敦煌遺書戲劇樂舞問題補述

內容摘要：對敦煌遺書中的“后座”、“頭”、“了”、“鐘馗”等問題作出考析，可得出以下新的看法：其一，《宋國清破用請憑牒》提到的“后座”一詞，與唐宋樂舞、宋元戲劇、元明隊戲表演中的樂官、樂部、后行等含義相當；其二，敦煌舞譜“頭當中心”一語的“頭”字，乃指唐宋大曲隊舞中的“隊頭”；其三，在“了”字提示的使用上，敦煌遺書中的俗講程儀、南宋大曲曲本、元人雜劇劇本有一脈相承的關系，均與北宋宮廷大曲用“訖”不用“了”的情況不同；其四，在敦煌儺儀中，鐘馗已取代了方相的位置，其扮演者應為樂營中善舞的樂人。

關鍵詞：敦煌遺書；后座；頭；了；鐘馗

中圖分類號：G256.1；J809文獻標識碼：A 文章編號：1000—4106(2012)01—0086—09

敦煌遺書中包含著大量有關古代戲劇和古代樂舞之記載，筆者曾撰文對其中的“花勾”、“隊武舞”、“作語”、“戲噱”等問題作過考析。近日翻檢相關文獻，又發現了一些新的問題，諸如“后座”、“頭”、“了”、“鐘馗”等，它們與唐、宋、元、明時期的大曲表演、戲劇表演甚至宗教儀式都有著非常密切的關系。其中部分雖經學者作出探討，但還留有較大的研究空間，以下擬分別論述之。

一后座

敦煌歸義軍時期，官府設有樂營，里面隸有大批的“音聲人”以司樂舞，與此有關的則是敦煌遺書中的“后座”一詞，見于P.2641號《丁未年(947)六月都頭知宴設使宋國清破用請憑牒》所載：

設打窟人細供拾伍分，貳胡并。金銀匠陰茍子等貳人，胡并肆枚。東園音聲設看后座，細供柒分，貳胡并。廿二日，大廳設于闐使，用細供貳拾捌分，內叁分，貳胡并；音聲作語，上次料兩分，又胡并貳拾捌枚；親從都頭等細供叁分，貳胡并；當直都頭并知客細供兩分，貳胡并。

對于引文中出現的“后座”一詞，李正宇先生作了這樣的解釋：“‘后座可享受最高等次的‘細供，足以表明其身份之高，我想可能是樂營長官和高級編導。”將“后座”和樂營長官聯系在一起，可謂頗有見地。不過“高級編導”云云，尚帶有一定的猜測性，解釋也有待具體化。依筆者愚見，坐在“后座”上的“音聲人”確為樂營中的樂官，但不是高級編導，而是奏樂的樂官。

其實，“后座”這個問題和唐宋時期大曲隊舞的表演有著密切的關切，為此，我們需要先了解一下北宋大曲隊舞的一些具體情況。據有關北宋宮廷大曲《獻仙桃》的“表演記載”提到：

舞隊(原案：皂衫)率樂官及妓(樂官黑衣、撲頭，妓黑衫、紅帶)立于南。樂官及妓重行而坐。妓一人為王母，左右各一人為二挾，齊行橫列。奉蓋三人立其后，引人丈二人，鳳扇二人，龍扇二人，雀扇二人，尾扇二人，左右分立。奉旌節八人，每一隊間立。

樂官奉[奏]《會八仙》引子，奉竹竿子二人，先舞蹈而入，左右分立，樂止。口號致語日：“邈在鰲臺，來朝鳳闕。奉千年之美實，呈萬福之休祥。敢冒宸顏，謹進口號。”訖，左右對立。

樂官又奏《會八仙》引子，奉威儀十八

人如前舞蹈而進，左右分立。

由此可見，北宋大曲中除跳舞的樂妓外，還有一批奏樂的“樂官”，也就是上引提到的“《會八仙》引子”之演奏者。在南宋大曲表演過程中，也有這些樂官的存在，只是換了一個名字叫“樂部”，如有關《劍舞》大曲表演情況的記載云：

二舞者對廳立褶上，竹竿子勾念：“伏以玳席歡濃，金樽興逸。聽歌聲之融曳，思舞態之飄搖。爰有仙童，能開寶匣。佩干將莫邪之利器，擅龍泉秋水之嘉名。鼓三尺之瑩瑩，云間閃電；橫七星之凜凜，掌上生風。宜到芳筵，同翻雅戲。”……

樂部唱[吹]《劍器曲破》。作舞一段了。二舞者同唱《霜天曉角》：“熒熒巨闕，左右凝霜雪。且向玉階掀舞，終當有用時節。唱徹，人盡說寶此剛不折。內使奸雄落膽，外須遣，豺狼滅。”

