人物

王璜生：自在的“文人”畫

宋元明清的中國文人畫，一個重要特征便是藝術家的“非職業化”，不論是像董其昌這類為官的文人領袖，還是像唐寅這般離開仕途回歸鄉里的士紳，繪畫于他們而言，成為品格修為的物化承載，或者說，傳統的中國畫也是承載觀念的，畫家們的立世之本、為人態度、生命質地都被融入到皴擦點染中。而往往畫家們多種多樣的社會角色，更成為他們繪畫的存在之源和體驗基礎。王璜生先生的狀態似乎像極了身份交錯的古典“文人”，身份交叉又筆耕不輟，畫畫，做藝術，或思考與寫作，自然地變成一種生活方式和生命需求。在他最近名為“后雅興”的個人展覽上，展出了從90年代至今三個不同時期不同階段的繪畫作品—“天地”系列，“悠然”系列和“游·象”系列，他自己評價說這些作品“大致體現我三個階段的三種心理狀態及藝術需求”。

在“館長”和“策展人”的工作中，王璜生先生是一個具有極佳藝術項目管理控制能力的管理者，思維縝密且行動力

強。從上世紀80年代伊始，就介入到中國當代藝術的進程之中（《現代藝術：模糊化的民族性與多樣化的個性》王璜生，見《美術思潮》1986年第1期）。他在進行水墨創作實踐的同時，編輯、出版藝術的雜志和書籍，策劃一系列的展覽和研討活動。作為美術館館長，王璜生在中國的美術館公共藝術機構的功能建制上是功不可沒的。他1996年任職于廣東美術館副館長和2000年任館長后，廣東美術館品牌性的“廣州當代藝術三年展”、“廣州攝影雙年展”、“中國水墨實驗20年展”、“中國人本·紀實在當代”大型攝影展、國際交流性展覽等等，以及對廣東地區美術史的挖掘、梳理、收藏，在美術史和文獻的編輯出版等等方面，可以說王璜生的藝術履歷與藝術生態的關系，見證了中國當代藝術的發展曲折進程。而他2009年赴京擔任中央美術學院美術館館長后，中央美術學院美術館的崛起，也是有目共睹的事實（馮博一《交叉的平行線》）。

很難想象在“館長”、“策展人”、“評論家”的身份疊加下，還能有閑暇鋪紙落墨。然而細想一下，中國水墨的媒材恰恰為他提供了這種可能性，可以不為時間空間所拘囿，隨時記錄花開花落，思想的流轉，燦爛與衰敗。王璜生的水墨作品既延承了傳統文人水墨畫的稟賦和質地，又具有變革水墨固有表現程式的姿態。作為藝術家的王璜生似乎是以最具中國傳統趣味的媒介規制，呼應他的知識系統和他對當代性體現這一問題的思考。在他的作品中，可以看到傳統與當代、東方與西方的矛盾與沖突。這是王璜生個人經驗、狀態的直接性展開，每一時期心緒的變化都毫無保留地于筆墨之間呈現。

如同批評家劉禮賓評論說：在對筆和紙關系的多年經營中，書法家和畫家構建了自己的藝術世界。寫，不僅是一個動作，也是一種存在狀態，更是一個文化姿態。對王璜生先生而言恰是如此。（王靜）

烏利·希克：收藏捐贈，花落“M+”

2012年6月，著名中國當代藝術藏家，前瑞士駐華大使烏利·希克（Uli Sigg）決定將1463件中國當代藝術收藏贈予香港西九（龍）文化區正在建設中的視覺文化博物館“M+”（Museum Plus）。該消息一經報出即引起了媒體和行業內的高度關注。

現年66歲的希克除了政治家的身份—1995年，希克被任命為瑞士駐中國、朝鮮和蒙古大使，直至1998年—更為人認知的身份是投資家與收藏家：1977年他即到中國經商，1980年創立瑞中商會，同期成立的投資公司Asia Pacific也是首批在華合資企業之一。如今的希克不僅是瑞士公司Ringier AG的董事會副主席，同時還擔任了紐約現代藝術博物館（MoMA）和倫敦泰特現代美術館（Tate Gallery）等重要美術館的咨詢委員會委員。希克多年來一直在堅持“文獻”性的完整收藏體系，他的中國當代藝術收藏展“麻將”曾在世界多國巡展，為中國當代藝術帶來了廣泛的國際聲譽。這次他向建設中的視覺文化博物館“M+”捐贈了包含艾未未、方力鈞、谷文達、黃永砯、劉煒、王廣義、張曉剛等藝術家重要代表作品在內價值達1.63億美元（一說1.67億）的收藏之后，他也表示將保留其余作品，并打算繼續積累藏品。

相較香港，北京、上海、東京、臺北、新加坡，這些經濟實力相當的城市都有條件成為亞洲的文化藝術中心，在希克公布最終捐贈意見之前，北京和上海（另一家籌建中的博物館）曾是業內猜想的熱門城市，但種種行政措施上的限制卻讓希克擔心自己的藏品若贈予中國內地博物館可能會“受到非議或毀壞”；而M+博物館的管理人士在與希克討論捐贈事宜時向希克保證，他的藏品將被仔細編目，在館內還專為他的藏品辟出總面積約1394平方米的展區，對于寸土寸金的香港而言，這自然是非常有說服力的條件。

希克也希望通過他本次的捐贈行動，支持將香港打造成為與倫敦和紐約齊名的國際藝術中心的努力。事實上，香港立法會2008年批準了216億港元（約合27.8億美元）用作西九文化區建設基金的行為已經傳達了當地政府試圖振興香港文化的強烈意愿，這種官方愿景還表現在1999年金融危機發生后政府對香港藝術家創作的空間支持，以及贊助本土大學的藝術學院。而建筑面積約為1.67萬平方米的M+作為西九文化區的重點項目之一，計劃羅列最近半個世紀以來亞洲地區各門類的美術、建筑和設計作品，更欲媲美紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art）。（木木）

