意足不求顏色似 散僧入圣逸趣完

盛詩瀾 中國書法家協會會員，無錫市書法家協會理事。現供職于無錫博物院。

中國繪畫史上有“青藤白陽”的說法，用以指稱兩位以水墨寫意花卉名世的明代畫家：徐渭和陳淳。這樣的排名順序其實不合常規，因為白陽比青藤早生了38年，按照慣例應該排在前面。肖平先生就曾經為白陽抱屈：“其實，‘青藤白陽’的提法并不合理，因為青藤亦源于白陽，是有了白陽才出了青藤的。”

陳淳(1483年－1544年)，長洲人。字道復，號自陽。一般認為，陳淳拓展并完善了文人寫意花鳥的繪畫形式，在畫史上起到的是承上啟下的過渡作用；而徐渭則最終確立并開創了成熟的水墨大寫意畫風，無疑具有更為重要的開宗立派的意義。換言之，論對于建立水墨大寫意繪畫體系所作出的貢獻，毋庸置疑，徐渭的成就更高。但與此同時，當年曾被王世貞贊為“散僧入圣”的白陽陳淳，其奕奕光芒亦為“青藤”完全覆蓋了。更有甚者，今人關于陳淳的種種印象，往往在無意中與徐渭混為一體。比如，對陳道復的花卉作品，明人擊節嘆賞的是“意態自足”和“綽有逸趣”，而今人卻往往以為水墨淋漓的大寫意花卉是陳淳的典型面目。再比如，陳淳的書法面目很多，但今人一般僅知其擅長豪放縱意的狂草。從某種程度上來說，今人對于陳淳的理解，其實是片面的，有時甚至是不太準確的。

就陳淳存世的繪畫作品而言，自陽與青藤的藝術面貌其實是有較大差別的。陳白陽藝術風格中最可寶愛者，在其“意態自足”的灑脫和“生平無一俗筆”的逸趣。關于這一點，與其同時代的眾多卓具眼光的明人早已達成共識。至于后人津津樂道的水墨寫意，不過是其逸趣的諸多外在表現之一而已。要想對陳淳的藝術風格有一個相對清晰、完整和準確的認識，就必須從白陽與青藤種種貌似相近的藝術表象中，厘清前者獨具個性的藝術特征。惟如此，方能還白陽以本來面目。

一、追求適意的文人畫藝術觀

藝術觀是畫家創作活動的主旨和靈魂，決定其作品最終呈現的藝術面貌和境界。盡管陳淳沒有留下系統的畫淪思想，但從他作品上的大量題跋內容來看，其“隨處觀物會意”(上海博物館藏陳淳《四季花卉卷》)，“漫寫”(卜海博物館藏陳淳《花果卷》)于筆端，“聊以遣我老懷”(“虛白齋”藏《四季花卉卷》)的文人寫意思想，還是非常明確和清晰的。特別是他題于《漫興畫卉冊》(臺北故宮博物院藏)和《平安富貴圖軸》(廣州美術館藏)上關于寫生之道的兩段長跋，向來被頻繁引用。

但如果對陳淳的畫學思想僅僅理解到文人寫意這一步，則不免忽視了其藝術觀中帶有個人色彩的部分。文人畫理論在宋人手中得以提倡和推廣，經元人的成功實踐，至明代已形成一套成熟的、被廣泛認可的體系。因此，“觀者當求我于丹青之外”的文人畫思想，不是陳淳個人的獨創性思考，而只是體現了當時吳門乃至整個江、浙一帶畫壇的主流藝術觀。而徐渭“不求形似求生韻”的畫學思想，與這一主流藝術觀也是一脈相承的。因此，優秀的文人寫意作品往往都具有一些共同特點，比如構圖上的約略取形、用筆上的以書入畫以及繪畫程式上的詩、書、畫合璧，等等。后人每每將白陽、青藤齊名并稱，也正是因為兩者在寫意花卉領域所呈現的上述共性比較突出。