樂部唱[吹]《曲子》。作舞劍器曲破一段。……

與前引《獻仙桃》作一比較可知，《劍舞》中的“樂部”顯然相當于北宋大曲中的“樂官”。那么何以一稱樂官，一稱樂部呢?原來，《獻仙桃》等屬于北宋宮廷大曲，曲中的奏樂者都是有官職的，吳自牧的《夢粱錄》就有記載云：

散樂傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部、拍板部。色有歌板色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、龍笛色、頭管色、舞旋色、雜劇色、參軍等色。但色有色長，部有部頭。上有教坊使副、鈐轄、都管、掌儀、掌范，皆是雜流命官。可見，北宋大曲內的奏樂者都是“雜流命官”，故稱為“樂官”再合適不過。而《劍舞》為南宋名臣史浩所作，這類南宋大曲是在貴族府邸中流行的，奏樂者只是一般樂工，而不是“命官”，所以稱為“樂部”也非常符合他們的身份。但在大曲表演的功能層面上看，樂部與樂官基本是相等的。

當然，單從“樂官”和“樂部”這兩個詞還難以聯系到“后座”上面去，為此需要再看一看大曲表演的其他記錄。有關南宋大曲《太清舞》表演情況的記載云：

后行吹《道引曲子》，迎五人上，對廳一直立，樂住。竹竿子勾念：“洞天門闕鎖煙蘿，瓊室瑤臺瑞氣多。欲識仙凡光景異，歡謠須聽太平歌。”……

念了，后行吹《太清歌》，眾舞訖，眾唱：“武陵自古神仙府，有漁人迷路。洞戶進寒泉，泛桃花容與。尋花迪邐見靈光，舍扁舟飄然入去。注目渺紅霞，有人家無數。

將上引《太清舞》和前引《劍舞》作一比較，馬上可以看出所謂“后行”其實就是“樂部”，均為大曲中的奏樂者。這在早期南戲劇本《張協狀元》(約南宋中期)中亦可找到印證，如戲內寫道：

(生白)后行腳色，力齊鼓兒，饒個攛掇，末泥色饒個踏場。

(眾白)后行子弟，饒個《燭影搖紅》斷送(眾動樂器)。

可見，戲中的“后行腳色”具有打“鼓兒”的職責，所以相當于大曲中的奏樂者；而當眾人讓“后行子弟”奏《燭影搖紅》“斷送”時，他們又“動”起了“樂器”，由此也可證明后行確為奏樂的藝人。由于中國早期戲曲深受唐宋大曲影響，不難看出，南戲中的“后行”當是源自于宋代大曲中的樂部“后行”。

至此，我們已經為樂官、樂部、后行三者找到了對等的關系，而“后行”一詞與敦煌遺書的“后座”一詞結構頗為相近，它們之間很可能也對等。為了說明這一點，我們還要考究一下“后行”這個詞的來歷。鄭麟趾《高麗史·樂志》(刊于明景泰二年)載北宋大曲《五羊仙》、《獻仙桃》的表演情況云：

舞隊(皂衫)率樂官及妓(樂官朱衣，妓丹妝)立于南，樂官重行而坐。

舞隊(皂衫)率樂官及妓(樂官黑衣、撲頭，妓黑衫、紅帶)立于南。樂官及妓重行而坐。

由“重行而坐”的記載可知，大曲表演中的樂部、樂官皆有固定的坐席和行列，這一點在金元時期的戲曲表演中也可找到佐證。如當時的散曲作品就記述了相關情況，茲舉二例如次。商正叔套曲《南昌一枝花·嘆秀英·梁州第七》：

生把俺殃及做頂老。為妓路劃地波波。忍恥包羞排場上坐。念詩執板，打和開

呵。

杜仁杰套曲《般涉調耍孩兒·莊家不識勾欄·五煞》：

要了二百錢放過咱。入得門上個木坡。見層層疊疊團圜坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺兒上坐。又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

曲中所述的“排場上坐”、“臺兒上坐”表明，當時的奏樂伎人確有固定坐席。因中國早期戲曲灤受唐宋大曲的影響，故這種制度當亦源自大曲。既然后行的“行”與“坐席”有關，那么后行的“后”又從何而來呢?竊以為當與奏樂者在整個表演團隊中所處位置有關。唐人沈亞之《送同年任畹歸蜀序》稱：

