賓雍與敦煌學

袁婷

內(nèi)容摘要：勞倫斯·賓雍是英國詩人、遠東繪畫品研究權(quán)威，是西方最早對敦煌繪畫品進行研究的學者之一。賓雍主要通過著述、講學以及通過舉辦展覽增進大眾對敦煌繪畫品的了解。他對敦煌繪畫品較準確的定位及評價，為今后這一領(lǐng)域的研究奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：賓雍；敦煌繪畫品；敦煌學史

中圖分類號：K879.41文獻標識碼：A文章編號：1000—4106(2012)01—0040—06大學三一學院(The Trinity College of OxfordUniversity)修古典學。1892年賓雍從牛津畢業(yè)，翌年進入大英博物館。此后40年的時間，他一直在英博工作直到1933年退休。賓雍一生興趣廣泛，其成就主要在文學與藝術(shù)兩個領(lǐng)域。在文學方面，他是個成功的詩人及劇作家，曾榮獲“彌爾頓獎”(Miiton Prize)、“瑟斯頓拉丁詩獎”(Thruston Prize for Latin Hexameter)及“紐迪蓋詩歌獎”(Newdigate Prize forPoetry)。他最著名的詩《致逝者》(For the Fal len)廣為流傳，鐫刻于為二戰(zhàn)而犧牲的戰(zhàn)士墓碑及戰(zhàn)爭紀念碑上。

在藝術(shù)領(lǐng)域，他被譽為“歐洲研究遠東繪畫的先驅(qū)”。由于賓雍身處的年代正是歐洲各國對遠東繪畫由一無所知到逐漸熟知并熱切追求的轉(zhuǎn)折時期，賓雍在這一過程扮演了極為重要的角色。他一直將培養(yǎng)亞洲藝術(shù)的研究者和讓大眾接受亞洲藝術(shù)作為自己的雙重目標。為實現(xiàn)這一目標，他不斷著書立說、舉辦各種展覽并通過講學等方式傳播他的思想。也正是源于對遠東繪畫藝術(shù)的熱愛，敦煌學才得以漸漸走進他的視野。

1893年，當賓雍剛從牛津大學畢業(yè)進入大英博物館時，英博東方藝術(shù)品的管理還處于一片混亂。繪畫品被分為兩部分，分別存放于東方寫本與印本書部(Department of Oriental Manuscripts andPrinted Books)和版畫與繪畫品部；繪畫品以外的部分則存放于陶器和人種學部(Department of Ceramics and Ethnography)。1881年入藏的威廉·安德森收集品(william Anderson Collection)，是最近人藏的中國繪畫品。這批藏品除由安德森本人有過相關(guān)研究并于1888年進行過展覽外，一直處于無人問津的狀態(tài)。由于當時的英國相關(guān)的研究工作并未興起，因此，包括中國繪畫品在內(nèi)的亞洲藝術(shù)品也一直沒有整理研究人員。

1895年賓雍轉(zhuǎn)入版畫與繪畫品部，由于興趣開始注意到這批收藏品，并由此與他的頂頭上司悉德里·考文(sidney Colvin，1845—1927)合作，開始中日繪畫品的研究及收藏工作。

1904年，賓雍發(fā)表了第一篇有關(guān)遠東藝術(shù)的文章《一幅四世紀的中國畫》。該文介紹了一年前經(jīng)他之手人藏英博的《女史箴圖》唐摹本。以此為肇始，賓雍開始陸續(xù)發(fā)表他的一系列有關(guān)遠東藝術(shù)史論著。1908年，賓雍有關(guān)遠東繪畫品研究的代表性作品《遠東的繪畫》一書出版。此書出版后大受歡迎，曾于1913年、1923年及1934年先后三次再版。至今仍被奉為遠東繪畫史的權(quán)威性著作，書中的某些觀點仍被討論及引用。1909年，賓雍又出版了《日本的藝術(shù)》一書，該書對日本狩野派藝術(shù)進行了論述。

