論盧禹舜繪畫藝術中的圖形語言

王錦繡

［摘要］在繪畫作品中，圖形語言是最具強烈個性的。它如人的外在形象, 是區別于他人作品的重要特征，是承載精神的載體。中國古人講“以形載道”、“以形媚道”。一幅優秀藝術作品的創作意圖只有依賴于富有表現力的圖形語言，才能明晰、生動地表達出來。盧禹舜先生在這一方面做出了很多有意義的嘗試。主要為：山水與花鳥、人物“三位一體”的表現以及圖形語言現代性與象征性的表現。

［關鍵詞］盧禹舜繪畫藝術圖形語言三位一體

［中圖分類號］J205［文獻標識碼］A［文章編號］2095-3437（2012）01-0010-03

盧禹舜先生的繪畫作品面貌較多，“靜觀八荒”（圖1）和“唐人詩意”（圖2）兩個系列是從不同的兩個方面展開對自然的思索。“靜觀八荒”系列是對浩渺無垠的宇宙的思索和對這種思索的表現，“唐人詩意”系列則是對靜謐悠遠的文化的思索和對本土文化精神的回味以及對這種思索、回味的表現。而“域外寫生作品”（圖3），如《殘雪籠罩下的鄉間小屋》、《美國西部鄉村》、《秀林初綠風微暖》、《庭院深深》、《秋意古城話凄涼》、《橙紅浸染的黃昏》等是盧禹舜先生以一個畫家的視角來感受和體驗異域文化情懷，使客觀感受和主觀體驗二者化而為一，將“以形寫神”作為客觀體驗的基礎與出發點，使作品達到“形神兼備”的最高境界的實踐。從無數作品中我們看到他絕對沒有將山水畫藝術視為對前人樹立的規范、法式的揣摩或者既有程式的演練。作為一個熱愛中國傳統文化而又生活在現代社會中的視覺藝術家，他清醒地理解自己可以從哪些方面和以哪些手段來表現他對自然的感受和對自然的崇敬。而這些就集中體現在他表現“浩淼天宇”的系列作品中。

一、“三位一體”的表現

從形式上看，盧禹舜先生繪畫作品的圖形語言特點表現為山水與花鳥、人物的融合。從起源來看，繪畫并沒有明確的種類劃分，而后來中國畫之所以被劃分為山水畫、人物畫、花鳥畫三大畫科，只是后人根據其描繪對象的自然形態而人為劃分的。

關于山水畫的起源，我們從現存實物來看，東漢的畫像石，如四川大邑安仁鄉出土的《戈射收獲圖》（圖4）可以找出山水畫的雛形。魏晉時期，山水畫正式以絹紙的形式出現。據張彥遠《歷代名畫記》記載，顧愷之曾繪《廬山會圖》、《蕩舟圖》等，這些都可稱為山水畫的萌芽之作。但是當時的山水畫本只是作為人物畫背景，并沒有獨立出來。直到隋唐時期，山水畫才從人物畫中獨立出來，并逐漸成為中國繪畫的主流，在中國美術史上獨占鰲頭。中國花鳥形象的出現要比山水形象早，而且形象也比山水多，它是由工藝裝飾發展而成為獨立畫種的。早在新石器時代的彩陶上已有花、草、鳥的圖像。商周青銅器上有花瓣紋、鳥紋、鳳紋等，但多用于工藝美術的紋飾。六朝時期，有少數畫家以描繪蜂蝶、蟬雀著稱，但卻“筆跡輕贏，非不精謹，乏于生氣”。具有獨立審美意義的花鳥畫，實際產生于唐代。人物畫歷史更為悠久，早于其他中國畫種。人是自然的產物，人的活動同時也影響自然。只有人類才能創造出藝術，人的形態同時也是藝術的表現形式。早在周代就有勸善戒惡的歷史人物壁畫。至戰國秦漢，以歷史現實或神話中人物故事和人物活動為題材的作品大量涌現。戰國楚墓出土的《人物龍鳳》與《人物馭龍》帛畫是已知最早的獨幅人物畫作品。

山水、花鳥、人物畫各自分化出來之后，就以獨立的形式發展。山水畫有范寬的《溪山行旅圖》（圖5）、黃公望的《富春山居圖》、齊白石的《雙松戲嬰圖》、黃賓虹的《青城巒影圖》等。花鳥畫有朱耷的《柯石雙禽圖》、陳之佛的《蘆雁圖》（圖6）、《櫻花小鳥圖》等。人物畫有唐寅的《秋風紈扇圖》（圖7）、齊白石的《西施浣紗圖》、《黎夫人像》等。從這一系列作品中，可看出山水畫所表現的形象就是山水，花鳥畫所表現的就是花鳥形象，人物畫所表現的就是人物形象，而像盧禹舜先生這樣將山水、花鳥、人物等一系列視覺元素綜合起來的實屬少見。他的“唐人詩意”系列作品就是這種形式的最完美表現。