(元和)十年，新及第進士將去都，乃大宴，朝賢卿士與來會樂，而都中樂工、倡優、女子皆坐，優人前贊，舞者奮袖出席，于是堂上下匏吹弦簧，大奏即暮。

上述引文說的是唐代樂人表演樂舞時的情景，其中“優人前贊”，類似于宋代大曲中的竹竿子致語；之后是舞者“奮袖出席”，類似于宋代大曲隊舞中的“舞者”作舞蹈表演；而“樂工”的位置則沒有變動，依然是“坐”著奏樂。因此，相對于“前贊”的優人和“出席”的舞者，奏樂的樂工當然是處于“后面的行列”，也就是在“后座”的位置上。

以上所述還可以在民間隊戲表演中找到印證。明萬歷抄本《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》的“第三部分”記載：

樂臺出排[牌]不寫值日姓名，只開形容、衣色、物件……

計開：前行說《三元戲竹》。第一盞，《長壽歌》曲子……第七盞，合唱，補空，收隊。正隊《大會垓》；院本《土地堂》；雜劇《長坂坡》。

上述引文內出現了“前行”一詞，很明顯是與“后行”相對應的。寒聲等學者認為：

前行，即宋雜劇之參軍角色……他手里拿著“竹竿拂子”，故又被稱為“竹竿子”。由于擔任伴奏的樂隊稱作“后行”。而他在一切演出之前，故又稱“前行”……他在隊戲中的扮相是戴紗帽，著紅蟒，系玉帶。

不難看出，隊戲中的“后行”正是對應于“前行”的一種稱謂，其得名恰如前文所述，是由于隊戲“伴奏者”所坐的位置在整個表演團隊中偏靠于后所致。由于民間隊戲表演及隊戲中的前行竹竿子等“腳色”明顯源自于宋代大曲的“隊舞之制”，這就足以解釋大曲隊舞中的“后行”為什么稱為“后”了。

通過以上考察可知，“后行”與“后座”在意思上應當是對等的，因為自唐代的樂舞以至于宋代的大曲，甚至金元的戲劇和元明的隊戲，均以坐席靠后的樂官、樂部、樂妓、樂隊出任伴奏，處于歸義軍時期的樂舞表演形態恐怕亦難以例外。更何況北宋宮廷大曲中的后行樂官是“雜流命官”，這恰好也與李正宇先生所提出的“后座”為“樂營長官”相當。

上述筆者的觀點似乎還可以在其他敦煌遺書中覓得佐證。比如，s.5643號舞譜第四曲“片前文”中出現過“后送”一詞(詳本文第二節所引)；此外，s.5613號舞譜所載曲子的“片前文”寫道：

上酒曲子南哥子兩段慢二急三慢二令至據三拍單鋪雙補近令前括引單鋪哥據誄霍補令援爭三二拍折一拍遇援三拍折一拍霍補舞據后送。開平己巳歲七月七日間題德凜記之。

可見，上引例子中也提到了“后送”。比較《張協狀元》劇本所說的“后行子弟，饒個《燭影搖紅》斷送”，不難看出所謂“后送”應是指“后行”吹奏曲子以“斷送”并作為表演之結束。“后送”一詞中的“后”字，不過是“后行”或者“后座”的簡省而已。

二頭

在現存的幾份敦煌遺書舞譜中，時常會見到“頭”字，如s.5643號舞譜載有曲調五首，《南歌子》為其中的第四首，這首曲子的“片前文”日：

南歌子兩段慢二急二慢二令至據單巡輪各添兩拍急拍中心慢二頭當中心慢拍送令后送。

這段“片前文”內就出現了“頭當中心”一語，對于其中的“頭”字，席臻貫先生研究認為：

上述片前文中句讀為“頭當中心”之“頭”，并非表象譜字中的“頭”，應是“舞頭”之略……所謂舞頭，乃唐樂舞中擔任領、獨舞或“引舞”之舞伎，由舞藝精湛者為之。王建《宮詞》十七首：“每遍舞頭分兩向。”即是描繪舞頭帶領舞隊“走隊形”。

席氏所言，頗有道理，但不夠全面和精確。因為第一，“頭當中心”的“頭”也涉及唐宋時期大曲表演的“隊舞之制”，但在現存唐宋大曲曲辭中，“舞頭”一詞幾乎沒有出現過，比較常見的則為“隊頭”一詞，所以用“隊頭”去解釋舞譜中的“頭”，似乎更加合理。第二，通過“隊頭”表演的有關史料，可以更進一步了解敦煌遺書中“頭”的情況，但如果局限在“舞頭”一詞上面，則很難做到這一點。

那么隊頭的具體情況如何，它與舞頭是否存在聯系呢?試作論述如次。《東京夢華錄》卷9《宰執親王宗室百官入內上壽》記載：

第五盞御酒，獨彈琵琶……參軍色執竹竿子作語，勾小兒隊舞。小兒各選年十二三者二百余人，列四行，每行隊頭一名，四人簇擁……樂部舉樂，小兒舞步進前，直叩殿陛。參軍色作語，問小兒班首近前，進口號，雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢，小兒班首入進致語，勾雜劇入場，一場兩段……雜戲畢，參軍色作語，放小兒隊。

