舒爾茨《大彌撒》用音樂實現達至

梁晴

大彌撒

這是一部舞蹈作品，由二十世紀卓越舞蹈家舒爾茨（Uwe Scholz，1958-2004）創作于1998年，因為用了莫扎特被稱為“大彌撒”的《C小調彌撒》（K.427），所以名《大彌撒》。

舒爾茨出生在德國朱恩海姆（Jugenheim），從小天資聰穎喜歡舞蹈和音樂，孩童時就到附近的達姆斯塔特國家音樂藝術學院學習鋼琴、小提琴和古典吉他，十幾歲時曾立志成為一位音樂廳的售票員或指揮家，后來他成為了舞蹈家。1985年至1991年二十六歲的舒爾茨已經擔任蘇黎世歌劇院舞蹈總監，從1991年后一直是萊比錫歌劇院的編舞。舒爾茨喜歡莫扎特，早就不是個秘密。在他百來部作品中，多次運用莫扎特的音樂，如《小夜曲》（1977）、《年輕人》（1982，用鋼琴協奏曲K.271）、《魔笛》（1997）。

《C小調彌撒》是莫扎特的一部未完之作。寫于1782年，為兩個女高音、男高音、男低音和雙合唱隊及大樂隊而作，那時莫扎特剛進入維也納，當時正逢他大婚之喜，與別的彌撒不同，由于它不是奉命之作，所以有發自內心的直率和歡愉，又因為獻給新娘康斯坦策，特別安排大段的女高音，音樂莊重華美。與舒伯特的《未完成交響曲》一樣，它因殘缺而更添美感，盡管缺了《信經》和《羔羊經》部分，有人仍將它與巴赫的《B小調彌撒》、貝多芬的《莊嚴彌撒》并列為世界最偉大的“三大彌撒曲”。《大彌撒》還包括莫扎特的另兩部作品：器樂曲《慢板與賦格》（K.546，1788）和合唱《圣體頌》（K.618，1791）以及更多內容，形成跨時空多作品重組，同時也解構了莫扎特，分以下十七段：

1. 格里高利圣詠：諸圣瞻禮主日彌

撒進臺經（中世紀）

2. 莫扎特：《C小調彌撒》慈悲經（1782）

3. 莫扎特：《C小調彌撒》榮耀經（1782）

4. 托馬斯·楊：《時空》（1991）

5. 庫塔克：《游戲》（選段）和巴赫

作品改編曲（1970-80）

6. 策蘭的詩《柱頭》（1960）

7. 莫扎特：《慢板與賦格》K.546（1788）

8. 策蘭的詩《穿成線的太陽》（1968）

9. 格里高利圣詠：信經（中世紀）

10. 莫扎特：《C小調彌撒》的信經（1782）

11. 阿沃·帕特：《信經》（1965）

12. 莫扎特：《圣體頌》K.618（1791）

13. 策蘭的詩《詩篇》（1963）

14. 莫扎特：《C小調彌撒》圣哉經（1782）

15. 莫扎特：《C小調彌撒》降福經（1782）

16. 托馬斯·楊：《時空》（1991）

17. 莫扎特：《C小調彌撒》羔羊經（由于這部分未創作，這里安排用莫扎特《C小調彌撒》慈悲經的音樂填補）

《大彌撒》是二十世紀末的佳作之一，是繼伊麗莎白·普拉特（Elisabeth Platel）《圣母晚禱》（Magnificat）后的宗教舞蹈作品，并與貝嘉（Maurice Béjart）的《生命之歌》（1997）有異曲同工之妙，相比之下，《大彌撒》“話題”更嚴肅。它一經上演就反響熱烈，被褒揚是一部“登峰造極之作”“今生看到最好的舞蹈作品”“一次可一不可再的盛會！”

