譯可譯,非常譯

戲劇作為一種古老的舞臺藝術和民族藝術，歷來為人們津津樂道。在人們的一般理解中，常常將戲劇的雙重屬性相混淆，即作為閱讀文本的戲劇文學和作為舞臺演出的劇本。前者是作為閱讀的作品存在于文學系統之中，后者則是作為舞臺表演的劇本存在于戲劇系統中。鑒于此，任曉霏對戲劇下了一個較為全面的定義，她認為，“戲劇可以指區別于其他文學體裁如小說、詩歌、散文等的文學樣式；它往往表現為兩種形式——戲劇文學和劇本。劇本是在原劇基礎上，針對當時、當地以及演出劇團的風格等演出的需要，適當增刪修改的戲劇文本。當然，二者在通常情況下沒有本質區別，都是文學性與舞臺性并存的一種體裁而已。戲劇也可以指人類的一種文化活動形式，以舞臺表演為手段，以動作和語言為基本要素，通過具體的形象再現社會生活與斗爭，并融匯燈光、服裝、音樂、音箱、舞蹈、布景等，在為觀眾提供娛樂的同時，激發觀眾情感的共鳴”任曉霏，《登場的譯者——英若誠戲劇翻譯系統研究》，北京：中國社會科學出版社，2008年，第24頁。。不過，無論哪種認識，它們都有一個共同之處，那就是戲劇性。戲劇性是指“戲劇藝術審美特性的集中體現，是戲劇之所以為戲劇的那些基本要素的總和。戲劇藝術中包含的五大要素——劇本、導演、演員、劇場和觀眾中，有一個一以貫之的東西，或者說五者共同追求的東西，那就是戲劇性”。董鍵、馬俊山，《戲劇藝術十五講》，北京：北京大學出版社，2006年，第66頁。那么，戲劇翻譯是側重于翻譯戲劇的文學性，還是舞臺性，抑或是兩者兼顧？這個問題是譯者翻譯前必須認真考慮的問題，它直接影響著戲劇翻譯的成敗。帕維斯依照文字轉換、舞臺演出、觀眾接受的過程，將戲劇翻譯分為五個層次，即：“T0是原戲劇文本；T1是一般文學意義上的翻譯；T2是用于舞臺表演的戲劇翻譯；T3是被導演、演員搬到舞臺上的戲劇翻譯；T4是被觀眾接受的戲劇翻譯。這幾個文本互為因果，互相促動，形成一個動態的循環過程，其中T3和T4往往相互影響、相互融合。他認為戲劇翻譯研究應該集中在后三個層次上。” 同①，第14頁。可以看出，翻譯時譯者可以根據不同的翻譯目的側重某一方面或某些方面。蘇珊·巴斯奈特曾說：“戲劇文本在閱讀時是不完全的，還未得到完整展開，因為只有在表演時，文本的潛能才能得到充分發揮。”也就是說，表演性是戲劇的核心所在。同理，可表演性也是翻譯中必須考慮的重點。本文就從“可表演性”探討戲劇翻譯基本原則和變通策略。

一、 “可表演性”視閾下戲劇翻譯的基本原則

20世紀70年代末期，文化學派代表人物蘇珊·巴斯奈特將“可表演性”概念引入戲劇翻譯研究和評價中，認為“戲劇翻譯應該遵循兩個不同于詩歌和小說的翻譯原則，即‘可表演性’和‘戲劇翻譯文本功能’”；“‘可表演性’是戲劇翻譯者應該遵循的首要原則。這一觀點對于戲劇翻譯研究具有深遠的影響，成為戲劇翻譯研究的核心。”任曉霏，《登場的譯者——英若誠戲劇翻譯系統研究》，北京：中國社會科學出版社，2008年，第29頁。由此可知，“可表演性”（performability）是戲劇翻譯不同于其他文學翻譯的重要特征。譯者不僅要進行書面文本間的語言轉換，更重要的還要考慮劇本潛在的“動態表演性”，而其表演性主要體現在戲劇的動作性和口語化兩個方面。在戲劇的“可表演性”視閾中，必須考慮到戲劇翻譯的其他幾個特殊方面：