但誠如有些專家已經提到的，“其實，二人的畫風意態懸殊，氣格迥別，分野明顯而各有千秋”。這并不奇怪。文人畫遺形取神，遺的是客體相對固定的、統一的外在形態，取的卻是每一不同主體看在眼中、懷在心中之不同神韻。創作主體的不同個性和情感，形成了他們對于文人畫理論的不同生發。就徐渭而言，他所求的“生韻”是“不可著一毫脂粉”的“真本色”，是不為俗人所理解的狂、怪、丑、奇。如果簡單地將這一追求直接套用到陳淳的身上，則必然會像有些論者所認為的那樣，覺得陳淳“平淡天真”的藝術特點顯得過于含蓄，“僅從繪畫表現來看較難體現創作思想”。

那么，陳淳于其丹青之外，傳達的到底是一種什么樣的精神狀態呢?不妨觀其數段題跋。1534年，作《墨花釣艇圖卷》(故宮博物院藏)后自題：“余留城南凡數日，雪中戲作墨花數種。忽有湖上之興，乃以釣艇續之。須知同歸于幻耳!”1539年，作《四季花卉卷》(“虛白齋”藏)，題曰：“余因謝客田含……漫調脂粉，戲作花枝數種，聊以遣我老懷。”1540年，作《墨花八種圖卷》(天津市藝術博物館藏)，題：“右墨花八種，閑中偶坐碧云軒漫成，頗記幽興。”1541年，作《花果卷》(上海博物館藏)，自題：“偶泛鵝湖，晴光可愛……漫寫此卷，以紀勝游。”不難發現，“閑”“戲”“興”“漫”等字眼頻頻出現在畫家的作品中，體現為其作畫時的一種常態，畫家閑適、愉悅的創作心情躍然于紙端。

這種閑適、愉快的創作心態，來自于陳白陽優越并且相對順利的人生經歷。陳淳生活在明代中期物質生活富裕而文化氛圍寬松自由的吳門。因出身名門士族，他早年即在父祖的安排下，跟隨當時頗具重望的文徵明學習經學、古文、詞章、書法、繪畫，且所交皆一時名家；父親去世后，則厭塵俗，不屑人事，終日寄情湖山，讀書玩古，從容文酒。可以說，平淡、閑適、雅逸這些文人士大夫心目中最為理想的生活狀態，貫穿了陳淳一生。對于身世坎坷的徐渭來說，其脫俗的姿態伴隨著與整個世俗社會抗衡的戰斗者的心態，因而所抒之情往往是偏激的、不平的、劍拔弩張的；則對于陳淳而言，優雅不俗的生活環境與人生經歷，加上自身條件的“天才秀發”，自然造就了其筆端的超逸境界，“游戲筆墨”成為一種無需刻意追求、自然而然的精神狀態，“糊亂涂抹”成為其“消滅歲月”的天然生存狀態。

錢謙益論白陽詩，有“取適意，不求工”之語。這“適意”二字，恐怕是對陳淳藝術觀最精準的寫照。正因為下筆但求適意、愉悅，因此，陳淳的“游戲筆墨”玩得心無旁騖、無拘無束，很純粹，很徹底，很精致，也很專業。在游戲的過程中，他將前人花鳥畫中的“鉤花點葉”“沒骨”各法玩到了極致，又翻出了“點花鉤葉”“間畫間題”等諸多新花樣，最終確立并完善了一些繪畫程式。

二、簡潔淡雅的外在形式

與徐渭水墨大寫意作品的放縱肆意相比，陳白陽的作品多屬清逸瀟灑的小寫意。簡潔的構圖、傳神的取象、清爽的用筆、淡雅的設色，這些外在形式都是畫家“適意”創作心態的自然流露，共同營造出超逸脫俗的畫境。