因此當1909年初，斯坦因結(jié)束第二次中亞考察回到英國，賓雍已經(jīng)獨當一面，成為英國研究遠東繪畫的代表人物。更由于個人興趣等原因，大英博物館有關(guān)中國與日本繪畫品的相關(guān)事宜也由賓雍負責。

二敦煌文物展

斯坦因第二次中亞考察所獲文物運抵倫敦后暫時存放于大英博物館。賓雍所在的版畫與繪畫品部負責敦煌繪畫品的開箱整理等工作，這就成為賓雍與敦煌文物的首次接觸。在這一過程中，賓雍充分認識到這批藏品的巨大價值，希望通過舉辦展覽讓大眾對敦煌文物有所了解。

1910年在賓雍的努力下，大英博物館購得福諾·歐伽·朱麗亞·魏格勒(Frau Olga-JuliaWegener)收集品。這批收集品共有145件中國繪畫品。同年6月，賓雍在版畫與繪畫品部舉辦了中日繪畫品展。剛剛獲得的魏格勒收集品與敦煌繪畫品成為該年中國展品的主要組成部分。由于它們都是第一次展出，還不為大眾了解。因此，在撰寫展覽指南之余，賓雍還特意撰寫了《大英博物館的中國繪畫品》一文，分兩次發(fā)表在《柏靈頓雜志》上。該文以時間為紐，對展出的中國繪畫品進行了提綱挈領(lǐng)的介紹，當說到敦煌繪畫品時賓雍寫道：

斯坦因博士在突厥斯坦的敦煌發(fā)現(xiàn)的繪畫，也有部分參展。作為藝術(shù)品它們不屬上等佳品，但至少勾勒了這一地區(qū)佛教繪畫基本特征的輪廓，具有極高的歷史意義。它們在藝術(shù)水準上已經(jīng)發(fā)生了很大變化，其中部分作品還明顯地反映出原作的設(shè)計活力和燦爛光芒。極少部分的繪畫品有紀年題記。現(xiàn)在討論這些繪畫品為時尚早，因為在斯坦因博士即將出版的著作中將會毫無疑問地對此進行全面的探討。在這里我僅僅指出，這批絹畫許多幾乎都沒有裱褙，時代可以追溯上千年或更遠年代；其顏色仍是如此鮮艷而明亮，就像是昨天剛畫的一樣——它們的存在，應(yīng)該讓那些傾向于懷疑所有現(xiàn)存的中國藝術(shù)確實是偉大古跡的批評者感到猶豫。

這寥寥數(shù)筆是筆者所見賓雍對敦煌繪畫品的最早論述。在今天看來，賓雍的這一觀點只能算是中肯，但是放在百年前的英國，我們就不得不佩服作者的遠見及敏銳的學術(shù)眼光。

一直以來，西歐各國對包括中國在內(nèi)的印度、日本等亞洲國家的相關(guān)研究一直屬于國際東方學的范疇。我們知道，東方學產(chǎn)生于歐洲列強在東方各國擴張的時期。隨著殖民范圍的擴大，研究范圍也不斷擴大。因此，與之相關(guān)的學術(shù)研究也多少附有“西方中心”的色彩。放在藝術(shù)領(lǐng)域，則是對各國藝術(shù)本能地帶有的各種主觀認識及偏見。

以印度為例，雖然在19世紀印度學就已經(jīng)成為一門顯學，但僅僅限于對其歷史及語言方面的研究，許多藝術(shù)品都被當作研究宗教及人種學的范例。直到60年代，日本浮世繪進入歐洲人的視野，由法國開始，掀起歐洲各國對日本彩繪版畫的收藏及研究熱潮。日本開始成為歐洲人欣賞遠東藝術(shù)的窗口，但另一種觀念也隨之產(chǎn)生。1925年，當賓雍談到這段歷史時說道：

