寬博雍容 樸質沉著

王伯勛 1975年生于山東省鄄城縣，中國美術家協會會員。1995年考入中央美術學院中國畫系，師從李少文等教授，獲得學士學位，1999年任教于鄭州紡織工學院藝術設計系藝術基礎教研室，2005年考入中央美術學院造型學院，師從胡明哲教授，獲得碩士學位，2008年考入中央美術學院造型藝術研究所，師從袁運生教授，攻讀(實踐類)博士學位。1998年《山村》獲“中央美術學院年度展”二等獎并被中央美術學院美術館收藏，1999年《秋天的印記》參加“‘美苑杯’全國高等美術院校畢業生優秀作品展”并獲三等獎，2002年《欣欣向榮》參加“第五屆全國工筆畫大展”。2006年《煌》(之六)參加樂天畫廊舉辦的“中韓現代繪畫招待展”并被收藏，2007年《鉉》(之二)入選“學院之光”展，2008年《鉉》(之三)參加“悟對材質”專題展，2009年《綠蔭》入選第十一屆全國美展·壁畫展，《岳》(之一)入選十一屆全國美展·綜合繪畫展，2010《家園——童畫》入選第四屆北京國際雙年展·中國畫，2011《岳》(之二)參加“東方色彩·中國意象”展。

錢鐘書在《談藝錄》中寫到，“其言之格調，則往往流露本相。狷急人之作風，不能盡變為澄淡。豪邁人之筆性，不能盡變為嚴謹”。錢氏所講的乃“文如其人”，但其中的道理也適用于論畫，即“畫如其人”。看伯勛的畫，第一次見到他時的印象馬上浮現在眼前：沉穩樸實、敦厚謙和、文質彬彬。這種印象與他干凈整潔、井井有條的工作室的景象交織在一起，成為其繪畫作品整體氣質風格的最佳注腳。

在當代藝術批評中，談藝術家作品的文章多會陷入兩個極端，或者庸俗的宏大敘事解讀，或者艱澀的哲學概念鋪陳，這樣的批評不僅讓讀者找不著北，短暫的滿足感過后，被批評者也無從借助這樣的文字梳理思路，調整狀態，聚焦方向，并以之作為新的出發點，使藝術創作的探索和實驗達至另一個高程。出現這種問題的關鍵在于批評家故弄玄虛、浮華不實的不端正文風。其實，談一位藝術家的風格問題并不難，因為“風格”就清楚明白地表現在藝術家的美學取向上，簡單說就是，在有關審美的活動中藝術家反對什么，同時又追求什么。這實際上是一個問題的兩個方面。

就繪畫藝術而言，伯勛追求質樸、莊重；反對甜俗、矯飾。這種美學取向的形成固然有其天性的因素，如素喜安靜、沉穩樸實的性格氣質，但藝術經歷陶養的因素更為直接。回顧伯勛這些年來走過的不少地方，其中幾個地方的藝術考察經歷，對他逐漸明確自己的藝術發展道路產生了深刻影響，為其后來在繪畫技法、材料、美學品質等方面的突破奠定了重要基礎。最早的一次是讀本科的時候赴陜北采風。黃土高原蒼茫壯闊的千年厚土，淳樸熱烈的三秦民風，讓生養于魯西平原的伯勛，第一次感受到別樣地理文化所帶來的視覺和精神沖擊。而這種地理文化所孕育的藝術風格又在陜西歷史博物館所藏的唐代壁畫中得到了完美展現：雍容典雅、質樸渾厚。這種美學經驗對早年的伯勛影響較大。第二次是在讀碩士研究生期間赴西北，進行長達月余的絲綢之路藝術考察。在克孜爾石窟和敦煌莫高窟，燦爛輝煌的歷代壁畫、雕塑遺存，與亙古洪荒的戈壁大漠、清遠悠揚的陣陣駝鈴聲一道，散發出醇厚濃郁的獨特藝術神韻，令伯勛折服感嘆，但這次考察的最大收獲還在于細心的伯勛發現了繪畫材料與藝術風格之間存在的微妙關系，并對這個問題產生的濃厚興趣，為他后來在繪畫顏料、表現手法上所做的研究和實驗積累了經驗。第三次是2009年春節期間，與中央美術學院教授袁運生先生及其他師兄弟一道去印度、巴基斯坦等地區考察古代佛教石刻雕塑藝術。而在藝術史譜系中，這些地區的佛教藝術風貌對中國西北地區的石窟造像及壁畫藝術影響深遠。正是這三次看似非連續，實則在內在精神氣息上有著千絲萬縷聯系的藝術考察經歷，所聚積起的視覺圖像和藝術氣質信息持續發酵，不斷強化著伯勛的審美趣味的凝練和集中，決定了今天他的重彩畫藝術的總體風格。