第一，構圖疏簡，穿插巧妙。疏朗簡潔的畫面構成，是白陽花卉作品給人留下的首要觀感。在《墨花釣艇圖卷》(故宮博物院藏)、《墨花十二種圖卷》(上海博物館藏)、《水墨花卉圖卷》(南京博物院藏)等陳氏著名的花卉長卷中，梅、竹往往僅繪一兩枝，且分叉較少，花葉稀疏；蘭花、水仙等葉子較長的植物，一般僅繪花一兩朵，葉子的安排則極其疏朗；至于牡丹、秋葵、荷花等花型較大的植物，則取象更為精簡。因此，畫面給人簡潔干凈之感。

文人畫講究構圖的刪繁就簡，因此，文人花鳥通常采用折枝形式，構圖相對簡潔。但具體到不同畫家的筆下，由于各人審美心理和創作習慣的差異，對于折枝的處理方式也是備有特點的。例如被王世貞贊為兼得道復之妙和叔平之真的周之冕，在其《松梅芝兔圖》(常熟博物館藏)中，松、梅、水仙等花木雖然都以折枝的形式出現，但枝桿皴染逼真。針葉郁郁蔥蔥，梅枝層疊穿插，嬌蕊細細點綴，熱鬧生動。而陳淳畫折枝，卻在原有基礎上再進行大膽的簡化，以至常以“一花半葉”。的面貌呈現出來。取象過簡，一般容易顯得單調。要讓這“一花半葉”呈現出咄咄逼真的生機，有時需要有構圖上的巧思來彌補。故陳淳取折枝，會選取植物長勢奇險的一段。在花卉長卷中，陳淳常通過變換各段花枝的生長方向，來造成構圖上的生動銜接和前后呼應。玫瑰、梔子的花枝是朝上生長的，與其相鄰的繡球、秋葵就會畫成自上而下的斜勢，通過方向的轉換和重心的改變，打破因簡潔而造成的單調直白。

文人畫家有時會通過制造視覺障礙的方式，打破簡潔構圖過分直白的表現形式。比如同樣以畫風清淡著稱的陳繼儒，常喜歡畫一塊大石，或一段粗壯的主桿，讓枝葉穿插掩映，使畫面生動活潑。徐渭《墨花九段》(故宮博物院藏)中的菊、梅用筆清逸，也是通過增畫大石的方法，去其單薄，取其動勢。但相較而言，陳淳卻有更高妙的巧思。在《水墨花卉圖卷》(南京博物院藏)中，兩枝淡淡的梅花從右上方朝左下方斜斜探下，被牡丹的葉子遮掉了部分枝桿。無需使用多余的物象，穿插的動勢已成，在極簡中令觀者倍覺生動自然。

第二，用筆簡潔，縱而不放。自陽作品干凈清爽的畫境，與其用筆的簡潔有莫大的關系。各色花草往往僅通過幾根線條的簡單搭建，就可組合成形。在《三友圖》(南京博物院藏)中，畫家用淡墨輕毫的寥寥數筆，使山茶、梅、水仙這三種外形迥異的花卉生動欲出。每一根線條在構形中都起到重要作用，沒有一條是多余或重復的。線條一般點到即止，比如雙鉤長葉中兩根線條的交接處，往往并不相接，留下空白；山茶葉脈的起止均不到位，或有斷處；以細線圈點花瓣時，圓圈的起止處也是不接合的。這些貌似草率放縱，實則克制內斂的用筆，既使作品產生一種草草不經意的天然意趣，也保證了潔凈、清雅的畫面效果。

相較于構圖取象上的疏簡，筆簡是對畫家功力的更大考驗。在去除了多余的修飾之后，留在畫面上的線條必須要耐品，要有意味。沈周自題仿倪畫云：“然云林以簡余以繁，夫筆簡而意盡，此其所以難到也。”為提高線條的質量，文人畫往往提倡以書入畫，將書法中豐富的筆墨技巧運用到繪畫創作中。陳淳本身于書法造詣頗高，篆、隸、真、行、草各體皆精，這是保障其作品用筆簡而不薄的關鍵所在。在上述《三友圖》中，同樣是一筆揮就的枝桿，山茶枝頓挫蒼勁、飛白橫逸，梅枝則細勁挺健、骨力內蘊。水仙的長葉以細且淡的長線雙鉤，線條細而不滑，變化自然，將葉片舒展生動的姿態表現得淋漓盡致。