史詩與游戲

人們說，貝嘉的舞蹈是哲理舞蹈，舒爾茨的舞蹈是交響舞蹈。舒爾茨一人承擔《大彌撒》的編舞、音樂設計、服裝、舞臺等創作，令人感慨。其舞蹈顯然是度音定造，根據音樂的樂句、聲部關系及配器等特征，創編動作，舞臺上有變化萬般的幾何圖形，既精確又流動。時常，音樂與舞蹈之間平行同步，如：四部合唱與四組人群、女高音與女子獨舞、三重唱與三人舞、合唱與群舞十字架等，再加上燈光配合，足夠炫目。對這樣的作品，需要眼睛聽耳朵看。舒爾茨把舞蹈視為另一件樂器，舞蹈巧妙地融入音樂，強化音樂的詮釋。

《大彌撒》全長共一百三十分鐘。“話題”有一白一黑兩個世界，音樂則一古一今。莫扎特音樂處，燈光溫暖，舞者們身著素潔白色長裙或褲子，表情端莊，體現神圣的恩典與力量。而在庫塔克、帕特和托馬斯·楊的音樂及策蘭的詩處，舞臺轉黑暗，舞者換上黑衣。分割與對峙，投射出樂觀與悲觀、崇高與世俗、理想與現實的區別。

在榮耀經之后，有一個獨立部分，“話題”看似很輕松，大約十三分半鐘（第五段），與前后形成較大反差：一兩位舞者、身著黑衣、舞臺被縮小、鋼琴獨奏、寥寥數音、說一些個人“俗”事。音樂采用匈牙利作曲家庫塔克（Gyorgy Kurtag，1926- ）的鋼琴套曲《游戲》，寫于上世紀七八十年代，每段僅有幾行譜或幾個音，好像隨手速寫，了了幾筆，自言自語。生活中的庫塔克也是少言寡語，藝術上追求一種超越聲音的直接感知，他曾說過“有時候一個音就足夠了”，“對我來說，音樂不是使命，不是藝術，而是一種生命狀態”。《游戲》選段中，另加兩首庫塔克改編的巴赫作品，分別是：1）花是我們，我們是花（101）；2）巴赫/庫塔克：我從深淵向你呼告（BWV687/523）；3）弦外之音（050）；4）花是我們（040）；5）敲打-糾結（104）；6）巴赫/庫塔克：上帝的時間是最好的時間（BWV106/220）；7）激越的眾贊歌（050）；8）一筆畫（032）；9）自遠方（212）。音少了，舞者的肢體及表情要求更細膩，舞臺后方用了鏡子，反射前臺的一舉一動，有時，無聲中，在演釋一個很復雜的故事；一個和弦下，是無聲的嘶聲裂肺吶喊；在“上帝時間”的樂聲中，是男女花前月下的美好愛。

《大彌撒》有一種大型史詩的厚重感。看似輕松的《游戲》，埋下了諸多疑惑：為什么有人在抽搐？為什么嵌入巴赫？為什么用鏡子？為什么要游戲？舒爾茨認為現代藝術應該有能力抓住現代人的眼球和內心，有責任直接面對當下問題。在偏離錯位中，“話題”幻出幻入，線性敘事不斷改變著方向。如此做法沒有讓人渙散，反而迫使人卷入。

信—信—信

布局是“話題”成為一個令人信服整體的有序步驟及控制。

經過曲折跨越，《大彌撒》開闊的“話題”也逐漸明確起來。當莫扎特《慢板與賦格》響起，原本散開的趨向歸攏，厚重的低音弦樂及嚴密的復調將“話題”引入核心，帶著莫扎特音樂中較少見的德國式遺風。莫扎特是定居維也納之后才開始接觸巴赫的復調技術，因此，《慢板與賦格》與《C小調彌撒》有相近的風格，還有居然同是C小調，應該不是巧合。由這些細節可見，舒爾茨關照著“話題”的上下文并熟悉作品。之后，在黃金分割點上，連續出現跨時空的三曲《信經》（第九、十和十一段）：一是中世紀格里高利圣詠《信經》；二是莫扎特《C小調彌撒·信經》；三是愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特（Arvo PORT，1935- ）寫于1968年的《信經》。三部作品經文未變，風格不同，信念態度迥異，音樂語氣大致是：中古時期是純凈的合唱，人們仰視上帝，信念虔誠而堅定“上帝，我信！”中世紀過后，人性開始復蘇，十七八世紀時，人與神平等共處，器樂與合唱和諧交響，道出“嗯，我們信上帝，當然也信自己”。再往后，時過境遷，二十世紀的現代人已經很難相信上帝的存在，音樂充斥著不和諧的聲音，許多人七嘴八舌：“信什么？……不，不信！”好在嘈雜中，有幾個人低聲堅持說：“上帝，您仍在，我們信。”

