冰菊與鋼刀的輝映

魏策策

摘要：日本作家川端康成和三島由紀夫都是日本傳統美的書寫者，川端陰柔，三島陽剛，他們如冰菊與鋼刀一樣在兩極維護著日本的傳統，這體現在他們對自然、死亡和兩性的態度上。川端康成和三島由紀夫等能超越對西洋的模仿，轉而對日本傳統美進行挖掘，扎根古典，沐浴歐風，將日本的古典美提升到新的境界。川端和三島正是在西學與日本傳統的合流中尋找自己的源流，最終在日本傳統中發掘出了自己的根，同時又依據自己的個性，發揮各自的個性和個人才能，將自己匯入日本文學之潮流中，他們也將和日本的傳統共存共榮。

關鍵詞：川端康成；三島由紀夫；傳統美

中圖分類號：B83-06（313） 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544（2012）11-0183-04

日本作家川端康成和三島由紀夫之間的關系復雜而緊密，川端康成把三島由紀夫視為“年少的最好師友”，而中村光夫認為三島《永遠的旅行者》是最成功的川端論。川端是三島涉入文壇的薦賞人，兩人有師生情誼；三島和川端持續了長達25年上百封書信往來，兩人知音相惜切磋論藝；三島和川端平日互贈新作，渴盼得到對方的評點，每逢節日又互相領受栗子點心、襯衫、醬菜、香水、雕像等禮物。1958年川端因膽囊疼痛住院三島開出了常常的住院用品目錄單，懇切而周到，兩人宛如生活密友；川端是三島與妻子瑤子的紅娘，川端還數次問候三島的兒女并贈與書包，兩人也加深了兩個家庭的感情。由于兩人的特殊關系。上世紀七十年代后，很多中國讀者都是通過閱讀川端逐漸靠近了三島，對川端和三島的譯介也互相促進。三島兩次被諾貝爾文學獎提名為候選人，他還為川端寫過諾貝爾文學獎推薦信，川端最終獲得了1968年諾貝爾文學獎。川端獲得諾貝爾獎后，三島受到了一定的沖擊，不再主動聯系川端，只有兩封被動回復川端的信函。而川端說自己獲諾貝爾獎的理由，第一多虧所謂日本的傳統，我把它寫在作品里了；第二多虧各國譯者的努力，但若用日語審查就更好了；第三多虧三島由紀夫君，他去年被提為候選人，但因過于年青而失去機會，于是輪到我了。

我們可以說，川端帶動了三島，而三島在某種意義上成全了川端。但若從日本傳統美的角度看，兩人的寫作路數卻大異其趣。川端1920年考入東京大學英文系，第二年轉入國文系，早年是新感覺派的中堅，創作了《感情裝飾》，后來還采用西方的意識流手法進行了《針、玻璃與霧》、《水晶幻想》等實驗。但是他卻宣稱“我的作品新感覺派的分子不濃”，在對西方文學和日本文學有了對比認識之后，他發現自己的根應是日本的古典美，而他后來的創作也一直以發揚日本的古典美為己任，他悲憫地敘說著日本的風雅、物哀和幽玄，他的作品和人生猶如一幅寫意畫，點染著一支脈脈多愁隨風搖曳的冰菊。三島自幼受日本古典文學的熏陶，生活在西洋化的時代，他在希臘古典主義的力量美和酒神精神的不羈、日神精神的浪漫中找到了西方和日本的交匯點，將希臘的男性力量之美注入日本傳統的武士道精神中，他的文學和人生融為一個強烈的意象，那就是鋼刀。在日本的傳統中，“菊”是皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。日本歷史上，公（皇室）武（將軍）之間錯綜復雜的關系一直左右著歷史的進程，美國學者魯思·本尼迪克特運用“菊與刀”來總結日本的國民性；象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性：如愛美而又黷武，尚禮而又好斗，喜新而又頑固，服從而又不遜等等。川端文學所代表的風雅纖細的陰柔女性美和三島文學所代表的剛力血腥的陽剛男性美恰恰是日本古典文學的兩支潛流，冰菊與鋼刀代表著日本文化的雙重性，把川端文學和三島文學在對傳統古典的書寫上合而觀之，可窺見日本傳統美的特異性，也可反觀兩位作家在創作歷程中對傳統美的揚棄。