陳淳擅草書，他將草書飛動的筆勢融入畫中，故線條無論長短，都顯得干脆利落，不拖泥帶水。用筆簡快會流入粗鄙，董其昌就說：“余雅不學米畫，恐流入率、易。”但陳淳的作品一般不給人以粗率之感。《花蝶圖》扇面(南京博物院藏)是白陽極少數可被稱為大寫意的作品之一，率筆揮寫，草草點染。草叢由一組疾速舞動的短促線條構成，充滿了強烈的動感。細察之，則筆觸雖迅疾而不拖沓，線條雖率意而不雜亂，全無多余的連筆和不必要的牽絲。這和徐渭畫蘆葦時雜亂相牽的筆觸、勾勒荷花時幾不成形的線條，有著天壤之別。因此，白陽的以草入畫，縱而不放，仍能給人以清雅超逸之感。

第三，水墨輕淡，淺色雅逸。畫面整體色凋的幽淡輕淺，是形成白陽清逸畫境的又一重要因素。陳淳喜用淡墨，在《水墨花卉圖卷》(南京博物院藏)這樣的水墨作品中，線條不拘干濕，全用極其輕淺的淡墨，加上運筆中力度的輕重變化，有些線段甚至淡到幾不可見。故凡雙鉤花瓣的花卉，不論是層疊繁復的牡丹、繡球，還是嫵媚嬌艷的荷花、秋葵，均能清氣逼人。水墨點染也用淡墨，玫瑰的花瓣以水分充足的極淡墨色輕點，荷葉背面的大塊水墨暈染更是淡到若有若無。沈周題《與王理之合作梅竹圖》云：“昆山士人多畫梅，與王理之(綸)論其用墨太重，殊失清雅，是有損于梅矣。”這說明，淡墨清雅是文人畫的共識。盡管如此，就畫幅整體而言，一般總還要用濃墨畫塊大石，畫桿粗枝，以增補畫面精神，達到構圖的平衡，形成濃淡的對比。而在陳道復的筆端，即使偶爾畫塊大石，也是不皴、少皴或僅以淺墨渲染的。將淡墨用得如此徹底，實屬少見。

以淡墨為基調，陳道復仍能表現出細微生動的深淺變化。如在上述花卉卷中，玫瑰葉片的點墨比之花瓣略深以示區別，牡丹的葉片通過深淺墨色呈現向背的層次，水仙的長葉于一筆中又有深淺之別，表現葉片翻轉的立體感。這就使作品于整體的水墨輕淡中，保持了豐富生動的筆墨意趣。這種水墨變化極為微妙、細致，每一個墨點本身均明朗潔凈，墨點和墨點之間沒有模糊不清的漫漶，墨色的變幻也是清爽干凈的。因此，陳白陽的水墨寫意畫總是雅致明凈、令人愉悅的，絕少有像徐渭《雜花圖卷》(南京博物院藏)中那樣漫漶不清的花瓣、大塊模糊的濃墨團，以及因水分過多而溢于物象之外的多余墨點。

在設色作品中，白陽通過用色的輕淺來創造與水墨寫意作品同樣清淡脫俗的意境。他一改傳統設色法的濃艷工致，以“漫調脂粉，戲作花枝數種”(《四季花卉卷》，“虛白齋”藏)的瀟灑狀態，將水墨寫意的種種技法，嫻熟地運用于設色作品中。《洛陽春色圖卷》(南京博物院藏)是白陽較著名的一件設色作品，款署“道復制”說明這很可能是一件應酬之作，故構圖相較其它的戲筆之作略顯熱鬧。湖石的畫法秉承其一貫的淡墨渲染，牡丹以沒骨法繪成，用色純凈而又清淡，根據所加水分的多少，自然呈現出濃淡變化的暈染效果，濃處妍而不甜，淡處隱約幻化，故整體氣息仍是超逸脫俗的。