他將山水、花鳥、人物等元素結合，并且通過水墨暈染與線描的融合進行表現。運用潑墨、破墨等大寫意技法表現畫面虛境，黑與白、深沉的水墨、優雅的青綠，暈染出一片迷離恍惚的綺麗情境。在飛瀑、樹木、水面、舟船、人物等實境表現上使用工筆意味的小寫意，使得畫面充滿變幻生機。更具特色的是其畫面中反復出現用線描表現的人體形象。曾有人認為他的此系列作品是閑情逸致的產物，但事實并非如此，這是在后現代語境中充分吸收古今中西多種藝術營養的基礎上創作出的不可多得的精心之作。

盧禹舜先生在創作這一系列作品的過程中深刻理解詩畫之間既有可以重合的方面，也有難以逾越的限閾。于是他以一種個性化的方式處理詩與畫的關系。雖然是圍繞唐詩作山水畫，但并沒有圖解某首具體的唐詩所表現的詩意情境，而是力求表現唐詩所體現的那種文化情調。他將幾千年劃分出來的畫種又融合起來，回歸到繪畫的原始形態，將山水、花鳥、人物結合為一體，體現出了繪畫的本體論；將美上升到宇宙本體上，注重表現和描繪精神之美，在藝術賞會中澄懷觀道，靜以求之，追求超越形象的無限之美，本體之美；并且從繪畫的本體上升為哲學上的本體，即天、地、人三位一體。正如盧禹舜先生所談到的他的山水精神，他認為，“山水精神反映的是山與水的關系與天地萬物的關系和與人的關系的關系。這幾個關系體驗的是一種理念精神、內在結構和自然關系、自然感受，也就是天、地、人三位一體的本質關系。”這與莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”思想是同一內涵。

二、現代性的表現

盧禹舜先生在將繪畫回歸原始形態的同時也有所創新。在世界經濟一體化的時代背景下，他堅守筆墨底線，在嶄新語境下對傳統文人畫進行了適合時代發展需要的轉化與提升，使其作品體現出強烈的“現代性”。

在“唐人詩意”系列中，他就體現出這種與當代西方的超現實主義相結合的“現代性”特點。超現實主義是從法國開始的文學藝術流派，源于達達主義，1920年至1930年間盛行于歐洲文學及藝術界中，并且對視覺藝術影響深遠。它的主要特征是以所謂“超現實”“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術創作的源泉，認為只有這種超越現實的“無意識”世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。超現實主義給傳統對藝術的看法以巨大的影響。在盧禹舜先生的“唐人詩意”系列作品中表現的山水、樹、人、花鳥，都失去了原有的比例。在他的畫中人大于樹，有時也大于山大于水。這是盧禹舜先生作品中圖形語言的特點：借助超現實主義的表現手法，擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。正如20 世紀最偉大的超現實主義畫家薩爾瓦多·達利。這位高明的視覺藝術大師，在他的作品中為我們創造了一種亦真亦幻、晦澀難懂而又異常時髦的超現實世界，如他在1931 年完成的一件具有超現實主義象征意義的杰作《記憶的永恒》。在他那凄涼而漫無邊際的夢境中，“堅實”的鐘表莫名其妙地“變軟”，金屬變得像腐爛的肉，甚至招來了螞蟻。他用違反基本物理原則的繪畫技法，制造了一種時鐘從“堅硬”變為“柔軟”的悖論效果。他認為這是“對混亂進行秩序化，使現實世界徹底失去其可信性”的表現方式。

盧禹舜先生就是用這種方法使中國傳統文人畫與現代化形式接軌，完成了傳統語言的現代化轉型。

除此之外盧禹舜先生在創作過程中深受南齊謝赫“六法”中的第一法，即“傳移模寫”之法所教導的方式和方法所影響。“傳移模寫”是指畫家在自己內心建構起一種有文化歸屬感的文化模型之后，通過這個“文化模型”，把“眼中之竹”變成“胸中之竹”，然后再變成“手下之竹”。盧禹舜先生就是構建了這樣一個適合現代需要的文化模型。如“唐人詩意”系列比較清晰地顯現了他的繪畫是如何通過恰當的形式語言承載深邃的中國文化精神而使其作品變現為澄明欣賞者心境的載體。山是他心中的山，水是他心中的水，這就是盧禹舜先生多年來強調的“用心感悟自然”的藝術宗旨。作為畫家的他，不斷凈化自己的靈魂，去掉一切世俗雜念，然后以明凈、寬闊的內心去親近自然，觀察萬象間的變幻莫測，使自己最終進入到“寫我心中之山、心中之象、心中之音，而求藝術精神之美”的美學境界。與此同時，他不僅把中國傳統的詩、書、畫、印完美地結合起來，而且還長期關注當代中國文化建設。也可以說這些作品是他在現代文化語境下對民族文化的認識和理解逐漸加深的必然產物。他把中國畫最具民族特色的部分做了嶄新的提升。在這種提升中，不僅凝聚了20世紀以來傳統繪畫領域所獲得的諸多創新成果，而且還把這些成果典型化了，從而使傳統繪畫中最優秀的文化遺產在新的時代更加活躍，更加燦爛。