一、自然風物詠情懷

日本文學和自然是十分親近的，森林繁茂、被海洋所環繞的自然景觀，使日本從古代就形成了“萬物有靈觀”，而且在四季變換中形成了“無常”與“輪回”的觀念。因此，日本文學深深地沾染了“物我互滲”的氣息。借物抒情比比皆是。中國的南禪傳入日本后，他們對世事易變，萬物無常有了更加的深切的感受。四季的變化，花朵的飄零，尤其是那些精致細小的事物的瞬間幻滅，都能讓他們產生“物哀”的感覺。日本人對自然的尊崇是眾所周知的。在日本，皇家的家徽是菊花，德川家的家徽是三葉葵，三島家的家徽是報茗荷，植物占絕對多數，所以要在植物的性格上把握日本文明的本質。但是現代科技和戰爭使環境惡化，美麗的自然千瘡百孔。戰后日本迅速重建，大力發展經濟，科學技術的發展，使人的生存環境愈來愈糟糕。西班牙文化使節兩度訪日的迪耶斯·德爾·科拉爾說：“與西方的技術文明相遇，是遠比與日本人的想象更厲害的惡魔相遇。……自然環境的保護和保全。是在無機的技術文明的沙漠里，生命感枯竭了的現代人謀求恢復喪失了的人性而發出的本能的吶喊，憧憬野性和尚古主義的鄉愁，是現代人精神上、生理上的必然需求”。川端和三島文學中都反映出了對自然的向往，但是角度卻不同。

川端文學向往優美的境界，以平安朝的“物哀”、中世紀的“幽玄”和近世的“風雅”等為基調。川端將筆端直指自然意象，他的作品不以曲折動蕩的情節取勝，而著意描繪自然界的景物。渲染一種空靈哀婉的憐惜之情。從天空的日月星辰到地面的原野山川，從雨雪冰雹風暴煙靄到彩虹夕陽晚霞云焰，從壯麗的丑陋的樹木到美麗婉約的小花無名的小草，從癩蛤蟆飛蛾到螢火蟲蝴蝶，自然界的種種造物均能在川端作品顯露。但他不是為寫自然而寫自然，他筆下的一草一蟲，往往可以和人物達到對話的效果，也彰顯了川端作品籠罩的淡淡的陰柔美。絢麗多彩而曇花一現的彩虹在川端的作品中也就是一個意象。《古都》中有關杉樹林的描寫已經成為了日本美的代表，而追求哀愁、余情的情愫則集中在反復對彩虹的描寫上。在秀男去給苗子送腰帶時有這樣一段描寫：

一個下午，北山的天際出現了好幾次彩虹。

“秀男抱著苗子的腰帶一走上馬路。彩虹就跳入了他的眼簾。彩虹雖寬大，色彩卻很淡雅，還沒有完全劃出弓形來。秀男停住腳步，抬頭仰望，只見彩虹的顏色漸漸淡去，仿佛要消失一樣。

秀男前后三次看到類似的彩虹“彩虹也都還沒有完全成弓形，有些地方總顯得淡薄些。

他心里嘀咕：“噢，彩虹是吉利的象征呢。還是兇邪的標志？”《古都》

孿生姊妹苗子和千重子從小被迫分離，長大后又不期相聚，但她們無力改變再次分離的命運，川端將彩虹和人物的心情故事并置敘述，這里的彩虹是旁觀者眼里的風景，也代表著作者的視角，他的哀嘆和惋惜很好地渲染了世事變幻無常的幻滅之美。他筆下的景物都可以營造出一種虛幻美，籠罩著淡淡的鄉愁，舍棄現實的根基發揚了古典的悲憫之美。所以，川端文學的價值，首先在于他對孕育并哺育了生命與人的自然的熱愛與謳歌……自然是環境也是主角，而他也借助對自然景物的描寫將自己納入了日本歌詠自然的傳統中。