三、全面開放的筆墨視野

白陽寫意花卉作品簡潔超逸的畫境，并非人人都可達到，因為必得有高超的筆墨技巧來支撐，才不致顯得單薄和蒼白。這種高超的筆墨功力涉及到包括花鳥畫在內的多種藝術領域，比如山水，比如書法。全面扎實的筆墨功底為陳淳帶來了開放的創作視野，由此，其于寫意花卉上所進行的種種大膽、率性的嘗試才有了充足的底氣。

陳淳于各種筆墨技法都能純熟掌握，這首先表現在其作品無論花卉、山水、書法，風格面貌都是豐富多樣的。白陽早年跟隨文徵明系統學習書畫技法，師出名門，加上天性聰穎，其扎實的基本功非同一般。他學花卉，從工致設色的傳統古法入手，進而水墨寫意，十分全面。明人描述其花卉作品，既有《杏花春雨》的“精細灑逸”，也有《墨荷》的“筆法草草，天真爛然”。從其存世的花卉作品來看，工筆、寫意，水墨、設色，雙鉤、沒骨，種種技法無不用得精到純熟。

陳淳不單擅繪花卉，從各種明代著錄來看，其山水畫在明代受重視的程度并不亞于其花卉作品。李日華在《昧水軒日記》中記所睹陳氏作品11件，其中有8件是山水。其中既有仿米《云山長卷》的“備極雄快”，又有仿大癡《習齋圖》的“蕭疏空遠”，更有畫風“甚麗”的《小景》，面貌和花卉一樣豐富多樣。就存世作品來看，《山水圖卷》(南京博物院藏)是典型的師法沈周并上溯元人的作品，而《仿米山水卷》(故宮博物院藏)則純用米家山水筆意，可見白陽對山水技法的掌握也是比較全面的。

不但如此，陳道復的書法面目也很豐富。這不僅表現在其所涉書體的全面多樣，更表現在其書風面貌的各具特色。王世貞跋陳道復干文，提到其書有“妍秀而微少骨”“古雅而小遜態”“出麻姑壇，道麗肉滿，覽之煜然”“稍縱而有誠懸腕”“精婉可愛”等諸種風貌，說明陳道復取法的廣涉博取。其晚年《觀物之生四季花卉卷》(無錫博物院藏)卷首“觀物之生”四字大草，寫得大氣舒展，“物”“生”等字轉筆蒼勁有力、飛白自然，實曼口申時行所稱“豪暢之懷，跌蕩之氣”。而觀其《行書冊頁》，欹側取勢，轉筆方折，又自有一種遒媚的氣息。其書于《三友圖》(南京博物院藏)上臨楊凝式《神仙起居法》行草，從容瀟灑，結構疏朗，頗得楊風子蕭散天真的意趣。而其書于《山水圖卷》(南京博物院藏)后的一段大字行楷，結字寬博，筆力雄渾，得顏書之端莊沉穩又不失個性，與今人所熟知的那類放縱奔逸的狂草絕然不類，令人不禁生出當年李目華在觀其“有魯公法”的擘窠書后的感嘆：“今天下不復有能為是書者矣。”

由于熟悉多種書畫風格，掌握多樣筆墨技巧，陳道復在創作花卉作品時能夠具有開闊且開放的視野，這為其融會貫通、自出新意提供了可能。加上白陽創作旨在適意，其于創作時往往持一種隨心所欲的散漫態度，不拘成法，不求工穩，這更有利于他自如地將各種技法互相融合，產生奇制。如他畫水墨玫瑰，在大多數情況下，花葉都用淡墨點染而成。但在《玫瑰花圖扇面》(上海博物館藏)中，花朵隨意點虱，葉片卻一改前法，用率筆草草雙鉤而成。這種“點花鉤葉”之法，完全是其隨意間的別出心裁。又如他的《墨花釣艇圖卷》(故宮博物院藏)，前部備段均寫花木折枝，風神俱佳，末段卻忽寫寒江小景、小艇釣徒，這種突發奇想，在前人的作品中絕無僅有。盡管如此，長卷前后淡墨欹斜的外在形式、簡逸出塵的畫面意境還是完全相通的，而畫家自題中一句“須知同歸于幻耳”，更大大拓展了畫境的深度。