畫家本人也曾論述到這個主題，他說:“《唐人詩意》從內容到形式上，傳統的文化更多一些……我力圖在畫中把古代的完美形式與我對唐詩的理解和感受，結合得更好一些……實際上，現代人要想對傳統的技能技巧有所突破已經不大可能，所以我要把傳統的東西重新組合，按照自己的理解和感受去畫。”“我曾寫過一個稿子稱‘打破了，掰開了重新組合。一筆一墨與傳統沒有太大區別，但經過本人理解就不一樣，我把這叫語言特點或圖式結構。”正是他這樣的“整合再造”，使中國畫經過多年的變革和磨礪，逐漸完成了其傳統語言的現代化轉型。他的這一系列作品，正是其傳統語言的現代化轉型的最佳代表，對中國傳統繪畫文化起到了重要的先導作用，成為中國文化現當代面貌的一個象征。中國藝術研究院院長王文章先生看了盧禹舜先生的作品之后，認為盧禹舜先生的作品“既繼承傳統，又各出新意，‘守成法又不拘成法，他的創作給當代中國畫提供了很多借鑒”。理論家梅墨生先生看了盧禹舜先生的作品之后，認為盧禹舜的畫“氣若幽蘭，畫如其人，畫之筆道似小提琴，悠揚、婉轉、細膩，受西方藝術的啟示，設色大膽、鮮亮，渾厚中透出清麗。無論畫幅大小，都是藝術家內心的真實反映”。這些都是對盧禹舜先生作品顯現出來的文化高度的由衷贊美。

三、象征性的表現

盧禹舜先生出生于黑龍江省哈爾濱市。一直以來他對北方的自然世界有著深厚的感情，喜歡通過強烈的東北自然精神和個人內心人文理想的融合，表達一種富于北方特質的寧靜、宏大、神秘的山水精神。在“唐人詩意”系列中，他有意識地使畫面上反復出現用線描表現的人體形象，這些并不是所謂的色情的圖形語言。他表現的這些人形沒有頭部和腳部的位置，只有人體的中間部位，而這一部分正是生命的出處。這些線描式的人體形象已經被符號化了，它與自然一樣是孕育生命的象征，表現的是生命的永恒。他表現的那些失去原有比例的山水、樹、人、花鳥，都具有強烈的象征色彩。他用具象體現出宇宙的廣袤與深邃，使讀者看起畫來并不覺得比例不對，反而覺得更有“詩意”，更寧靜而活潑生動。在他看來，這些古人不是一般的人，這些人有仙風道骨。他們就是樹，就是山，就是水，也是自然的一部分。

正如盧禹舜先生在《向祖國匯報》中所述：“人類藝術史表明，真正的美的創造具有永久的生命力。我的山水畫創作系列始終追求著這一點。以日月煙云、亙古矗立的山巒、奔流不息的瀑布山泉、蒼郁的叢林灌木等意象，表現超時空的永恒性。空間、時間已經 ‘定格，山川河流也不再是本來意義上的山川河流，而具有了種神秘的象征色彩，給人以不知今夕何夕的悠遠無盡的感覺。這里的意象性形象及其組合，傳達出深邃、悠遠闊大的時空感覺。而另一類取材于《唐人詩意》的山水畫，以山水樹木、煙云，騷人墨客意象，營造出一種抒情性極強的山水世界。雖然圖式中時空疊加，且人物與自然環境的布置也比較隨意和自由，但我嘗試著以一種非邏輯的表現方式構造畫面境界，同時更著意于文化精神的傳達，令欣賞者在賞心悅目中，領略人與自然和諧為一的境界。于是，在審美選擇中，我牢牢抓住北方山水的意象本質，不堆砌、不羅列、不炫耀，而使意象組合簡潔得法、清純、流暢，富于個性特征的展示。我始終認為，作為一個畫家，特別是優秀畫家，應具備感覺上的敏銳，能在平常的山水景觀的感受、體驗中發現詩情。同樣，更要認識象征、暗示，不僅僅是‘言近而旨遠，而且是以有限傳達無限，使得作品初看是景物，再看是暗示，最后產生象征的感覺，才能令人咀嚼無窮。”正是這種象征的感覺使盧禹舜先生的繪畫達到了一定的高度。

通過對盧禹舜先生作品中圖形語言的分析，可以看出他在創作過程中有意識地使繪畫回歸傳統風格樣式，并且重新賦予了它獨特的生命。在回歸本體的同時，畫家完成了傳統語言的現代化轉型，并使其具有強烈的象征色彩。在他的一系列作品中，我們可以看到五代文人畫家如董源、巨然那樣的中國文化氣息、明代文人畫家董其昌那樣的禪宗意味以及明代文人畫家徐渭那樣的道家意識，這些都是他繪畫中的文化來源。通過多種形式的探索，他最終對傳統文人畫進行了適合時代的發展與創新。盧禹舜先生不斷探索，不斷超越自我，超越中國古今文化和已有的繪畫方法，打破了中國畫原有的思維定式，為中國新世紀中國畫的發展奠定了基礎。

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