上引的宋代文獻中就出現了“隊頭”一詞。不難看出，隊頭是宋代宮廷“隊舞”中的一個角色，由于他處于舞蹈行列之首，起引領舞隊的作用，所以被稱為“頭”。從身份和功能的角度看，“隊頭”與唐詩中提到的“舞頭”十分近似，應該存在淵源關系。

在兩宋大曲的現存曲辭之中，我們還可以更加清楚地了解到隊頭的具體表演情況，由此可與敦煌遺書中的記載相印證。比如有關北宋宮廷大曲《壽延長》的“表演記錄”提到：

舞隊、樂官及妓衣冠、行次如前儀。

樂官奏《宴大清》引子，妓二人，奉竹竿子足蹈而進，立于前，樂止。口號致語曰：“虹旒繞殿布禎祥，瑞氣云霞映圣光。萬方歸順來拱手，梨園樂部奏中腔。”訖，左右分立。

樂官又奏《宴大清》引子。妓十六人分四隊，隊四人，齊行舞蹈而進，立定，唱《中腔令》“彤云映彩色”詞日：“彤云映彩色相映……萬萬載樂升平”。

樂官奏《中腔令》，各隊回旋而舞，三匝，訖，各隊頭一人，隊隊分立為四人，或面或背而舞，訖；退坐低頭，以手控地。各隊第二人如前儀，訖。各隊第三人亦如之，各隊第四人亦如之。循環而畢，如前儀，向北立。

可見，隊頭在宋代大曲隊舞中確為每隊領舞的“第一人”。此外，南宋《太清舞》大曲中提到的“花心”也相當于隊頭的性質，其表演與敦煌遺書中所述的“頭當中心”有更為密切的關系：

后行吹《道引曲子》，迎五人上，對廳一直立，樂住。竹竿子勾念：“洞天門闕鎖煙蘿，瓊室瑤臺瑞氣多。欲識仙凡光景異，歡謠須聽太平歌。”

花心念：“伏以獸爐縹緲噴祥煙，玳席熒煌開邃幄……”

竹竿子問念：“既有清歌妙舞，何不獻呈?”花心答念：“舊樂何在?”竹竿子問念：“一部儼然。”花心答念：“再韻前來。”

唱了，后行吹《太清歌》，眾舞，舞訖，

花心唱：“須臾卻有人相顧，把肴漿來聚。禮數既雍容，更衣冠淳古。漁人方問此何鄉，眾顰眉、皆能深訴。元是避贏秦，共攜家來住。”

唱了，后行吹《太清歌》，眾舞，換坐，當花心一人唱：“當時脫得長城苦，但熙熙朝暮。上帝錫長生，任跳丸鳥兔。種桃千萬已成陰，望家鄉杳然何處。從此與凡人，隔云霄煙雨。”

唱了，后行吹《太清歌》，眾舞，換坐，當花心一人唱：“漁舟之子來何所，盡相猜相語。夜宿玉堂，空見火輪飛舞。凡心有慮，尚依然復歸，指維舟沙浦。回首已茫茫，嘆愚迷不悟。”

唱了，后行吹《太清歌》，眾舞，換坐，當花心一人唱：“云耕羽憾仙風舉，指丹霄煙霧。行作玉京朝，趁兩班鴆鷺。玲瓏環佩擁霓裳，卻自有簫韶隨步。含笑囑芳筵，后會須來赴。”。

從上引來看，《太清舞》大曲除了勾隊、引舞的“竹竿子”外，共有五人作隊舞表演，其中一人為“花心”，立于隊前與竹竿子相問答，其功能和身份恰好相當于前文所述的隊頭。值得注意的是，當花心和其他四位舞者作“換坐”表演的時候，五位舞人都有機會坐在“花心”的位置上，“當”一回舞隊的“中心”。復因此，一旦坐在“花心”位置上的舞人為隊頭這一角色時，不正好就是敦煌遺書舞譜上所說的“頭當中心”嗎?