在表現自然的層面上。三島對“物哀”的審美情致的繼承少了悲憫的哀憐，而多了剛烈的力度。他的作品中大段的自然風物描寫很少，但是他從人性的角度展示人對自然的疏離，通過對現代技術文明的譴責達到了對自然的返歸。《愛在疾馳》和《潮騷》一樣描寫清新脫俗的愛情故事。當偏遠的漁村四周建起了現代化的工廠之后，漁村慢慢被吞噬，所剩無幾的漁村成為城里人旅游觀光的去處。在IBM工廠工作的正木美代不喜歡車間工作的男同事，卻戀上了身上充滿泥土氣息的修一。他們一波三折的愛情以大團圓告終，而現實中，美麗的偏遠漁村在現代大企業面前節節敗退已經是不可挽救的事實。

《沉潛的瀑布》中主人公城所升從小就是一個只知道玩冷冰冰的玩具的幸福王子，除過年輕、金錢、出類拔萃的頭腦、強健的體魄、沒有拖累的自由外，他還有一個名聲不錯的職業，再加上把自由限制在不至于無聊的之內的佐料一這就是他眼里的愛情。他是一個沒有感情無所事事的多余人，和數不清的女人幽會，隨意捏造自己的身份。城所升幾乎喪失了對任何人的感覺，愛情在他的眼里也只是人工之物。在遇到顯子之后，他似乎懵懵懂懂地體會到了愛情的動人之處。在大山中越冬的幾個月里雙方一直不能見面，他輕易地被顯子的一個電話所感動。但是顯子飛蛾撲火般熾烈的愛情還沒有到達他可以接受的程度，讓他避之不及。在面對顯子丈夫的盤問之下，他猶如犯了錯誤的小孩，毫不猶豫地放棄了顯子。如同美麗瀑布一樣的顯子最終對城所升絕望而自殺。城所升是水庫的設計者，他的感情也象水庫一樣可控，失去了人性中應有的質樸和感性。冰冷的水庫是現代技術的象征，而美麗的瀑布是自然的化身，水庫吞沒了輕盈透亮的瀑布，自然就這樣離人類越來越遠。“技術完全機械化的時代如果到來的話，人類的熱情就消失了。精力就會成為多余的東西。所以，傾注于科技進步上的熱情和精力也具有自我否定的側面。”三島發出了對人性和自然復歸的呼喚，對于現代文明的反對，對自然的眷戀，和川端相比，他更加直面現實，批判科技和戰爭的負面影響，呼喚對自然秩序的重建。

二、死亡觀念殊相異

一個民族生死觀的形成受制于地域環境、人文歷史、生活方式等多種因素的恒久的滲透影響。日本四季分明，氣候多變，常常遭受地震，海嘯的襲擊，從《萬葉集》《古今和歌集》流傳下來的無常美既是一種孤寂傷感的藝術感受，又有一種對死亡的認可和平靜。在《源氏物語》“桐壺”一章中，皇帝的更衣死了，作者卻引用一首古歌贊嘆：“生前誠可恨，死后皆可愛。”死亡美學是日本傳統美不可或缺的一面，川端和三島對待死亡的態度恰好處于古典美的兩極，川端的描寫如冰花般玲瓏，三島的描寫如利刃般尖銳。川端筆下的死亡多為自然發展的結果，繼承了日本傳統中對死亡不絕如縷的哀吟，恰如枯菊凋殘意猶存的靜美，滲透著佛教的虛無。而三島渴望古希臘青春活力的陽剛美，卻倡導武士道傳統中突然中止的死亡，主人公多在最美最年輕的時候選擇自殺或殺害他人這種利刃般暴烈的殘酷美。