藝術貴在立意新奇，奪人耳目。與其說舒爾茨在“創新”，還不如說他敢于“守舊”，能在別人嚼爛的主題和事件中進一步再言說才算本事，因為，那些永恒的“話題”往往是有價值的。在常規彌撒中，《信經》原本就處于中心，戲劇性最突出。《大彌撒》中《信經》連續遞進，形成一股強有力的向心力，重申和證實“信”之重要及堅實。

帕特的《信經》將《大彌撒》推上高潮。這部作品完成于1968年，編制有獨奏鋼琴、合唱及樂隊。二十世紀六十年代，西方文化藝術正處于極其動蕩的時段，許多現代音樂只能取某一端，也能俘獲部分人，帕特的做法不同，他屬少數折中派，盡管寫這部作品時他還默默無聞，帕特在這部《信經》集中體現出他成熟的想法，音樂在秩序與混亂、有神論與無神論、失望與希望、和諧與噪音、有調性與無調性音樂中質疑、思考與選擇。舒爾茨的舞蹈將深奧的道理變得簡明易懂，整個舞臺講述的是一個生動的故事：開始嚴肅而崇高，音樂將巴赫《平均律》第一冊第一首前奏曲的著名曲調和聲化，舞臺很暗，有一位舞者獨自走在前面，后面是一排影子人，他們在黑暗中隱隱抽搐（《游戲》中已經埋下伏筆），色調是神秘黑與血腥紅的并存。然后，巴赫的主題正式由鋼琴奏出，代表著真理和正義，在定音鼓之后是樂隊與合唱進入，樂隊與合唱不斷打斷鋼琴，經過展開，二者成為正與邪的對峙與較量，鋼琴不斷被削弱，層層推進。這個地方，舞蹈上眾人爭搶凳子，而凳子逐一減少，最后當男主角坐上唯一的凳子時，被千夫所指，不奇怪，高處往往不勝寒。聲音越來越粗放，銅管的咆哮聲、鋼琴的擊打聲、人群的喊叫聲匯在一起，多媒體加入，人在打滾掙扎，推向高潮。在復雜的亂象中，好在有一絲信念尚存。接著，低音提琴C持續音也低聲響起，情緒慢慢地在轉向平靜，當唱到“圣靈感孕”（‘Et incarnatus est）時，一個燭光從天而降，伴隨著巴赫曲調被召回，黑暗中顯得特別明亮，這是希望之光，男舞者手捧光明環繞舞臺奔跑，當合唱肯定地唱出巴赫旋律時，那束光被投向空中，神奇地升騰。

這里，音樂、舞蹈、燈光等不同因素相互補充、映襯、放大與提升。《大彌撒》之《信經》三聯組聚集起一股能量，成就了一個感人入心的不凡瞬間。

線，各自反向延伸

《大彌撒》十七段音樂不是零散的點，內在有串起來的線：一、前景，莫扎特的音樂，貫穿整體；二、中景是兩個亮點，即庫塔克《游戲》和阿沃·帕特《信經》兩部現代作品；三、背景有數個小段，作為引入、轉折或連接作用，如格里高利圣詠、德國作曲家托馬斯·楊（Thomas Jahn，1940– ）的《時空》及德系猶太詩人保羅·策蘭（Paul Celan，1920-1970）的詩歌。