通過以上所述可知，敦煌遺書舞譜上出現了“頭當中心”一詞，這個“頭”字與唐宋大曲隊舞表演過程中擔當舞頭、隊頭的角色有關。雖然舞頭與隊頭存在著淵源關系，且身份、功能相當，但鑒于現存的唐宋大曲曲辭中基本上未出現過舞頭一詞，而常見的則是隊頭一詞，有理由相信隊頭較諸舞頭是一個更為專業的隊舞術語。因此，用“隊頭”來解釋舞譜中的“頭”似乎更加合理一些。尤其重要的是，敦煌舞譜所述過于簡單，歷史上關于舞頭的記載也極其有限，只有通過大曲隊舞中隊頭表演的史料，才有可能讓我們了解到更多“頭”和“頭當中心”的具體情況。

三了

敦煌遺書中的講經文是俗講所用的底本，歷來研究者很多，對其影響后世戲劇樂舞之處，亦多有闡發。而在俗講程儀中有一點值得注意，也就是“了”字提示，它對于宋代大曲曲本和元人雜劇劇本之影響還有可以深究的地方。以下先看敦煌遺書中關于俗講程儀的兩條記載。

夫為俗講，先作梵了；次念菩薩兩聲；說押座了；素唱《溫室經》；法師唱釋經題了；念佛一聲了；便說開經了；便說莊嚴了；念佛一聲；便一一說其經題名字了；便說經本文了；便說十波羅蜜等了；便念佛贊了；便發愿了；便又念佛一會了；便回向、發愿、取散；云云。已后，便開《維摩經》。

講《維摩》，先作梵；次念觀世音菩薩三兩聲；便說押座了；便素唱經文了；唱白法師自說經題了；便說開贊了；便說莊嚴了；便念佛一兩聲了；法師科三分經文了；便念佛一兩聲；便一一說其經題名字了；便入經說緣喻了；便說念佛贊了；便施主各發愿了；便回向、發愿、取散。

顯然，上引中的“了”字是提示講經過程中某一具體儀式完成，可依次接續下一儀式的意思。在宋元大曲曲本和戲劇劇本里面，也有大量表演動作的提示，且多有模仿俗講程儀之處。如南宋《鄖峰真隱大曲》中的《柘枝舞》曲本云：

五人對廳一直立，竹竿子勾念……念了，后行吹引子半段，入場，連吹柘枝令，分作五方舞。舞了，竹竿子又念……念了，花心出，念……念了，竹竿子問，念……花心答，念……竹竿問，念……花心答，念……念了，后行吹《三臺》一遍，五人舞拜，起舞，后行再吹《射雕遍》連《歌頭》。舞了，眾唱《歌頭》……唱了，后行吹《柘枝令》，眾舞了，竹竿子念遣隊……念了，后行吹《柘枝令》，出隊。

在整個大曲表演過程中，多次出現了“了”字提示，一般跟在動詞之后以表示這一動作的完成和結束，如“念了”、“舞了”、“唱了”等，《鄖峰真隱大曲》中的其他曲本亦多與此同。近世曲學大師吳梅先生在《鄖峰真隱大曲跋》中說過：

夫詞之與曲，犁然為二，及究其變遷蟬蛻之跡，輒不能得其端倪。今讀此曲，則江出濫觴，河出昆侖，源流遞嬗之所自，昭若發噱。

果然，在“元刊雜劇三十種”內我們找到了很多類似《鄖峰真隱大曲》曲本的提示，比如《遇上皇》第一折寫道：

等孛老、旦一折了，等凈一折了，正末扮醉上……孛老、旦上，云了，正末唱……孛老云了，正末云：“這三日吃呵，有些人情來。”唱……旦云了，正末云：“交我斷酒。”唱……

同是元刊雜劇30種之一，《拜月亭》第一折的開場提示亦相近：“正末、小旦云了。正末打求外末了。正旦共夫人相逐慌走上了。夫人云了。正旦云：‘怎想有這場禍事。做住了，唱……”這些劇本中的“了”字顯然也是指動作結束的意思。由此可見，在“了”字提示的使用上，敦煌遺書中的俗講程儀、南宋大曲曲本、元人雜劇劇本有著一脈相承的關系。不過，這里又產生了一個不甚被人注意過的新問題：與南宋大曲、元刊雜劇有極深淵源關系的北宋宮廷大曲，其曲本也有大量的表演提示，但卻從不使用“了”字，茲以《五羊仙》大曲隊舞的“表演記載”為例：

立定，舞隊催拍，樂官奏《五云開瑞朝》引子。奉竹竿子二人，先入，左右分立。樂止，口號致語日：“云生鵠嶺，日轉鰲山。悅逢羊駕之真仙，并結鸞驂之上侶。雅奏值于儀鳳，華姿妙于翩鴻。冀偕優容，許以入隊。”訖，對立。

奉威儀十八人，前進，左右分立。王母五人，奉蓋五人，前進，立定。王母少進，致語曰：“式敬且歌，聊申頌禱之情；俾熾而昌，用贊延洪之祚。妾等無任激切、屏營之至。”訖，退。

樂官又奏《五云開瑞朝》引子。王母五人，斂手，足蹈而進，立。樂官奏《萬葉熾瑤圖令》(慢)。王母五人，齊行橫立而舞，王母向左而舞，左二人對舞，右二人在后；向右而舞，右二人對舞，左二人在后。舞訖，樂官奏《嗤子令》。王母舞而中立，余四人舞而立四隅……