1. 以受眾為中心

以受眾為中心是任何翻譯都要遵循的一個重要原則，功能學派翻譯理論還認為一切翻譯活動都要以目的語為旨歸，并據此制定相應的翻譯策略。“戲劇是由演員扮演角色，當眾表演情節，顯示情境的一種藝術，所以創作劇本理應就是為了舞臺演出，戲劇翻譯也就應該旨在服務于其特定的受眾。”黎昌抱，《從詞語標記看王佐良戲劇翻譯風格——以〈雷雨〉為例》，《外語與外語教學》，2008（4），第48頁。因此，有學者戲稱，“當戲劇作品搬上舞臺后，不但‘作者死了’，有時譯者也死了。因為戲劇作品的翻譯需要直接面對觀眾，而直接面對的結果是演員與導演更注重以觀眾視閾為中心”俞建村，《從觀眾視閾看阿瑟·密勒〈推銷員之死〉的二度翻譯問題》，《外語與外語教學》，2009（6），第54頁。。戲劇翻譯更側重以受眾為中心，是因為“首先從形式上說，戲劇作品以對話見長。其次，欣賞對象也有所不同。它的主要對象是觀眾。盡管觀眾和讀者都是文學藝術作品的欣賞者，但是戲劇既是文字文本，又是藝術作品。當供人閱讀的時候，它是戲劇文學作品，即文字文本，對它的欣賞是單層面的。但當它供人以視覺享受的時候，它就是戲劇藝術作品，它給人以立體感、畫面感、舞臺感、生活感。由于其他作品翻譯與戲劇作品翻譯之間存在的這些本質上的差異性，它們之間的區別已不再是作品的形式問題，它們有完全不同的對象群，對象群的變化導致了不同的觀眾視閾問題的產生”同上，第57頁。。當然，“劇本也有為閱讀而創作的，這叫做案頭劇，把外國劇本作為文學作品介紹給本國讀者是戲劇翻譯的目的之一，但純粹為閱讀而翻譯畢竟是少數，恐怕也是有違作者初衷的”劉肖巖、關子安，《試論戲劇翻譯的標準》，《齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版）》，2002（2），第6頁。。由此可見，戲劇是為舞臺而生，任何戲劇只有搬上舞臺才有生命，才能實現其藝術價值。戲劇翻譯時，也應體現這一點。紐馬克也曾認為“戲劇翻譯的主要目的是為舞臺演出服務”。正因為演出劇本的受眾不同，所以戲劇翻譯具有其特殊性。

2. 語言通俗易懂

戲劇語言，尤其是演出劇本的語言，必須通俗易懂，這是“由舞臺性決定的，劇作家在創作時人物語言是適合舞臺的，在翻譯時，譯者一方面要使譯文的對白便于演員在臺上說出；另一方面，要為觀眾著想，用于聆聽的語言必須比供閱讀的語言通俗易懂，更口語化”同上。。由于舞臺上的戲劇語言（臺詞）具有獨一無二、不可重復性，它不像文學閱讀那樣，讀者遇到理解難題時可以反復推敲，可以查閱文獻，甚至請教專業人士。戲劇演出是即時性的，觀眾對臺詞的理解需要一次完成。試想，如果一句臺詞中蘊含了深邃的思想或強烈的感情，但語言卻啰嗦，觀眾何以接受？所以，英若誠認為，“口語化和簡練”是戲劇翻譯中“必須首先考慮的原則”英若誠譯（老舍著），《茶館》，北京：中國對外翻譯出版公司，1999年，第4頁。。這就不難理解莎士比亞在《哈姆雷特》中借大臣之口說：簡練，才華之魂也。《推銷員之死》中運用了大量口語，英若誠對其中的口語理解和翻譯非常到位。

例1：I don’t know what gets into me. 我不知道我是犯了哪股勁兒。

例2：Biff: What the hell do you know about it? 你懂個屁！

英若誠的譯文讀起來朗朗上口，符合戲劇中人物的身份和說話的口吻，可謂入化境之譯文。

3. 突出舞臺效果

戲劇“可表演性”直接體現在舞臺效果上。戲劇不同于其他文學體裁，主要體現在其臺詞上。臺詞就是劇中人的語言，可具體分為對話、旁白和獨白，有時還包括劇本中的敘述性文字——舞臺指示。可見，臺詞的重要性不言而喻，它“對觀眾而言，是了解主人公情感糾葛和故事情節跌宕起伏的線索，若能引起他們的共鳴，催其或潸然淚下、或開懷大笑、或頓足捶胸，就可以說達到了演出的目的”聶玉景，《可表演性：話劇翻譯的坐標——評〈茶館〉兩個版本的翻譯》，《四川戲劇》，2010（1），第47頁。。可表演性原則要求，翻譯出來的戲劇劇本，在舞臺效果上，要能達到與用源語言表演時一致或最大程度的近似效果。例如《李爾王》最后一場戲里，老王雙手托起小女兒的尸體上場，嘶喊道：Howl， howl， howl， howl O， you are men of stones.