川端康成的《禽獸》中描寫死亡的字眼是“新娘一樣美麗的死”，《睡美人》中老人對年輕姑娘的假死狀態的觀察就是將要死的“生”和活著的“死”之間的交流，是死亡和生命的互相關照，是虛無和存在的相互體認。死和生是隨時互相轉換的，而極致的美就是這種不定的生和死滅狀態。《山音》中寫到信吾在九次夢中夢到了十個人的死亡，以菊子銜接夢境和死亡，使原本讓人恐懼的死亡變得無足輕重，甚至成為一種生存的慰藉。在《雪國》中，葉子從失火的蠶房墜落而死，川端沒有描寫墜落的原因，而著力渲染葉子柔軟、無拘無束的，身體在耀眼的銀河的映襯下奪目的美，這種驚艷之美如銀河傾瀉而下對在場的島村進行了洗禮。

武士道的圣書《葉隱》宣揚的為天皇效忠的殉死理念是“當一個人被迫在生與死之間進行抉擇時，重要的是毫不猶豫地選擇死。”三島將武道文化精神作為他的文學的規范，《文化防衛論》中聲稱“風雅”要素發展不平衡，刀的尚武要素被排除在文化概念之外，刀是“武士之魂”，菊與刀的核心就是文化概念的天皇及天皇制。他認為要醫治日本文學的軟弱。必須在文學中發揚武士道文化，他的作品中充斥著把血腥和死亡并將之與美聯系起來。《純自之夜》和《沉潛的瀑布》都是寫婚外戀的故事。郁子和顯子為了逃脫平庸生活和毫無生機的家庭束縛，愛上了別的男人，但都被自己所愛的男人拋棄。看透人生的無意義和虛無之后，她們選擇了自殺。

《豐饒之海》四部曲的主人公都沒有活過20歲，最后，萬念俱空的聰子和年邁的本多也將走向死亡，小說結尾是這樣寫的：

此后，再不聞任何聲音，一派寂寥。園里一無所有。本多想：自己是來到了既無記憶，又別無他物的地方。

庭院沐浴著夏日無盡的陽光，悄無聲息……

從《假面自白》中的塞巴斯蒂昂殉教之美到《奔馬》中阿勛的剖腹自殺，最后演繹到三島的壯烈獻身，都體現了他這種剛烈的死亡美學。三島也專門研究過佛教的輪回，在戰后動蕩的社會中，他覺得天皇制的“文武兩道”理念不得實現，桀驁而敏感的他產生了深深的“追求日本傳統美的最后一個人”末世情結，1970年，他切腹自殺，十三個月后，川端康成在其公寓口含煤氣管自殺而亡。雖然都是自殺，他們的迥異方式詮釋了他們對“死”與“美”的主題的不同闡釋。年邁的川端在佇立在生死的邊界最終跨入死亡，在他的意念里，從來沒有把“死看作結束，而是看作一種過程，是無常的流轉之相的一環，是美。”而三島在武士道傳統召喚下用暴力和鮮血把自己武裝成凝聚著忠君護主的刀，他的死帶有明顯的政治傾向。通過以上分析，我們可以看到，死亡觀也和個體選擇有絕大關系，雖然都選擇自覺結束生命的方式，川端其人其文面對死亡是一種平靜甚至審美的接受，籠罩著淡淡的哀傷，呻吟，但是絕沒有憤怒和反抗，他將死亡看成生命的升華和永存，是生的起點，對死亡多是用一種下意識去回應。三島筆下人物和他本人的自殺多是對理想的憧憬面對混亂現實的不滿和反抗，通過這種自我拯救方式達到英雄色彩的人生，他們往往在最青春，最美麗的時候自殺，死得過于激烈。