上引的《五羊仙》是北宋宮廷大曲，鄭麟趾等所撰《高麗史·樂志二》之中，為“唐樂”七首大曲之一。細讀引文不難看出，大曲曲本中的表演提示并沒有出現“了”字，而是使用了“訖”字，如“口號致語訖”、“舞訖”等。但從含義和作用看，“訖”字與“了”字則是對等的。

通檢《高麗史》所載七首北宋大曲，類似的提示都用“訖”不用“了”，與俗講程儀、南宋大曲曲本、元雜劇劇本有著明顯區別。何以會出現這種情況呢?以往學界似乎未有關注。據筆者愚見，這種現象的產生和南宋高宗罷撤教坊可能有直接的關系。《宋史·樂志十七》和《朝野類要》分別記載：

高宗建炎初，省教坊，紹興十四年復

置。凡樂工四百六十人，以內侍充鈐轄。紹

興末，復省。

紹興末，臺臣王十朋上章省罷之。后有名伶達伎，皆留充德壽官使臣，自余多隸臨安府衙前樂。今雖有教坊之名，隸屬修內司教樂所，然遇大宴等，每差衙前樂權充之，不足則又和雇市人。近年，衙前樂已無教坊舊人，多是市井歧路之輩，欲責

其知音曉樂，恐難必也。

可見，盛極一時的北宋教坊到了南宋高宗紹興末年即被罷撤。此后，宮廷中雖然仍然保存“教坊之名”，并“隸”修內司教樂所，但已無教坊之實。隨著“教坊舊人”的零落，承應宮廷宴會樂舞者已經“多是市井歧路之輩”。對此，李心傳《建炎以來朝野雜記》亦有記載：

隆興二年天申節，將用樂上壽。上謂宰相湯慶公等曰：“一歲之間，止兩宮誕日外，余無所用，不知作何名色?”大臣皆言：“臨時點集，不必置教坊。”上曰：“善。”乾道后，北使每歲兩至，亦用樂，但呼市入使之。孝宗天資恭儉每如此。

由此可見，南宋紹興以后宮廷宴樂的承應者基本上都是“臨時點集”、“和雇”的“市人”——市井路歧藝人。如此一來，民間俗樂勢必會對宮廷宴樂產生巨大的沖擊和影響，特別是在宮廷宴會上經常演出的大曲隊舞。至于貴族府邸中上演的宴樂大曲，諸如史浩的《鄖峰真隱大曲》等，其所受影響應當還會更大、更直接一些。

由于俗講這種藝術樣式原本主要是在民間流行的，其用語也比較通俗。自宋代教坊罷后，俗講程儀自然有了更多滲透和影響大曲撰作的機會。于是，原本用語較雅的宮廷大曲曲本遂在一定程度上吸收了民間俗講的語匯，由此出現了和北宋大曲曲本不同的情況，亦即“訖”、“了”二字提示上的區別，而且還一直影響到元代的雜劇劇本。

四鐘馗

中國古代儺儀的淵源極為久遠，在唐代以前，驅鬼逐疫的儺神主要是“方相”，但到了唐五代時期，儺神“鐘馗”大量出現在儺儀之中并取代了方相的位置。這有敦煌遺書的多條記載可以為證，略舉數例如次。

舊年初送玄律，迎取新節青陽。北六[陸]寒光罷末，東風吹散冰光。萬惡隨于古歲，來朝便降千祥。應是浮游浪鬼，付與鐘夔大郎……今夜驅儺之后，直得千祥萬祥。音聲。

S.2055背面：

今夜新受節義[儀]，九天龍奉[鳳]俱飛。五道將軍親至，虎[步]領十萬熊羆。衣領銅頭鐵額，魂[渾]身總著豹皮。教使朱砂染赤，成稱我是鐘馗。提取浮游浪鬼，積郡掃出三崦。學郎不才之慶，敢請官[恭]奉口口。音聲。

可以說，儺神鐘馗的真正流行是在唐五代時期，尤其是在西域沙州一帶。對于相關問題，學界已從宗教信仰、民俗、禮制、樂舞、戲劇等不同的角度作了很多探討，限于篇幅，本文不能一一引述。但是，大家似乎都未曾認真探討過一個問題，即敦煌儺儀中的儺神鐘馗到底是由什么人來扮演的呢?以下試論述之。