譯文1：快哀號，快哀號，快哀號啊，你們是鐵石人。（孫大雨譯本）

譯文2：號叫吧，號叫吧，號叫啊！你們是鐵石人。（卞之琳譯本）

譯文3：哀號吧，哀號吧，哀號吧，哀號吧！

你們都是鐵石做的！（楊世彭譯本）方平，《翻譯藝術和舞臺藝術結緣》，《四川外語學院學報》，2005（1），第2頁。

方平分析說，單從文字本身來看，各譯本各有千秋；如果聯系到舞臺藝術，楊譯本更勝一籌。實際演出時，只見老王托著小女兒尸體上場，一邊哀號，一邊走向舞臺正中，這拖長的四聲號叫自有其必要。因此譯者加注說明，寧可不得已把原文一行譯成兩行中文。但從舞臺演出效果而言，接連四聲拖長的號叫，配合著老態龍鐘的步子，沉重地走向了舞臺中央。比起“啊”來，開口音的“吧”聲音更高昂，留下更長的余音。細細品味，發現譯文1和譯文2不太適合舞臺演出，而譯文3傳達出了原作的神韻。

總之，突出舞臺效果包括很多要素，除了臺詞語言要口語化、簡練外，還要突出其無注性、視聽性、個性化、動作化等特征。可以說，劇本的舞臺性統攝了戲劇翻譯的一切要素，一切都要以它為最終歸依。

二、 “可表演性”視閾下戲劇翻譯的變通策略

戲劇的“可表演性”決定了演出劇本可譯，但并非常譯，要作特殊處理。實際上，戲劇翻譯中對“脆”的語言、行為舉止、道德標準、思想意識、幽默感、迷信、宗教信仰等方面表現出的文化傳統要做出相應的調整。“戲劇作品翻譯與其他作品翻譯有著許多不同的要求和標準。”俞建村，《從觀眾視閾看阿瑟·密勒〈推銷員之死〉的二度翻譯問題》，《外語與外語教學》，2009（6），第57頁。考慮到舞臺的種種現實因素，演出劇本翻譯常采用變譯方法。“演出文本的無注性及演出時間的限制，又使譯者不能以描述或加注的方式幫助觀眾逾越文化差異的障礙。因此，變譯策略是必要的。”鄧笛，《從觀眾中心原則看戲劇翻譯策略》，《上海戲劇》，2008（5），第34頁。黃忠廉根據譯作與原作的相似程度，將翻譯分為全譯與變譯。前者是指“人或機器將甲語文化信息轉化為乙語以求風格極似的思維活動和語際活動”。后者則指“人或機器根據特定條件下特定讀者的特殊需求，采用變通手段攝取原作有關內容的思維活動和語際活動”黃忠廉，《翻譯方法論》，北京：中國社會科學出版社，2009年，第23頁。。

變譯的最大特點是變通。“變通者，趣時者也”，黃忠廉認為，變通主要包括增、減、編、述、縮、并、改等七種手段。戲劇翻譯時，到底是采用哪種變通手段，則要以舞臺效果為準繩。通過分析后，發現戲劇翻譯中常用以下三種變通方法。

1. “增”譯——凸顯源語語用內涵

“增”譯就是指在原文的基礎上適當增加必要信息，而這些信息是原文中字里行間所蘊含的。由于戲劇語言具有視聽性、含蓄性和通俗性等特征，翻譯時，為盡量避免使用觀眾難以理解的字、詞、句，譯者需要增加相關信息，凸顯舞臺人物的個性化語言。

例1：馬五爺：（并未立起）二德子，你威風啊！（《茶館》）

譯文：Master Ma: ［without getting up］ Erdez， youre quite an important person， arent you?

譯文增譯了“arent you”，并改用問句形式，這是譯者在理解了人物性格后，將一句話用不同的語調說出，以期產生強調、諷刺的交際效果。

例2：二德子：你管我當差不當差呢！

譯文：Erdez: Where I serve aint none of your bloody business!