這種自出新意在陳道復的書法中也有體現，故王世貞有“此君書不易楷模”之評。在上述《觀物之生四季花卉卷》中，各段題詩以行草寫成，與卷末文徵明的題跋書法明顯具有一脈相承的師承關系，但同時又表現出自己鮮明的個性。如“風”“明”“頭”等字結體上的內擫處理，使行草書一瀉而下的行氣得到了阻遏，增添了情趣。此外，陳道復的捺筆也頗有特色，往往重按后輕提，形成一個自然向上的小尖角，如“衣”字，既具章革的古拙，又有輕快的趣味。

陳道復書畫技法之全面、高超，得到其業師文徵明的肯定，稱他“遂擅出藍之譽”。不僅如此，文徵明還對王世懋說：“我道復舉業師耳，渠書畫自有門徑，非吾徒也。”意指在書畫方面，不敢自稱為道復之師。明人孫鑛曾提到自己舅舅與文徵明伸子文嘉之間的一段對話，其舅稱陳白陽筆法超邁，文嘉聞之“擊節曰：‘白陽筆法果高，恐老父亦當讓之’”。白陽的技法比起文徵明尚毫不遜色，比之“野狐禪”的徐渭，當然更加技高一籌。徐渭對陳淳的寫意花卉也是欽佩首肯的，有“陳道復花卉豪一世”之評。畫家張大千稱，“予畫從白陽、青藤入手”，不過“明季逸筆花卉，予最愛陳道復”，至于青藤的作品，“有時候，假的東西比真的還好”。上述評語均出于專業畫家，應該算是對白陽、青藤比較專業和當行的定位了。

四、通俗可賞的藝術境界

既然陳道復的畫技高妙、畫品超逸，緣何其在畫史上卻始終不受重視呢?白陽在花鳥畫史中固然得以留名，但其名卻終為徐渭所掩。其山水、書法盡管頗受時人嘆賞，但往往不能入史。今人重個性派的抒寫，常有意識地提高陳淳在書畫史中的地位，但終究也只能將其列入“吳門派”中，為其留數行篇幅。白陽筆法固高，畢竟又怎能當真與文徵明相提并論?

細究其中原委，恐怕還是由其“適意”的藝術觀造成的。

首先，追求適意的藝術觀使白陽重筆墨趣味，輕整體經營；重細節，輕布局；重即興，輕思考。一時意濃興到，即可揮毫漫作，或一筆拖就，或退筆點虱，于輕松隨意間快速呈現文人畫的雅致情趣，這樣的創作狀態無疑是最令白陽感覺適意的。因此，陳道復作品的精彩之處，往往就在那“一花半葉”的生趣，越是構圖簡單，越是線條疏朗、草草點就，就越能體現畫家高超的筆墨功力，呈現旁人難以企及的超逸意境。故寫意花鳥是白陽所長，而其山水作品，出彩的卻只能是那些約略點染的小景致：“或殘山剩水，或遠岫疏林，或云容雨態，點染標致，脫去塵俗”；“草草戲筆作二松，蘆葦陂溆，頗有子久之致，而稍涉疏曠耳”；“用村家退筆草草點就，而蒼辣之氣涌溢”。而一旦面對那些較為復雜的構圖，把握起來就明顯力不從心。由于創作前極少有深思熟慮的構想，創作時又不屑經營，陳道復在畫那些構圖完整的山水作品時，總是會產生布局上的缺陷。如其《山水圖卷》(南京博物院藏)，單就筆墨細節和局部氣韻來看，尚可算是一件比較優秀的仿元人作品。山石以淡墨輕皴，間施淺色；樹法自然，胡椒點、橫點并施；策杖人物勾勒精簡，用筆老到。畫面氣息清曠，有元人筆下空遠的意境。但從整體布局來看，遠、中、近景之安排并不合理，中、近景混為一體，遠山又太遠，畫面缺乏層次感。更出奇的是，飛瀑自兩山之間的空白處凌空而下，竟似從天而降。而他的多卷仿米山水圖，雖得米家云山天趣爛然之筆意，也都有景物安置無理、經營失當之病。對整體布局的不擅經營，就山水畫而言并非瑕不掩瑜的小遺憾，而是致命傷。陳道復于山水不能入史，其原因或正在此。