從上引部分敦煌文獻最后所標示的“音聲”一詞來看，敦煌驅儺儀禮在施行時需要樂營的“音聲人”伴奏，這非常符合古人“禮樂相須為用”的傳統。由此筆者推測，儺神鐘馗扮演者的身份有可能也是樂營中的樂人，特別是善舞的樂人。之所以有此推測，還因為鐘馗在驅儺過程中顯然有很多專業的舞蹈動作，樂營以外的一般人似乎難以完成。

當然，我們首先需要證明儺儀中的鐘馗具有善舞的能力。這有以下幾個理由：一則鐘馗的前身儺神方相頗為善舞，所以《后漢書·禮儀志》記述東漢禁中大儺儀時曾專門提到“作方相與十二獸舞”，作為方相替代者的鐘馗理應也具備類似的能力。二則有關唐五代的畫史記載中，往往提到某位畫家善畫鐘馗，如《圖畫見聞志》就記載五代的趙巖和僧智蘊均有《舞鐘馗圖》傳世；畫鐘馗者既專門畫其“舞態”，可見此神之扮演者善舞無疑。三則《夢舞鐘馗賦》、《東京夢華錄》、《都城紀勝》等唐宋文獻均提到鐘馗善舞，亦可作為有力的證明。由于這些文獻下文還要引及，茲不贅。

鐘馗的善舞為尋找其扮演者的身份提供了重要線索，唐人周繇所撰的《夢舞鐘馗賦》就是重要證據之一，茲擇錄如次：

皇躬抱疾，佳夢通神，見幡綽兮上言丹陛，引鐘馗兮來舞華茵……奮長髯于闊臆，斜領全開；搔短發于圓顱，危冠欲墜。顧視才定，趨蹌忽前。不待乎調鳳管、揆鸞弦。曳藍衫而颯緩，揮竹簡以蹁躚。頓趾而虎跳幽谷，昂頭而龍躍深淵。或呀口而揚音，或蹲身而節拍。震雕棋以將落，躍瑤階而欲折……詔道子寫婆娑之狀，百辟咸觀。彼號伊祁，亦名郁壘。儺祆[祆]于凝洹之末，驅厲于發生之始。豈如呈妙舞兮薦夢，明君康寧兮福履。

賦中詳細描繪了唐代鐘馗驅儺時的“妙舞”之姿，可見具有較高的專業水準。特別值得注意的是，“引”導鐘馗作御前表演者是“幡綽”，幡綽就是黃幡綽，盛唐時期著名的宮廷樂人，《教坊記》、《樂府雜錄》等書中多載有他的事跡。既然黃幡綽為教坊藝人，他所引的鐘馗扮演者理應也是樂部中的專業舞人。

除《夢舞鐘馗賦》外，晚唐人段安節所撰的《樂府雜錄》中列有唐朝諸“樂部”的名稱，其中一部赫然就是“驅儺”部，里面提到：“用方相四人，……執戈揚盾，口作‘儺、儺之聲以除逐也。”雖然沒有用鐘馗作儺神，但作為晚唐史料，與敦煌儺儀施行的時間接近。中央朝廷的大儺儀既被視為“樂部”，也在一定程度上佐證了敦煌儺儀里鐘馗的扮演者為樂營中人。

以下還可以找到若干兩宋時期的史料作為佐證。如《東京夢華錄》卷7《駕登寶津樓諸軍呈百戲》記載了“舞判”的表演情況，茲錄如次：

又一聲爆仗，樂部動《拜新月慢》曲，有面涂青碌，戴面具金睛，飾以豹皮錦繡看帶之類，謂之“硬鬼”。或執刀斧，或執杵棒之類，作腳步蘸立，為驅捉視聽之狀。又爆仗一聲，有假面長髯，展裹綠袍靴簡，如鐘馗像者，傍一人以小鑼相招和舞步，謂之“舞判”。繼有二三瘦瘠，以粉涂身，金睛白面，如骷髏狀，系錦繡圍肚看帶，手執軟杖，各作魁諧趨蹌，舉止若排戲，謂之“啞雜劇”。

所謂“舞判”就是舞判官，也就是舞鐘馗；從舞判及其前后的百戲表演來看，明顯是模仿儺儀驅鬼過程而產生的舞臺藝術。但“呈”現這些百戲者是所謂的“諸軍”，似乎與樂部藝人無關，事實上卻不然，因為引文已明確提到“樂部動《拜新月慢》曲”。另據《宋會要·樂六》記載：

諸軍皆有善樂者，每車駕親祀回，則衣緋綠衣，自青城至朱雀門，列于御道之左右，奏樂迎奉，其聲相屬，聞十數里。或軍宴設亦奏之。

棹刀、槍牌、翻歌等，不常置。

清衛軍習樂者，令鈞容直教之，內侍主其事，園苑賜會及館待契丹使人。

又有親從、親事樂及開封府衙前樂。

園苑又分用諸軍樂。諸州皆有衙前樂。

可見，宋代的諸軍皆有“善樂者”，也就是比較專業的軍中樂人，所以前述的呈百戲、舞判官的“諸軍”也應算作“樂部”藝人，只是籍隸軍中而已。另據《東京夢華錄》和《夢粱錄》分別記載：

