李鱓繪畫的鑒別

蕭平 別署平之、戈父，室名愛蓮居。1942年生于重慶，祖籍江蘇揚州。1963年畢業(yè)于江蘇省國畫院。曾任書畫鑒定之職于南京博物院十九年，1981年調(diào)江蘇省國畫院。現(xiàn)為江蘇省國畫院國家一級美術(shù)師，江蘇省文化藝術(shù)研究院研究員，兼東南太學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院，北京大學(xué)資源美術(shù)學(xué)院。南京農(nóng)業(yè)大學(xué)、揚州大學(xué)教授，文化部藝術(shù)品評估委員會委員、江蘇省美術(shù)館鑒定顧問、南京博物院鑒定顧問、江蘇省美學(xué)學(xué)套副會長、清代揚州畫派研究會名譽會長、龔賢紀(jì)念館名譽館長、江蘇省海外聯(lián)誼會文化藝術(shù)委員會主任、江蘇省政協(xié)書畫室副主任，江蘇省第七、八、九屆政協(xié)委員。出版《蕭平書畫集》《筆墨春秋——蕭平書畫集》《墨緣——蕭平書畫集》《愛蓮——蕭平六十華誕畫荷精品集》《蕭平書法集》《中國水墨——蕭平卷》《當(dāng)代中國山水畫壇十名家——蕭平作品》《山水畫傳統(tǒng)技法解析》《是物畫傳統(tǒng)技法解析》《花鳥畫傳統(tǒng)技法解析》《龔賢研究》《倪云林研究》《婁東畫派》《陳淳》《龔賢》《中國畫》《鑒識傅抱石》等書畫冊和專著。參與編著《中華文物鑒賞》《珍寶鑒別指南》《六朝藝術(shù)》《國寶大典》等。

李鱓，字宗揚，號復(fù)堂，別號甚多，常見者為懊道人。江蘇興化人，生于清康熙二十五年(1686年)，卒年不詳，約在乾隆二十五年(1760年)前后。畫史上著名的“揚州八怪”之一。

李鱓26歲中舉，又被康熙取入“南書房行走”，并以“內(nèi)廷供奉”身份受教于蔣廷錫……他是年輕得志的，然而，他放縱不拘的性格，終于遭致“兩革科名一貶官”的結(jié)局，最后賣畫揚州以終。

李鱓的生活經(jīng)歷，必然在其創(chuàng)作道路上留下鮮明的印記。鑒別其作品，必須歷史地進(jìn)行分析。故有必要選擇其早、中、晚各階段的代表作品加以解剖，考察其演變的軌跡，確定其面貌特征。這一認(rèn)識過程，正是鑒別的基礎(chǔ)。

(一)目前發(fā)現(xiàn)最早的李解作品，是作于康熙甲午(1914年)的花鳥冊(中央工藝美術(shù)學(xué)院藏)，李鱓時年29歲，正是他去到清宮充當(dāng)內(nèi)廷供奉不久。此冊寫繡球、琵琶、荷花、牡丹、壽桃、松芝及朱雀等，章法平和，筆法溫秀，與蔣廷錫十分相似，可見當(dāng)時受其影響之深。

南京博物院藏李觶《三友圖》作于康熙已末(1715年)，李鱓30歲。菊竹皆用“沒骨法”，清理雅秀，似在蔣廷錫、惲壽平之間。而蔣氏曾師法惲，因此我們可以列出這樣的師承關(guān)系：惲壽平——蔣廷錫——李鱓。這便是我們能夠看到的李鱓繪畫藝術(shù)第一階段的面目。這一階段大約從康熙五十三年(1714年)始，到康熙末年(1722年)前后。也就是從他29歲充當(dāng)內(nèi)廷供奉時起，到他37歲左右。

李觶入京前，曾從王媛學(xué)花卉，從魏凌蒼學(xué)山水。那是的繪畫面貌，因無實物可查，尚不清楚。不過，他確實能畫山水，我們可以從他作于乾隆五年(1740年)的八開山水冊(南京博物館藏)中窺見大略；秋水、疏林、山岡、屋宇，用筆枯勁，多作簡筆折帶、披麻皴，其意或稍在倪云林、黃公望，或略取米芾、昊鎮(zhèn)。其中一幀題曰：“倪黃高處無人識，前有清溪后石豁。笑我廿年脂粉筆，白頭方悔故山遲。”可見他對山水的向往，同事證實了他自敘中“自幼學(xué)子久(黃公望)山水”的說法。