從楊的《時空》和策蘭的詩歌中，可以揣摩到舒爾茨的意圖。第四和十六段是楊的作品《時空》（Orte und Zeiten/Tempi e Luoghi）。楊出生在柏林，現在活躍于漢堡，曾在柏林、漢堡音樂學院學習鋼琴、長號和作曲，1969年到美國洛杉磯學習流行音樂。他的創作范圍很廣，有劇場音樂、電視劇配樂、歌劇、舞蹈以及室內器樂等。《時空》可比作現代意義上的舒伯特藝術歌套曲《流浪者之歌》，寫于1991到1993年，基于德國與意大利詩人的詩作，如朱塞培·翁加雷蒂（Giuseppe Ungaretti，1888-1970）、英博柯·巴赫曼（Ingeborg Bachmann，1926-1973，她曾與策蘭有過一段復雜的感情）、彼得·赫爾特林（Peter Hartling，1933- ）等，內容涉及反戰、反暴力、反陌生化問題。第四段選自《時空》套曲的第二曲，詩歌正是勞克斯（Bernhard Laux，1955- ）的詩《時空》，暗淡的舞臺上傳來先鋒性聲響，約兩分鐘，異質的長笛聲，氣聲、花舌及唇齒摩擦聲，由女聲念出傷感的詩句：“這是一個與眾不同的時刻/平行線的兩端/反向延伸/難以相交/然而一旦它們交匯/道即彰顯/那一刻/是難得一見的。”

策蘭的詩出現在《大彌撒》第六、八和十三段，舞臺上只剩下一人，他神情凝重，自舞自吟。天才的詩句充滿樂感，具有啟示性意義，不過即便被這些文字迷住也并不證明你能進入這些文字。《穿成線的太陽》寫于六十年代，是策蘭一首重要的詩，形象抽象“穿成線的太陽/在灰黑的荒野上/一棵樹/彈著光調：還有/歌在人類以外/吟唱”。情景并不是“話題”本身，費解的字詞背后交織著多向度張力。同樣，《大彌撒》有詩一般的結構，舒爾茨用離奇的疊置和穿插的線條創造著新的關系及思想。

實現達至……

不必回避，缺失與遺憾也是完美的一部分。2004年11月，年僅四十六歲的舒爾茨由于健康原因離世，另一種犧牲。次年在他周年祭活動上，作為儀式，再次上演《大彌撒》。

進入第十六段，楊的音樂第二次粗暴地打斷“話題”，令人意外的是，舞臺上演員們一一當眾卸去裝束，夢被打破。臨近尾聲，“話題”在飛速轉換。

帕特曾說，“在我創作過程中，有很多復雜的和多元的東西纏繞我，于是，逼迫著我必須尋找統一。而這統一又是什么？我如何能夠找到它的途徑？有時，追求完美會滋生很多虛偽，于是，缺失也并不是那么可怕。”應該承認，很少有人能超越舒爾茨，他擁有如此豐富的古典舞語匯，對音樂的認識力非同尋常，總是在有限的空間中放飛無限的想象。一直以來，處理莫扎特《C小調彌撒》的這個部分是個難題，版本各式各樣，有一張卡拉揚的DG錄音（編號DGCD4775754），結尾用莫扎特《慢板與賦格》為《C小調彌撒》補缺。舒爾茨的音樂設計可以納入現代音樂文獻之列，音在獨立言說，走過萬水千山后，將開頭慈悲經音樂配上羔羊經文，《大彌撒》這樣收束。

最后一刻，舞者們都席地而坐，整個場子被懸置。據演員們回憶，舒爾茨讓他們安靜地坐在舞臺上，與觀眾一樣，聆聽音樂。之前是做加法，將不同的東西放在一起：過去與未來、嚴肅與詼諧，整體與碎片，等等。然后做減法，策蘭《詩篇》充滿了否定，“無人再次用土與泥捏出我們/無人說起我們的粉塵/無人/你是應該稱頌的，無人/為了你我們/愿/綻放/對/你/一個無/我們恒古是，我們今時是，我們/永遠是，綻放著/無之玫瑰/無人之玫瑰”。無，非無，無，恢復整全。誰是無人？誰是演員？誰在表演？誰做主宰？當教條不再成為參照物，我們憑借什么判斷？以為有了結論，其實“話題”還在繼續。

舒爾茨曾說：“我并沒有創造什么，有音樂就足矣。”

完美不重要，實質重要；

宗教不重要，信念重要；

怎么說或說什么不重要，實現達至則重要。