有了這樣的背景，再去看伯勛的畫，會產生一種似曾相識的親切感。如綜合材料作品《阿格拉的城堡》，構圖雄渾簡練，色調沉著老辣，徘徊徜徉于畫幅前，宛如一曲“關西大漢、銅琵琶、鐵棹板，唱‘大江東去’”的豪放派宋詞回響耳邊。直把古印度莫臥爾王朝的歷史悲歡，演繹成中國文藝之風騷絕唱。綜合材料作品《鉉》《岳》系列，是銀灰的，剛硬的，甚至有些粗礪的。無始無終，難言其理。但空間挪移和肌理變換間所觸動的卻是畫者對宇宙萬物最深沉、精微的領悟與思考。《南青山》系列，謙遜低調的瓶罐瓦器，被時間銷蝕去鋒芒的化石古物，默然中流溢出清靜無為、隨遇而安之美，深沉而優雅，一組組輪廓簡單的物象被有力地升華為精神修養的家園，藝術的神力就在于此!《池之端》系列，幾株盆栽，數片“云彩”，勾形舒展精致，賦彩奔放熱烈但又極其沉著厚重，把時下工筆重彩畫難以消弭的華麗甜膩之風一掃而空，璀璨明亮而不失中和節制之美。這種色彩美學風范在《家園》等作品中也得到了極其優美的展示。

離開作品，突然驚嘆，這些面貌迥異的畫全然是利用不同的材質、不同的表現手法創造出來的!伯勛何以能如此?

從本科到博士，雖然其間幾進幾出，但伯勛的學習始終沒有離開中央美術學院。雖然“英雄不問出處”，但長期浸淫于中國最優越的造型藝術專業氛圍之中，交游于著名的師長和杰出的學友之間，自然熏陶出伯勛卓爾不群的獨特氣質，錘煉出他扎實深厚的繪畫造型功底。伯勛這樣的教育背景本已屬于為數不多的特例，但他還有更為特殊的經歷，即他在美院幾個階段的學習并不局限于一個系，也不是始終跟隨同一位導師，反而是跨越了中與西、水墨與油彩、抽象與具象、架上與材料等多重界限，正是這種種跨越所造成的技術與觀念的碰撞、沖突與交匯、融合，成為伯勛極其難得的創作優勢，使他能夠駕輕就熟地在備種媒材、形式、方法、觀念之間穿梭跳躍，祛弊取利，博采眾家之長，為自己的作品服務。單就繪畫色彩來說，伯勛就獨辟蹊徑，在參考歐洲古典繪畫大師顏料制作技術的基礎上，根據不同的創作主題需要，自己磨制、調配顏料，而具體的施彩過程則融合了水墨、工筆重彩、綜合材料、壁畫、巖彩、油彩等多畫種的用色技巧。這種采用自制顏料和獨特施彩方法創作的繪畫作品既保證了色彩的飽和度、純粹度和持久附著力，更確立了伯勛獨特的色彩美學風格。

跨越多個領域的學習經歷，不僅反映在藝術風格和具體的技術問題上，還反映在伯勛在宏觀美學問題上所具有的寬廣視野和歷史責任感。

對當代中國藝術家而言，在西方藝術資本洶涌而至，外來話語體系掌控藝術批評生態的時代環境中，如何理清和堅守屬于自己本民族的藝術審美品格和發展之路，顯得尤為迫切和緊要。因為對這個問題的認識程度高低，直接決定了其藝術創造的文化面貌和根本價值。換句話說，當藝術作品的參照體系、評價話語、運作機制、生存方式等都是西方的時候，我們無法稱其為“中國的藝術”，而它的價值也只能體現于一時的商業價值，而不具有恒久的文化價值。伯勛對這個問題有著高度的自覺。在袁運生教授主持的《中國美術的傳承與理法研究》課題指導下，他從“繼承什么樣的傳統?”和“傳統與現代的結合點在哪里?”兩大問題著手，一邊上溯傳統，下大力氣研究中國古典藝術的造型美學思想及規律；一邊深入當下，包容并蓄，積極吸收當代藝術美學思潮的新觀念、新思想。希望通過兩條線索之間的相互激發，發掘、提煉、傳承、熔鑄當代“中國之美”。這種視野和責任感在藝術批評的觀念與方法一律向西方看齊，藝術創作始終圍著市場轉的當代，彌足珍貴。

伯勛的理想是做一位學者型藝術家。什么樣的藝術家才能稱之為學者型藝術家?這個問題似乎復雜，但也有一個概括性解答，即學者型藝術家不僅能夠創作出優秀的繪畫作品，能夠就一些理論問題展開較深入的學術性研究，更體現在能夠深入到當代文化語境中，用當代的藝術語言傳達對當代問題的認識和反思。也就是說，能夠運用思想的力量，把當代藝術往前推進一步，哪怕是很小的一小步。當代著名藝術家、中央美術學院副院長徐冰在《致紐約年輕藝術家的信》中的一段話，所強調的正是一位學者型藝術家應該達到的高度，他說：“我認為藝術最有價值的部分是通過作品向社會提示了一種有價值的思維方式以及被連帶出來的新的藝術表達法。……藝術新方式被發現，源于有才能的藝術家對其所處時代的敏感及對當下文化及環境的高出常人的認識；從而對舊有藝術在方法論上的改造。所以說好的藝術家是思想型的人，又是善于將思想轉化為藝術語言的人。”

伯勛對當代藝術根本性問題的敏銳把握和深入思考，對中國傳統造型美學問題的執著探索和真誠實踐，以及他在繪畫技法和觀念上所展現出的兼收并蓄的態度；他的作品所具有的寬博雍容，樸質沉著的藝術風格，表明他正離自己的理想越來越近。