三、花容須眉別樣美

兩性關系在日本的地位也比較獨特。日本遠古時期母系社會較其他民族要綿長得多，日本很早興起了農耕文化，而太陽神就是一位慈愛的女神，成為日本人心底永不磨滅的女性崇拜原型。隨著儒學男權思想的浸入，女性地位逐漸下降，女性崇拜心理已經退隱到潛意識層面。但沒有完全抹殺。川端在1969年的夏威夷公開演講中說：“少年時代的我。閱讀《竹取物語》，領會到這是一部崇拜圣潔處女、贊美永恒女性的小說，它使我憧憬、使我心曠神怡。也許是這份童心起作用吧，至今我還常把紫式部在《源氏物語》中所寫的‘輝夜姬不染世人的塵垢，發誓保持高潔，‘輝夜姬升天，凡人是無法求得的這番話，引用在我的文章里，不僅僅是修辭。”川端作品的很大一部分美來自于他塑造的女性群像，這有日本傳統文化中對女性眷戀的心態，也受自《源氏物語》中對女性細膩獨到的描寫，更是他的孤兒體驗在文學作品中的投射。他的作品中女性形象往往和花的意象纏繞起來，薰子如一朵清新的雛菊，千重子象一支憂傷的紫丁香，葉子不可觸及猶如焰火之花，駒子是一朵水靈靈的荷，近子若黑色的曼佗羅，唾美人如無常的沙羅雙樹花。川端對《伊勢物語》中關于藤花的一段記載感慨道。“……我覺得這種珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情調，且具有女性的優雅，試想在低垂的藤蔓上開著花兒在微風中搖曳的姿態，是那么纖細嬌弱，彬彬有禮。脈脈含情啊。它又若隱若現地藏在初夏地郁綠叢中，仿佛懂得多愁善感。……燦爛的平安朝文化。形成了日本的美，正象盛開的‘珍奇藤花給人格外奇異的感覺。”川端康成筆下的女性營造的正是這里描寫的花的優雅意境，他從平安朝的古典美中汲取了營養。創造出了妖嬈的女性形象，他的作品滲透著一種女性的清雅、柔和、朦朧的陰柔之美。

三島由紀夫是帶著極大的責任感和使命感去寫作的。如果一味地挑戰傳統，可能會中斷傳統文化。骨子里非常古典的三島，其實更多思考的是如何繼承和揚棄傳統文化和文學，但是傳統文學的柔弱之美與戰后的社會似乎格格不入。如同要練就一身強健的肉體一樣，他懷著將陽剛之美植入日本文學的雄心。力圖改變日本文學的現狀。對傳統的執著和對西歐的向往難免使三島被二重性的感覺所困擾，他苦苦地思索如何確立自己文學的主體性這個難題。這個矛盾在三島和希臘相遇時得以解決。1951年他游歷希臘時，發現古希臘的文學藝術呈現出了不可動搖的力度和廣博的氣度。“在日本的觀念中，有一種贊嘆短暫、可憐、在歷史上瞬息即逝的態度，這種美是一種非物質的存在。而希臘的古典美，則與此相反，常常被表象為鎮定自如、充滿力量、儀表堂堂的狀態，顯示了一種永恒的美的概念。”他憧憬希臘的英雄主義和男性肉體的力量美，將肉體的思考和理性的思考統一起來。他主張作家應該用理性和知性寫作，將男性原理和政治概念融入文學之中，“反省和發掘自己體內的硬派的因素。”用希臘的理性寫作，他致力于文體的改造，模仿森歐外和洋結合的文體，以此區別于只表現感性的文學。就這樣，他堅持文學中對男性美的塑寫，贊美男性的青春的肉體，憧憬希臘英雄主義和男性肉體造型的宏大氣魄，同時不忘鍛煉自己的肉體。實現著心目中的理想：文武兩道。“‘武就是落花，‘文就是培育不朽的花，”。就這樣，三島在日本古典主義和希臘的古典主義中找到了自己文學的歸宿。他將自己的游記結為集子取名《阿波羅之杯》，阿波羅神在古希臘主掌光明，同時身兼醫藥之神和詩歌之神，象征著生命的活力和永恒，這似乎也隱喻著三島對希臘文學理念的借鑒是一種自我改造，是對日本文壇的矯正。