在本世紀初有一個普遍的觀念，日本是東方最偉大的藝術(shù)民族，中國僅僅提供了一個它們早已遠遠超越的范本。……正是從費諾羅薩(Fenollosa)而非別人那里，我們第一次對古代遠東藝術(shù)的偉大有一個清晰的認識。他確信，所有最精美的中國繪畫都能在日本找到，中國沒有任何遺存。

從這段話我們可以看出，當時的英國人對中國繪畫的認識模糊不清，而許多人對中國是否還存在偉大的藝術(shù)也持懷疑態(tài)度。1910年的中日繪畫展正是在這種情況下舉辦的。敦煌繪畫品的出現(xiàn)，無疑是對這種質(zhì)疑的有力反駁。正因如此，賓雍才發(fā)出

了“它們的存在，應(yīng)該讓那些傾向于懷疑所有現(xiàn)存的中國藝術(shù)確實是偉大古跡的批評者感到猶豫”的感慨。

由于這次展覽是敦煌繪畫品的首次亮相，它在整批參展品中所占比重不大，不能完全展示敦煌文物的原貌。1914年5月，在新開張的“愛德華七世展覽館”(King Edward VII Gallery)舉辦了第二次敦煌文物展。

這次展覽是為慶祝版畫與繪畫品部喬遷之喜，也為頭一年新成立的東方版畫與繪畫品分部表示祝賀。在這次展覽中，賓雍從莫里森收集品(Arthur Morrison collection)和斯坦因收集品中挑選了大量中日文物參展，敦煌文物更是占據(jù)重要位置成為主角。

第二次敦煌文物展也是斯坦因第二次中亞考察所獲收集品最集中、完整的展示。按照協(xié)議，不久之后這批收集品將分藏大英博物館和印度德里中亞古物博物館，這次展覽也成為這批藏品唯一一次集中面世。1951年，當布林(A，Bulling)在文章中提到這次展覽時寫道：

斯坦因收集品……在大英博物館從未被完整的展出過……僅有一次，1914年，在完整的收集品被分藏大英博物館和德里中亞古物博物館之前，所有的物品在愛德華七世展館落成典禮上共同展出。

展覽舉行時，日本敦煌學家濱田耕作正逗留英國并參觀了展覽。隨后，他以《斯坦因的中亞發(fā)掘物》為題對展覽進行了報道㈨。斯坦因為這次展覽撰寫的《奧萊爾·斯坦因爵士在中國突厥斯坦搜集到的繪畫品、寫本和其他考古學文物展覽會指南》也于同年刊行。不幸的是，不久便爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)，展覽也被迫中斷。

三主要研究成果

敦煌繪畫品的入藏，不僅大大豐富了大英博物館的遠東收藏品，也為賓雍的研究提供了重要資料。

1911年，賓雍有關(guān)中日繪畫的論著《龍的騰飛》出版。在書中，當談到與早期的犍陀羅和爪哇雕塑相比，中國和日本的佛教繪畫較少涉及佛傳故事，賓雍以敦煌繪畫為例進行了討論。

1913年，《遠東的繪畫》第二版出版。在該版中，賓雍對敦煌繪畫進行了進一步的論述。他認為，斯坦因與伯希和(Paul Pelliot，1878—1945)帶回的敦煌繪畫其內(nèi)容都為佛教題材，在時間上屬于唐及以前作品，風格多樣并屬于不同畫派，其中一些具有中原之風，另一些具有明顯的本地特色。印度元素與中國元素的影響強烈。在某些受中國元素影響的畫作中，畫面具有較強的寫實性。最后，該文對敦煌藝術(shù)的明艷色彩及動人神韻進行了討論。