其次，追求適意的藝術觀使白陽在創作時易受彼時情緒的影響，無法保證穩定的創作狀態。這在其寥寥數筆即可揮就的寫意花卉作品中表現得還并不明顯，但在其草書長卷中就顯得比較突出了。王世貞曾將文徵明和陳淳二人的書法比作唐時李勣、薛萬徹二將，前者“不大勝亦不大敗”，后者“不大勝則大敗”，“以語文太史及道復，當各領取一將印也”。陳道復個性自由不拘，因此頗喜歡書寫縱意奔放的草書，興到時，“筆氣縱橫，天真爛漫，如駿馬下坡，翔鸞舞空，較之米家父子，不知誰先矣”。與注重法度、個性嚴謹的文徵明相此，陳淳的書法在抒情寫意方面確有所長，特別是他醉后所書大草，常有動合自然、出蹊徑之外的天趣。但在縱意揮灑的痛快之余，則難免流露出結構不穩、法度失精的弊端。如其書于《洛陽春色圖卷》(南京博物院藏)后的草書詩作，前半部尚寫得從容道媚，結構多作小欹側，有生拙意，用筆不乏骨力。從中部開始則敗筆明顯增多，環繞牽絲處因運筆過快而顯浮滑，結字也常有草法不到或安排失當之處，如“池”“行”等字。作品后部頻頻出現被書者刻意拉長的筆畫，如“謝”“常”“尋”“寧”等字的末筆，不僅未起到應有的抒情作用，反而顯得拖沓，運筆的輕滑則更流露出隨心所欲的縱橫習氣。“不大勝則大敗”，這種過于任意的創作狀態，使陳淳的書作雖時有神來之筆，畢竟難登大雅之堂。

再次，追求適意的藝術觀使白陽筆下簡淡、超逸的畫境只是一種自然的呈現，而非藝術的升華。關于“淡”，蘇軾有一段非常著名的言論：“漸老漸熟，乃造平淡；實非平淡，絢爛之極也。”。雖是談詩，實也是關于一切藝術的精辟論述。這種老、熟之后對平淡的回歸，包含了藝術家人生歷練、藝術技巧、思想境界的全面成長，是其經歷種種痛苦之后的精神升華。因而在平淡的外表下，蘊含著睿智，耐人咀嚼，其實質是絢爛奪目、發人深省的。而陳道復筆下簡淡、超逸的畫境，毋寧說只是畫家適意心境的自然流淌，它是輕快的，未經痛苦的，令觀者一見而生愉悅的心情。文徵明觀其花卉卷，說：“所謂略約點染而意態自足，誠可愛也”，這“可愛”兩字，生動道出了白陽畫境人見人愛的通俗性。徐渭跋陳白陽卷，稱：“蓋余嘗見閩楚壯士裘馬劍戟，則凜然若羆，及解而當繡刺之繃，亦頹然若女婦，可近也。此非道復之書與染耶?”這“可近”二字，亦是對白陽畫境真實之寫照。

綜上所述，陳白陽的作品固然充滿了文人的清逸之氣，但因其適意，因其輕松，故輕淺，不耐回味，缺少真正能夠打動人心靈的藝術魅力。由此來看，白陽位居青藤之后，實不屈也。