(二)從雍正初期到乾隆初期，亦即李鱓40歲前后，是他在繪畫上逐漸擺脫惲壽平、蔣廷錫，自我面目日趨明朗，終于獨立成家的階段。開始，盡管他采取了峭拔瘦挺的作風(fēng)(筆多方尖，是高其佩指畫風(fēng)格影響的結(jié)果)，但用筆施墨還較謹(jǐn)慎，對所繪物形，物態(tài)交代清楚，這還是蔣廷錫潛在影響在起作用。雍正三年和四年他畫過兩幅《三秋圖》(畫秋葵、雁來紅和雞冠花。前者藏于揚州某家，后者藏于天津藝術(shù)博物館)，畫法、章法均相近。雖自題“擬青藤道人筆意”，而仍在規(guī)矩之中。他分別作于雍正四年和五年的兩幅《土墻蝶花圖》(前者藏于日本東京博物館，后者藏于南京博物館)最能反映他擺脫依傍，自立門戶的情況。其一是題材內(nèi)涵的突破。蝶花前人多所描繪，惲氏弟子們也不乏高手，而把秀美的蝶花和敗缺的泥墻合為一圖加以表現(xiàn)，則是李鱓的獨創(chuàng)了。兩圖題詩一致，小記不同，茲錄后圖所題如下：“墨從今賤作墻堆，院宇春光在此圖。幾目雨淋墻有缺，蝶花和土一齊飛。可是莊周夢里身，紫云高卷隔花茵。奪朱本事休攔住，盡長墻頭去趁人。江淮野人家土墻頭喜植蝶花，春來一片紫云掩映。一枝紅杏尋春到此，逸興遄飛，只望酒簾小憩，頓忘歸去。雍正五年正月，湖州道中亦有此景，援筆寫之。”一派郊野新春的生氣，令人陶醉。這種來源于生活，又與作者的性格愛好相拍合的境界，確實是“內(nèi)廷供奉”們聽難以想見的。其二是藝術(shù)程式的突破。第一幅(雍正四年作)以筆墨勾畫點虱作土墻敗磚，墻上意筆作蝶花無數(shù)，臨風(fēng)搖曳。其技法特點表現(xiàn)在：用筆比前期放縱了很多，花葉和土墻都只求大意，貌似潑亂，而神采充足。筆飽墨豐，開始大膽用水，故有淋漓之感。第二幅(雍正五年之作)章法類似前幅，只是壓縮了土墻的位置，用特寫突出了蝶花。與前幅比較，顯然格外潑放；土墻部分仿佛傾墨涂抹，至今猶有濕感；蝶花則先用色彩揮寫大意，再以濃墨趁濕略勾其外形，造成一種墨滲色破、豐富華滋的藝術(shù)效果。而其勾筆又十分隨便，甚至故意破除技法規(guī)則。這樣，李鱓具有創(chuàng)造性的特征——不拘一格，突破陳規(guī)的筆法，大膽施水、淋漓恣縱的墨法，起碼在他42歲時就已經(jīng)形成了。而形成這種筆墨的思想，是“墨從今賤作墻堆”和“盡長墻頭去趁人”。這是文入畫的“還俗”。

李觶作于雍正九年，即其46歲時的《月季圖》(揚州博物館藏)，上下作月季兩枝，側(cè)掛交叉，一紅一白。紅者以粉色點虱成，白者作簡勾敷粉，皆墨青為葉，勾筋似不依陳法。整個調(diào)子尚存惲壽平遺韻，筆法則自具個性。這類畫法，在其晚期甚少見，然難免應(yīng)命為之，或以此點綴墨筆較重的畫面。

再如南京博物院藏《蕉石萱花圖》(49歲作)、《五松圖》(50歲作)。前者偏潤，后者偏蒼，各得其性。蕉、萱略近陳道復(fù)，潤中見骨，灑脫大度；松樹似出明末諸家，蒼遒中見松靈，富有變化，這些都可見他的藝術(shù)的成熟。《五松圖》是李輝常畫的一個題材，每畫都有一些變化，往后之作，大都取法沈周，中鋒勁勾，并趨于板直荒率，遂進(jìn)入其晚年階段的作風(fēng)。

(三)乾隆十年左右，李鱓60歲前后的作品，已經(jīng)形成其晚年的風(fēng)格：板直中見道勁，枯率中寓樸茂。中期的靈動和豐潤日漸于少了。

“少年橐筆走蓬瀛，垂老甘棠種海濱。無復(fù)心情畫姚魏，何如人索玉堂春”是乾隆十年后李氏反復(fù)題自作牡丹、玉蘭、海棠合圖的詩句，反映他應(yīng)人之索違心作畫的情緒，這當(dāng)然是為了生計，李觶在乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，后因得罪上司而去官。他的職業(yè)賣畫生涯也就隨即開始了。為謀生而揮毫，與寄情遣興的文人畫本義相去已很遙遠(yuǎn)，久而久之，形成習(xí)慣。這種積習(xí)表現(xiàn)在畫上，就難免率直了，這是李鱓的悲苦。南京博物院藏有李氏作于乾隆二十年和二十一年的兩本冊頁(見《中國古代書畫圖目》第7冊第215、216頁)，是其晚年的代表作。乾隆二十一年所作冊中有段自題日：“觶也年垂七十有一，昏鈍健忘至余極矣。”可見他確已衰老。這里觶字寫成了“觶”，這大約是李氏六十三四歲始改用的字。然而，鱓字他還間用著，并沒有在他以后的作品中消失。

以上便是李觶繪畫發(fā)展的基本脈絡(luò)，也就是用以衡量鑒別其作品的準(zhǔn)繩。我們不妨以此一試：無錫博物館藏有李氏花卉冊(見《中國古代書畫圖錄》第6冊203頁)，面目平淡溫潤，字亦圓弱。乍看類似其早期作品，然所署年款“乙卯”，為雍正十三年(1735年)，李鱓已50歲，畫風(fēng)早已進(jìn)入成熟期，此作顯然不符，必有問題。再查《藝苑掇英》第41期(美國高居翰《景元齋》藏畫)52頁，載李鮮花卉冊頁(8頁僅選載2頁)，為荷花和五松，無論畫幅格式、形態(tài)還是題詩，均與前冊中的兩頁完全一樣，而這兩幀高居翰藏品，筆墨較為灑脫，與李觶50歲前后作品面目吻合，字跡也方折有力，故可視為真品。這樣，把前冊判為摹本，大約是可信的了。舉一反三，便可以鑒別李氏各個時期的作品了。當(dāng)然，這僅是簡要的過程分析。真正進(jìn)入鑒別領(lǐng)域所必備的各方面知識和經(jīng)驗，是需要長期訓(xùn)練和積累的。