至除日，禁中呈大儺儀……教坊使孟景初身品魁偉，貫全副金鍍銅甲裝將軍。用鎮殿將軍二人，亦介胄，裝門神。教坊南河炭丑惡魁肥，裝判官。又裝鐘馗小妹、土地、灶神之類，共千余人。

禁中除夜呈大驅儺儀，并系皇城司諸班直，戴面具，著繡畫雜色衣裝，手執金槍、銀戟、畫木刀劍、五色龍鳳、五色旗幟，以教樂所伶工裝將軍、符使、判官、鐘馗、六丁、六甲、神兵、五方鬼使、灶君、土地、

門神、戶、神尉等神。”

由此可見，兩宋宮廷均有使用“教坊(教樂所)伶工”裝鐘馗、判官的習慣。既然傳世文獻中記載著唐宋時期不少以樂部藝人扮演鐘馗的做法，有理由相信，敦煌遺書所述儺儀里面的儺神鐘馗也是由樂部藝人扮演的。又由于中央諸樂部(筆者案，唐五代兩宋時期包括太樂署、鼓吹署、清商署、教坊、梨園、宣徽院、云韶部、鈞容直、東西班樂、大晟府、教樂所等等，別詳拙作所述)的職能在“地方州鎮則由樂營綜于一身”，所以其扮演者理應為樂營里面的樂人，而且必為善舞者。

小結

以上對敦煌遺書中的“后座”、“頭”、“了”、“鐘馗”等詞及其相關的戲劇、樂舞問題作了考述，從中獲得了以下一些新的認識：其一，《丁未年六月都頭知宴設使宋國清破用請憑牒》提到的“后座”一詞，其內涵與兩宋大曲、宋元戲劇、元明隊戲表演中的樂官、樂部、后行、樂隊等相當；其二，敦煌舞譜中“頭當中心”一語的“頭”字，相當于唐宋時期大曲隊舞表演中的“隊頭”；其三，在“了”字提示的使用上，敦煌遺書中的俗講程儀、南宋大曲曲本、元人雜劇劇本有著一脈相承的關系，均與北宋宮廷大曲用“訖”不用“了”的情況不同，這和南宋教坊罷撤后，俗樂影響宴樂大曲有關；其四，敦煌遺書所述的儺儀中，儺神鐘馗已經完全取代了方相的位置，這一神祗的扮演者應為樂營中善舞的樂人。

由此又可以進一步發現，上述的“后座”、“頭”、“了”等三個問題都和唐宋時期的大曲隊舞表演有著密切的聯系。多年來，大曲研究一直是比較熱門的話題，但對于鄭麟趾所撰的《高麗史·樂志》和“民間隊戲”中相關材料的運用，明顯存在很多不足。本文較多引用了這兩方面的材料并以之與敦煌文獻相印證，希望能為唐宋大曲研究提供一些新的思路。另外，“了”的問題在語言學界被談論得較多，但實際上它還涉及宮廷雅樂和民間俗樂相互影響的史實，也為古代戲劇史研究提供了借鑒。比方說，俗講底本和大曲曲本是如何對戲曲劇本造成具體影響的，這就值得深入探究。又比方說，宋金雜劇與元明雜劇名稱雖然一樣，但表演形態卻存在極大的不同。如果從雅、俗樂關系的角度，或宮廷曲本不同于民間曲本的角度探尋原因，可能會有新的發現。

至于“鐘馗”這個問題，亦與后世的戲劇、樂舞乃至宗教關系頗大，《武林舊事》卷10《官本雜劇段數》中就有《鐘馗爨》一目，而“舞判”、“跳鐘馗”、“鬧判官”等節目也在民間廣為流傳，實際上已經由驅儺儀式發展成為比較純粹的藝術表演。因此，它便直接關系到“宗教儀式如何向戲劇形式轉變”這一重大的理論課題。眾所周知，近幾十年來學界出現了“儺戲熱”，也和這一理論課題有關。不少學者已經從不同的角度探討了儺戲從儺儀中產生的原因，但從“音樂制度”出發者卻是寥寥。而本文正是想從這一角度出發，證明敦煌儺儀中儺神鐘馗的扮演者為樂營的專業舞人，并非以往常見的驅鬼巫師。這一身份的轉變，極大地增強了儺儀的娛樂性質，減少了儺儀的宗教成分，從而也揭示了儀式向藝術逐漸轉變的其中一個重要原因。

參考文獻：

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