這篇文章只是概述了賓雍對敦煌繪畫的一些基本觀點，并沒有詳細論述。他在此后發(fā)表的文章也基本承襲了這一觀點。

1921年，斯坦因第二次中亞考察考古報告《塞林底亞》及敦煌繪畫品圖錄《千佛洞——中國西陲千佛洞所獲之古代佛教繪畫》兩書先后出版。這兩部書是我們研究敦煌學的重要資料。賓雍在這兩部書中分別撰寫文章對敦煌繪畫進行討論。發(fā)表在《塞林底亞》附錄E中的《論敦煌繪畫藝術(shù)》一文，對敦煌繪畫的內(nèi)容、來源、藝術(shù)風格等進行了詳細探討。認為部分敦煌繪畫可代表唐代佛教藝術(shù)的頂峰，對研究唐代佛教藝術(shù)有十分重要的作用。其藝術(shù)風格既受到印度佛教藝術(shù)影響還吸收了中國傳統(tǒng)世俗畫的元素，同時又影響著向東傳播的日本佛教繪畫藝術(shù)。

在《千佛洞》一書中，賓雍的論述更為詳細。他為該書撰寫的序言《敦煌繪畫品以及它們在佛教藝術(shù)中的地位》一文長達10頁，共分為4個部分，分別論述了敦煌繪畫品的發(fā)現(xiàn)、整理過程；佛教藝術(shù)從印度到中國的流變，中國佛教及敦煌佛教繪畫的題材；敦煌繪畫的藝術(shù)風格，對復(fù)原中國美術(shù)的作用；最后對繪畫品中西藏風格的作品進行了討論。這篇文章是筆者目前所見賓雍對敦煌繪畫進行的最為全面系統(tǒng)的梳理。

以上文章代表了賓雍對敦煌繪畫的主要觀點。從中可以看出，他對敦煌繪畫的藝術(shù)風格及其在藝術(shù)史上的地位等問題的認識十分準確，只是在對畫作內(nèi)容的判斷上稍有缺失。我們知道，敦煌繪畫除去佛教題材，還有少量景教及世俗畫等內(nèi)容。但在當時的條件下，賓雍對這些問題的提出及解決仍可說是極有見地的。

從20年代開始，隨著敦煌繪畫品開箱整理工作的完成，大量敦煌繪畫精品相繼以圖版的形式向大眾公布。《塞林底亞》和《千佛洞》兩書就發(fā)表了大量繪畫品圖版。賓雍也根據(jù)自己的興趣挑選了部分藏品，以圖文形式發(fā)表。1925年出版的《大英博物館的亞洲藝術(shù)》及隨后出版的《英國收藏的中國繪畫品》兩書就屬于這類出版物。

這兩部書共收錄了10幅敦煌繪畫品，發(fā)表為8個圖版。它們是：ch，00260《刺繡釋迦靈鷲山說法圖》，ch，1ii，003《藥師凈土變相圖》，ch，1v，0016《佛傳圖斷片(四門出游)》，ch，xxii，008《佛傳圖斷片(諸獸誕生)》，ch，Hi，001《多羅菩薩圖》，ch，XXXViii，005《二觀世音菩薩像》，ch，0018《行道天王圖》，ch，1iv，007《熾盛光佛并五星圖》，ch，xx，008《佛傳圖(搜索)》，ch，0024《花鳥紋幡》。

這兩部書的法文版，還被歸入由法國歷史學家維克多·格羅布(Victor Goloubew，1878—1945)和凡·歐斯特(G，Van Oest)主編的“亞洲藝術(shù)”(Ars Asi—atica)系列。該系列自1914年起，主要以圖版的形式向大眾介紹藏于各博物館的亞洲藝術(shù)珍品。《大英博物館的亞洲藝術(shù)》作為該系列的第6卷、《英國收藏的中國繪畫品》作為該系列的第9卷相繼出版。