川端說過：“我強烈地自覺做一個日本式的作家'希望繼承日本美的傳統，除了這種自覺和希望以外，別無其他的東西”，“我把戰后的生命作為余生；余生不是屬于我自己的，而是日本美的傳統的體現。”他將十一世紀初的紫式部、清少納言和十七世紀的松尾芭蕉等流傳的傳統美呼應起來。雖然日本近代引進了西方文學，遇到了巨大的變革，傳統的脈絡好像被切斷。但是他“越發感到古典傳統的脈絡依然是暢通的。”川端的審美情趣更多地繼承了日本“物哀”、“風雅”的精神。他將自己的根深深扎在日本古典美的土壤中。而三島也說過“生于日本的藝術家，被迫對日本文化不斷地進行批判，從東西方文化的混淆中，只有在這方面取得切實成果的人是成功的。當然，由于我們是日本人，我們所創造的藝術形象，越是貼近日本，成功的可能性越大。這不能單純地用回歸日本、回歸東洋來說明。因為這與每個作家的本能和稟賦有關。凡是想貼近西洋的，大多不能取得成功。”從這段話可以看出，三島否認了自己對西方文學的全盤接受，所以就不能單純地使用回歸東洋來說明，他認為作家們都要從日本的根出發，在傳統美中梳理出彌足珍貴的精華，然后再吸取西方文化的新鮮空氣。人各有道，他找到了自己的文學道路。

川端和三島都在18、19世紀之后福澤諭吉“脫亞論”的文化環境影響之下進行文學創作，那時多數作家都膜拜西方的文學理念和手法，而創作大家如谷崎潤一郎、芥川龍之介、川端康成、三島由紀夫等能超越對西洋的模仿。轉而對日本傳統美進行挖掘，扎根古典，沐浴歐風，將日本的古典美提升到新的境界。川端持重三島張揚。他們從兩個極端維護著日本的傳統美，兩人皆是竭力親近古典主義傳統的作家。川端在對西方的借鑒中，從日本的古典美中找到了女性陰柔之美作為自己的書寫對象，其自然美的抒情描寫更溫婉，更清澈，把死亡匯入時代的洪流中，賦予日本古典新的時代意義，在近代得以絢爛綻放。而三島另辟蹊徑，找到了古希臘和日本古典的契合點，以男性的陽剛之美作為自己的書寫對象，他通過工業文明對自然的戕害來緬懷傳統的物我合一的自然美，將死亡不僅演繹在文學中。也上演成為人生的戲劇。川端如冷艷的冰花，三島像寒銳的鋼刀，他們在日本傳統的兩極都為日本文學創造了輝煌。冰菊和鋼刀對川端和三島文學的喻指是籠統而偏頗的，但同時傳遞出了這兩位作家冰冷的敘事和他們對日本傳統美書寫的顯著特點。艾略特在談到個人和傳統的關系時用“非個人化”理論來反對浪漫主義過度的宣揚個性，宣泄情感，主張作家必須依附于傳統，消滅個性，消滅情感。艾略特強調傳統并不能繼承。假若你需要它，你必須通過艱苦的勞動來獲得它。作家必須具有歷史感，他給歷史感的定義是“不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現在性，……，有了這種歷史意識。一個作家便成為傳統的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值。”而川端和三島正是在西學與日本傳統的合流中尋找自己的源流，最終在日本傳統中發掘出了自己的根，同時又依據自己的個性，發揮各自的個性和個人才能，將自己匯入日本文學之流中，他們也將和日本的傳統共存共榮。

責任編輯 王友海