顧振清：讓藝術像空氣一樣存在

6月21日，在藏家張銳新開業的“飪我行”會所內，一場體現當代前沿視覺文化成果的多媒體藝術展吸引了眾多觀眾，展覽最大規模地集中呈現了近年來國內最新的多媒體藝術創作成果，新媒體這種以新科技時代的數字技術為基礎的藝術形式，通過多元的藝術元素與“飪我行”的空間恰當結合。“讓藝術像空氣一樣”影響生活于無形，這一理念是展覽的主要策展人顧振清提出的，這也是他對近來策展理念的實踐：藝術真正能夠走到生活中去，介入到公共空間，體味藝術與空間、生活互動的微妙關系。

顧振清從“85美術新潮”開始參與當代藝術的推廣和討論，始終站在當代藝術的前沿，對當代藝術的發展方向和新的可能性有持續的觀察和思考。在顧振清看來，在東方主義、國情主義裹挾下，中國藝術只有完成對傳統文化因素的當代性轉換和差異性發展，在發展中尋找一條不同于歐美、日韓的文化價值觀，才有可能建構出對世界富有貢獻的不同價值。藝術的面貌不存在原教旨主義，藝術的創新力卻依賴原教旨主義。中國藝術創新既不能建筑在對歐美文化的一味追隨上，成為歐洲中心主義的邊緣化發展形態，也不能對傳統文化過度依賴。尋求傳統文化的當代性轉換和差異性發展成為他思考過后自己力求遵循的策展理念。

新媒體藝術是顧振清近來較為關注的藝術形態，他把新媒體分為了五類，第一類以動畫，數字動畫為主要訴求；第二類是多媒體和網絡媒體；第三類是移動媒體；第四類是LED和光媒體；第五類是高科技媒體。這五類新媒體形態相互交叉融合，構成了新媒體藝術的基本面向。他認為新媒體藝術的發展對藝術的邊界和內容進行了不斷的擴容和重新定義，新媒體藝術的諸多特征，如媒介的互動性、便捷性使得新媒體藝術更容易被觀看接受進而理解，通過新媒體藝術可以為視覺打開新的視窗，使得藝術形態能有全新的呈現。正因為如此，新媒體藝術的推陳出新更加不容易，如果僅僅拿一個新技術挪用為藝術作品，即使科技創新含量多了一些，藝術家進步的可能性會越來越小。

接下來顧振清的工作方向，將側重于強調策展對藝術邊界的打破和對藝術思想的解放，從傳統藝術的核心領域，比如參與和光同城的和田玉雕塑展，以策展主導的方式，為傳統的美術和工藝美術形態帶去當代化的呈現。同時他還有計劃參與家居裝飾創意產品及藝術衍生品領域，用他的話說就是用當代藝術盤活傳統視覺，給山寨充塞的領域帶去創意創新的活力，讓藝術介入日常生活，改變日常生活。如同他自己所描述的：“我希望我的結構是開放的，因為知識本身不是力量，靈活運用知識的智慧才是力量，我希望我的知識結構與未來當代藝術的發展是應對的，永遠是未完成的，建設中的狀態，以后也許有人會把當代藝術這個詞了結，對當代藝術蓋棺定論。當代藝術舊了以后，就會進入另一個藝術創造的高峰，我期待它的到來。” （王靜）

應天齊：《世紀遺痕》參展威尼斯建筑雙年展

80年代，藝術家應天齊憑《西遞村》系列版畫在美術界被認可，此后他在藝術創作的廣度上不斷拓展，于2006年開始以綜合媒材進行創作，他的近來作品承襲了版畫作品的人文關懷精神，藉由媒材特性充分反映出藝術家滄桑、深刻的內心世界，和對藝術、建筑與社會的深入研究，在此基礎上提出對中國現代化進程及其問題的反思。世紀之交中國經濟的持續增長，帶來了城市化進程的急速發展，中國大陸一時間成為全世界最大的拆遷現場和建筑工地。建筑在這一特殊的政治文化語境中，已不僅僅是建筑本身，更變成了權力、利益、文化、思想和空間博弈的場所。

城市歷史、人文記憶隨著建設消亡，原有城市環境、建筑形態及生活習俗因破壞而成為文化廢墟。熟知的城市變得陌生，只有揮之不去、難以忘卻的歷史記憶還保留在文人的呼吁、市民的惋惜和藝術家的作品里。應天齊的作品在這樣的現實背景下生長，無論是《西遞村》版畫還是《世紀遺痕》油畫，無論80年代，藝術家應天齊憑《西遞村》系列版畫在美術界被是蕪湖古城改造方案還是原住民生活錄像，還有不少行為藝術作品，他都在提醒人們：我們是誰？我們從哪里來？我們現在身居何處？我們的回憶、渴望和期待何在？8月，應天齊以《世紀遺痕》為主題的作品將參加“第13屆威尼斯建筑雙年展”，由亞洲藝術中心主辦，批評家王林和荷蘭著名獨立策展人：卡琳·德容＆莎拉·戈爾德共同策展。藝術家為該展最新創作的大型裝置作品《囚》、《磚魂》、《黑室之二》、影像作品《自訴》、《廢墟之殤》等，將在威尼斯大運河畔重要建筑本博宮殿（Palazzo Bembo）展出，并將和全球各地的新銳建筑師展開對話，讓異地異國的觀眾感受日常生活和普通人自身的人文生態和存在價值，在歷史與現實的對比中反省現代化進程。（王靜）