在進行研究的基礎(chǔ)上，賓雍還通過多種途徑對敦煌學研究成果進行介紹。1918年，受著名漢學家翟理斯(Herbert Allen Giles，1845—1935)之邀，為其撰寫的《中國繪畫藝術(shù)導(dǎo)論》一書第二版挑選插圖。在賓雍為該書挑選的6幅插圖中，就有首次發(fā)表的s，paint ing36《藥師凈土變相》局部。1933年，賓雍受美國哈佛大學的邀請擔任為期一年的查理斯·艾略特·諾頓詩歌教授(Charles E1lot Nor—ton Professor of Poetry)。他在哈佛期間所作的演講，后來編印成冊，以《亞洲藝術(shù)中人的精神》為名出版。在該書中，賓雍以亦文亦史的精粹文筆講述了敦煌藝術(shù)之美。

即使從大英博物館退休，賓雍也從未放棄對敦煌及亞洲藝術(shù)的熱愛與追尋。1936年，《中國藝術(shù)的浪漫》一書出版。該書邀請了當時歐美各國研究中國藝術(shù)的權(quán)威人物，分為考古、繪畫、版畫、雕塑等領(lǐng)域?qū)χ袊囆g(shù)進行了全面介紹。賓雍為該書撰寫的《中國繪畫》一文，又著力介紹了敦煌藝術(shù)。

四其他貢獻

除舉辦展覽、著述講學外，賓雍還為敦煌學引薦了兩位頗為重要的人物，一位是法國漢學家拉斐

這篇文章有兩個譯本，一篇為張德明譯《論敦煌繪畫藝術(shù)》，載《敦煌研究》1985年第2期第196--199頁；另一篇見社科院考古研究所《西域考古圖記：第四卷附錄E·論敦煌繪畫藝術(shù)》

(廣西師范大學出版社，1992年)第814--815頁。《西域美術(shù)·卷3》，講談社，1982。在隨后的研究中，學者將這幅刺繡定名為《番和瑞像圖》，參見史葦湘《劉薩訶與敦煌莫高窟》(《文物》1983年第6期第5—13頁)、巫鴻《再論劉薩訶——圣僧的創(chuàng)造與瑞像的發(fā)生》(見巫鴻解儀中的美術(shù)》，三聯(lián)書店，2005--年第431 454頁)等文。爾·皮特魯西(Raphael Petrucci，1872—1917)，另一位就是魏禮(Arthur David Waley，1889—1969)。

早在敦煌文物運抵倫敦之后不久，皮特魯西就已經(jīng)開始關(guān)注這批藏品。他曾于1910年在《柏靈頓雜志》上發(fā)表《遠東佛教藝術(shù)及中國突厥斯坦文書》一文。該文從佛教藝術(shù)的角度，論述了德、英、法各國從新疆等地發(fā)掘的文物，包括敦煌文物對遠東佛教藝術(shù)史流變構(gòu)建的重要意義。該文發(fā)表之時中日繪畫展正在進行中，斯坦因正在為敦煌繪畫品物色整理研究的合適人選，他首先邀請賓雍進行這項工作，賓雍則舉薦了自己的好友皮特魯西。此后，敦煌繪畫品的整理考釋工作一直由皮特魯西負責，直到1917年他不幸去世。

魏禮踏上敦煌學之路與皮特魯西稍有不同。

1912年，英博版畫與繪畫品部主任考文退休，接替他上任的是賓雍的同事、德國圖片研究權(quán)威道格森(Campbell Dodgson，1867—1948)。賓雍與道格森的關(guān)系雖然不錯，但興趣卻不盡相同，道格森對遠東藝術(shù)毫無興趣。此時的賓雍已經(jīng)成長為英國中日繪畫品研究的領(lǐng)軍人物。不僅如此，多年來在他的努力下，英博的中日繪畫品收藏也已經(jīng)初具規(guī)模。

1913年，在各種條件成熟的情況下，賓雍建立了東方版畫與繪畫品分部(sub-department ofPrints and Drawings)。這樣，原版畫與繪畫品部就分為歐洲與東方兩部分。東方分部由賓雍負責，主要收藏中國和日本繪畫及日本版畫。