譯文中增加了“bloody”一詞，凸顯了二德子的張揚跋扈的丑惡嘴臉，使人物形象更豐滿，便于理解。

根據關聯理論的觀點，實際上，例1和例2的譯文是譯者在源語認知語境和目的語認知語境之間尋求最佳關聯性的結果。譯者何以增添原文中沒有的詞語，一方面是譯者努力尋找原文的最佳關聯，形成對源語的認知與理解，另一方面是譯者把自己對源語的認知和理解以最佳關聯的方式傳達給目的語讀者。

2. “減”譯——彰顯目的語舞臺效果

“減”譯是指翻譯時對原作中一些不影響譯文讀者理解的信息進行刪減，“有時是去掉原作中的殘枝敗葉，有時是擠掉多余的水分，在變譯中表現為對原作的取舍”。黃忠廉，《變譯理論》，北京：中國對外翻譯出版公司，2002年，第113頁。

例3：There’s little attachment on the end of it. I knew right away. And sure enough， on the bottom of the water heater there’s a new nipple on the gas pipe.

譯文1：管子的一頭安著個接頭兒。我一看就明白。他打算用煤氣自殺。（英若誠譯）

譯文2：在橡皮管的一頭有個小附件。我馬上就明白。果然，在燒水的煤氣灶的肚上有個新的小噴頭接在煤氣管上。（陳良廷譯）

初看原文，或許看不出作者在說什么。但是在舞臺情境中，讀者可以明白是怎么回事。譯文1考慮到觀眾的接受性，借助關聯語境，對源語進行了刪減處理，直接傳達出原作的旨趣；譯文2基本上采取了直譯法，譯文讀者可能要比較費勁才能推測出源語的含義。

例4：原文：吳祥子：逃兵，是吧？有些現大洋，想在北京藏起來，是吧？有錢就藏起來，沒錢就當土匪，是吧？

老陳：你管得著嗎？我一個人就揍你這樣的八個。（要打）

宋恩子：你？可惜你把槍賣了，是吧？沒有槍的干不過有槍的，是吧？（拍了拍身上的槍）我一個人揍你這樣的八個！

譯文：Wu Xiangz: Deserters， right? Trying to hide in Beijing， with a few silver dollars in your pockets， right? When the money runs out， become bandits， right?

Lao Chen: None of your bloody business! I can lick eight of your sort with one hand! (Prepares to fight)

Song Enz: You? Pity you sold your gun， right? Bare hands aint no match for a gun， right? (Patting the gun under his gown) I can lick eight of your sort with one finger! Right?馬會娟，《論英若誠譯〈茶館〉的動態表演性原則》，《解放軍外國語學院學報》，2004（5），第49頁。

這是特務吳祥子和宋恩子與逃兵老陳的對話。源語中，作者反復使用“……是吧？”這一句式，將特務與逃兵對話的那種語氣、神態活靈活現地展現出來了。細細品味譯文，發現譯文極好地傳達了原文的“神韻”。譯文除了采用口語化措辭外，刪減了源語中累贅的語言。在吳祥子的話語中，他曾兩次提到有錢就藏起來，而譯文中，譯者將后面一個“有錢就藏起來”省略不譯，使譯文顯得簡明扼要。由此可見，英若誠對戲劇語言的把握和轉換游刃有余。

3. “改”譯——順應目的語觀眾的需求

“改”譯是一種綜合的變通方式，也包括以上的“增”譯和“減”譯。改即改變，“使原作發生明顯的變化，改變了內容或形式，包括改換（改掉原作中的內容或形式，換成適合譯語讀者的內容或形式）、改編（據原作內容采用另一種體裁重寫）和改造（修改整個原作，以便譯作適合新的要求）等”黃忠廉，《變譯理論》，北京：中國對外翻譯出版公司，2002年，第122頁。。其目的是“有為了適應譯語本土的，也有為了避免食洋不化或原作在譯語世界水土不服的，有為了譯者更好地溝通原作與讀者的需求的，還有為了克服原作之不足的”。同上，第123頁。從某種程度上來說，“改”譯是一種創造性叛逆。由于語言文化的巨大差異，“改”譯在戲劇翻譯中自有必要。

例5：王淑芬：……可是啊，這兵荒馬亂的年月，能有個事兒做也就得念佛！

譯文：Wang Shufen: ...but these days you can thank your lucky stars if you have a job...

