且不同的掛帥者交叉，沒有大致的年代。

其實，類似的“模糊”在京劇劇目中并非鮮見。如“八賢王”趙德芳這個人物在多個劇目中都有，“戲份”不小，而且與“楊家將”也有密切關系。如此重要人物的作為，其實也很少能找到史實依據。再如傳統的常演劇目《大·探·二》，即《大保國》、《探皇陵》、《二進宮》的總稱，據說表現的是明代的一段宮廷內部篡權與反篡權的故事，依據也絕不充分。還有一些，不一一列舉。所謂“模糊”之類的劇目，指的不是一般的生活戲、感情戲、普通官員士民戲，而是直接牽涉到述說重大歷史事件的劇目，如離譜太遠，自然其身影便“模糊”不清了。

京劇中不僅歷史方面的問題常常是“模糊”的，牽涉到地理方面也有類似的“模糊”情況。僅舉一例：《穆桂英大戰洪州》，洪州，南昌古時曾有此名稱，而穆桂英大戰的地方是“番邦”，而且大半是在北方，又怎么出來一個“洪州”之地，看來只是信手拈來就用上罷了。這類問題，也不必死摳，“模糊”一些也沒啥大不了的。

至于人物方面，人與人之間的關系，具體人所處的時代等等，其中錯雜顛倒、張冠李戴的種種“模糊”情況就更多了。如大續家譜，聲名不絕，薛仁貴之后薛丁山，再之后薛剛、薛葵、薛蛟等，舉兵反唐，結局無非是止戈息戰，大加封賞。（可見《徐策跑城》等劇目）。另外，唐末農民大起義領袖黃巢，在戲中表述其造反原因時，說他“三篇文章做得好，御筆點他為狀元，夸官三日游宮院，宮娥彩女笑連天，唐王見他容顏丑，罷了官職免了狀元”。因此激起黃巢怨憤，于是樹起造反大旗，興兵殺奔長安（見《珠簾寨》中程敬思唱詞）。這當然與真正的造反起因相去甚遠。既然是“虛”的，也就禁不住細摳，久之在人們的記憶中不可能不漸行“模糊”。

當然，任何的文學藝術作品都不可能不借助想象，任何的創作者都必須具備“編”的本領。但如牽涉到重大的歷史事件、地理等方面“硬件”知識，以及重要歷史人物所處的時代與主要活動等等，還是以不離大譜為好。

那么，往深里探究一下，京劇（尚可推及到整個戲曲）何以想象幅度如此之大？“編”的氣魄何以如此大膽？概括起來，可能主要有以下三點：一是深受中國傳統話本章回小說的催助與影響。其實，涉及史實的古典名著，如《三國演義》，畢竟還是“七分真實，三分虛構”，那個時期的重大事件和主要人物的結局，基本上未突破史實的框架。即使是《水滸傳》也還有一定的史實依據：“宋江等三十六人橫行齊魏”是也。可見如宋江、武松等主要人物也并非子虛烏有。當然也許受到歷史條件的局限，也存在著若干紕漏。僅從地理上看，某些敘述與描寫即有欠合理。如寫戴宗自九江至東京汴梁途經梁山泊即不是正常路程。而林沖自滄州至梁山泊不過幾百里路卻走了許多時日。在作者施耐庵的寫作年代，這些都應予諒解。因為那時畢竟沒有如今天這樣準確的全國地圖。但是，對于一般的話本小說來說，是絕對敢于“大膽突破”，甚至敢于“不按規矩出牌”，在“編”的方面可全方位比“出格”，有的可以不管有沒有史實依據，如什么“羅通掃北”“秦英征西”“岳雷掃北”等等。反正只要小說作者想“掃”，就可以“委任”一個人物掛帥出征。在這方面，直可以達到連人物年代也不完全遵從的程度。如唐朝大將薛仁貴，他東征高麗并獲全勝，本來是在唐高宗乾亨年間，但《薛仁貴征東》的作者卻將他提早在唐太宗時期，而且寫太宗在東征中身臨其境，高叫“誰人救得李世民，江山與你平半分；誰人救得唐天子，你為君來我為臣”。后來，得薛仁貴救駕，封了個“一字并肩王”。而在《說岳全傳》中，堂堂的金朝統帥金兀術最后竟被岳飛之老部下牛皋所擒，被騎在身下活活氣死。而說牛皋也興奮過度，活活笑死。寫的雖也有趣，但這一歷史玩笑開得也忒大了些。既然小說可以如此“編”得出格，作為戲曲，為哈就不能信“意”由韁？在這點上，戲曲的“編”者毫無疑問要受小說的極大影響。二是京劇極受當時社會和創作者道德取向，甚至政治氣候的影響與支配，有時可以將這類因素置于對史實考量之上。如為了表示對奸佞迫害忠良的義憤，京劇中有些劇目反映了忠良的后代奮起懲治了殘害先輩的奸臣，從而也為廣大觀眾出氣解恨。如《舉鼎觀畫》說的就是唐代薛家的后代薛蛟（乃徐策舍親生“法場換子”的幸存者）長大成人后其養父徐策以觀畫敘說真相激其除奸復仇的故事。雖未必完全符合史實，但創作者的意圖中還是深具正義感的。另如“文革”前的新編京劇《楊門女將》（至今仍經常上演），據說當時的創作動機中至少與中蘇關系惡化有關。以“北番”寓北鄰大國“社會帝國主義”，借以弘揚愛國主義。這類劇目在藝術水平上可能有參差之別，但最初的創作動因可能與某種理念相關聯。三是戲曲（包括京劇）在取材上歷來就有較大的自由度，在與史實掛鉤方面較之小說等文字作品受眾有更大的寬容。民間俗話說：“咳，說書唱戲唄。”意思是說，對此不必過分當真，“模糊”對待罷了。

盡管如此，過分的“模糊處理”總還是有利有弊。利則擴大了取材自由度，不必太考慮史實的限制，增強了創作者的想象空間，方便了演員的盡情發揮等等。但不容否認，有些觀眾還是相信戲曲是歷史的一面鏡子，或者干脆就認為是歷史事件和人物的藝術再現，相信可以借助戲劇學到很多歷史知識。如是這樣，那些過于“模糊處理”的劇目和人物是不是一種誤導，至少在孰真孰假之間起了一定的混淆作用。（注：本文作者為中國散文學會副會長，享受國務院特殊津貼專家）

（責編：郭文嶺）