東方版畫與繪畫品分部的成立不僅是賓雍邁出的重要一步，也是大英博物館部門設(shè)置的重要一步。它的出現(xiàn)，標志著英博在中日繪畫品收藏及研究領(lǐng)域的初步成熟。從此以后，保存于英博的中日繪畫品不僅有專門的部門收藏，而且開始出現(xiàn)專業(yè)的研究整理人員。這是英博中日繪畫品管理走向?qū)I(yè)化的一步，這也為此后敦煌繪畫品的系統(tǒng)研究奠定了基礎(chǔ)。

為了協(xié)助自己的工作，賓雍招徠了兩位助手。其中阿瑟·魏禮便是從整理該分部的中日繪畫品起家，后來成為20世紀英國最偉大的漢學家。當時的魏禮還只是個剛從劍橋大學畢業(yè)對中文和日文都一無所知的年輕人，但在四年后，正在對敦煌繪畫品進行研究的皮特魯西不幸逝世，于是魏禮接手了他的工作，從而寫出了《斯坦因敦煌所獲繪畫品目錄》、《敦煌民謠與故事選集》等敦煌學論著。可以說賓雍是魏禮走上“敦煌學”之路的導(dǎo)引者，這也可以說是賓雍對敦煌學的另一重要貢獻。

除了皮特魯西與魏禮，在英博另一位曾與敦煌學有過接觸的人物巴茲爾·格雷(Basil Gray，1904—1989)也是在賓雍的影響下開始對亞洲藝術(shù)產(chǎn)生興趣。可惜由于格雷的興趣廣泛，在敦煌學領(lǐng)域少有著述。但是，他卻曾于1957年來到中國并有幸參觀了敦煌莫高窟。

五結(jié)語

在資訊發(fā)達的今天，我們可以借助多種媒體宣傳各自主張。而十九二十世紀之交，舉辦展覽就是宣傳各國思想文化的重要手段之一。賓雍清楚地認識到這一點，他利用自己在博物館的便利條件，不斷舉辦各種展覽以宣傳自己的思想。他于1910年舉辦的中日繪畫展與同年在英國舉辦的日英博覽會(Anglo-Japanese Exhibition)和第一次后印象主義展(first exhibition of Postimpression—ism)，被譽為宣告英國愛德華文化的逝去以及藝術(shù)和政治新時代到來的標志。而他舉辦的中日繪畫展更被看作是“英國欣賞遠東藝術(shù)，尤其是中國藝術(shù)的分水嶺”。

賓雍還在長達7年的時間里，對敦煌繪畫品的開箱、化學處理及裝裱等工作進行指導(dǎo)。為此，斯坦因曾寫道：“所有佛教藝術(shù)遺存的研究者都要對他淵博的知識及一貫細心表示感激，正是因為他的努力，我們現(xiàn)在才能輕松地檢視這些藝術(shù)作品。”

除對中國和日本繪畫藝術(shù)的興趣，賓雍還對同屬亞洲的印度和波斯藝術(shù)也有研究。因此，他在研究敦煌繪畫時才能有更廣闊的視野，把敦煌繪畫放進佛教藝術(shù)的起源與發(fā)展、傳播與變化中考量，將敦煌繪畫的個案與佛教藝術(shù)變遷的大流相結(jié)合。既看到它的地方性特點，又注意到它受不同時代、不同藝術(shù)風格影響而產(chǎn)生的變化。他這種注重東西比較的研究方法，對我們今天敦煌繪畫品的研究仍有借鑒之處。

賓雍的一生，在敦煌學領(lǐng)域從未出版過專著。雖然他的研究大都屬于介紹性質(zhì)，其中也有不盡準確的地方。但在當時的條件下，他對敦煌繪畫品的介紹及定位，為今后整理研究確立了方向。他通過展覽及講學等方式對敦煌藝術(shù)品的宣傳，為上世紀初大眾對敦煌藝術(shù)的了解起到了良好的推廣作用。

參考文獻：

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