佛教對于中國讀者來說，已是家喻戶曉了。“念佛”一詞與佛教相關，已成為中國百姓的用語，表示“感謝，感激上天”。翻譯時，考慮到佛教不是譯文讀者的宗教傳統，譯者因而省去了“佛”這一形象，代之以西方人熟悉的“lucky stars”。“thank ones lucky stars”的意思為“謝天謝地”。譯文改變了原文的文化意象，代之以讀者喜聞樂見的內容，有效地達到了“功能對等”。

例6：龐太監：說得好，咱們就八仙過海，各顯其能吧！哈哈哈！（《茶館》）

譯文1：Eunuch Pang: Well said! Lets both try our best， and see what happens. Ha! Ha! Ha! (英若誠譯)

譯文2：Eunuch Pang: Nicely said. Like the Eight Immortals crossing the sea， we each have our own strengths， eh! (霍華譯)

“八仙過海”，道教典故之一，最早見于雜劇《爭玉板八仙過海》中。后來，“八仙過海”成了人們熟悉的古老神話傳說，講述的是八位神仙憑借各自的道術、法力，團結互助，成功地渡過東海。若將這一文化負載詞照字面直譯，譯文讀者無論是運用邏輯信息、詞庫，還是百科知識，都無法喚起對“八仙過海”的認知。譯文1中，英若誠意識到譯文讀者的這一認知空缺，省略了原文的文化意象而保留了原文作者的意圖，給了譯文讀者最大關聯的示意。該譯文實際上是采用了“改”譯的變通手法，改掉了原作中文化負載詞的文化意象，而代之以讀者熟悉的語言表達形式和內容。譯文2中，霍華采用了直譯法，譯為“Eight Immortals crossing the sea， we each have our own strengths”，保留了文化意象，但由于臺詞的無注性、即時性，對于不了解該文化意象的觀眾來說，實難理解。

翻譯過程中，譯者對于這種原文中涉及文化、修辭、聯想等內容而不加變通處理的，翻譯出來的譯文是要不得的。英若誠就反對“在處理譯文的時候，考慮的不是舞臺上的‘直接效果’，而是如何把原文中豐富的旁征博引、聯想、內涵一點兒不漏地介紹過來”。英若誠譯，《推銷員之死》，北京：中國對外翻譯出版公司，1999年，第ⅳ頁。

戲劇翻譯中，無論是采取哪種變通的翻譯方法，都是考慮到戲劇“可表演性”下以受眾為中心，即考慮到戲劇語言的口語化（包括活的語言、“脆”的語言）、動作性、性格化和文學性等特征，這些特征“是戲劇語言的重要特征，它們共同構成了戲劇性的本質”。任曉霏，《登場的譯者——英若誠戲劇翻譯系統研究》，北京：中國社會科學出版社，2008年，第118頁。

三、 結語

“戲劇是一種特殊的文學樣式，它與詩歌、散文、小說等構成了人們熟悉的文學閱讀經典。然而，與戲劇的悠久歷史相比，戲劇翻譯或戲劇翻譯研究就顯得有些‘蒼白無力’了，不但其歷史短，而且也沒有引起翻譯界的相應關注與重視。”劉金龍，《戲劇翻譯研究的新收獲——評任曉霏〈登場的譯者——英若誠戲劇翻譯系統研究〉》，《當代外語研究》，2010（11），第57頁。任曉霏曾作過一項調查，結果顯示，“截至2007年10月，我們在CNKI中國期刊全文數據庫中，主題精確搜索小說翻譯127條，詩歌翻譯602條，戲劇翻譯31條；中國博士碩士論文全文數據中，詩歌翻譯135條，小說翻譯81條，戲劇翻譯27條”。同②，第10頁。相較之下，戲劇翻譯研究現狀可見一斑，難怪她總結說“戲劇翻譯研究似乎是一個被翻譯界遺忘的角落”。然而，在這為數不多的戲劇翻譯研究論文中，有很多研究是將戲劇翻譯與其他文學作品翻譯一樣作為文學翻譯來考察，很少考慮到戲劇翻譯的獨特性，即“可表演性”（包括口語化、視聽性、無注性、即時性和文學性等），因此也沒有提出具有針對性的、切實可行的翻譯策略。本文從戲劇的“可表演性”視角出發，探討了戲劇特有的翻譯原則和變通策略，加深了我們對戲劇及戲劇翻譯的本質認識。

［本文為085上海市學科建設項目（項目編號：A-3500-11-10）的子課題“跨文化視角下的翻譯研究”和上海高校選拔培養優秀青年教師科研專項基金資助項目“文化視野中的戲劇翻譯研究”（項目編號：gjd10035）的部分研究成果之一］

（劉金龍：上海工程技術大學基礎教學學院講師，郵編：201620）TRANSLATIONS譯林國外風情