我喜歡做的

卡塞爾文獻展

李振華：你從1997年和洪浩合作《邀請信》項目開始，就將卡塞爾文獻展置于創作的核心，當然1997年也正好是第十屆卡塞爾文獻展，你們巧妙地利用了這個五年才有一次的機會，并將其轉化為連接這一國際藝術項目和本土當代藝術語境的作品。時間已經過去整整15年，你第二次參加卡塞爾文獻展。不知道你對之前的《邀請信》和《這里通往卡塞爾》（1998年），以及《追光—阿斯蓬》系列（2006年）、《著陸》系列（2007年）這些作品怎么看？你如何看待這些作品之間的聯系和線索？

顏磊：藝術家都把能參加文獻展作為一件最光榮的事情，1997年那個時候感覺文獻展和自己是很遙遠的事，所以想起藝術問題來，更多的感受是孤獨和無能。我工作每向前一步都是無法預見的，但有一點是做藝術家所面臨的困擾和問題始終沒離開過我的腦子。

李振華：困擾你的是什么？你所面對的是什么？這可能是一個隨著時間推移一直在變化著的問題，這一困擾在今天消退了嗎？或者說它變得日益強大？

顏磊：困擾是因為人與人無法交流，所以只能直面孤獨。我經常像一個人面對空白畫布不知道該怎么下手一樣。不知道明天該做什么。

李振華：困擾你的是金錢上的限制嗎？

顏磊：我相信錢越多就越自由。但怎樣做藝術才會有出路的問題不是錢能解決的了的。

李振華：你的回答讓我想到了當代藝術逐漸出現的歷程，從當代藝術出現以來，當代文化變遷最突出的表現是藝術家身份在不斷轉變。我很感興趣你是如何考慮作品是做給誰這個問題？還有藝術家的位置在今天是什么？

顏磊：作品當然是為了自己和對自己作品有興趣的人做的。要想獲得更多的自由就不要在乎自己是不是藝術家。

遷徙即發現

李振華：1997年你應該已經移居香港，在香港居住期間創作了《這里通往卡塞爾》（1998年）和《紅燈區》（1998年）、《二手店》（1999年），顯然在《這里通往卡塞爾》仿佛是對卡塞爾和生活環境之間的一個過渡，《二手店》讓你的創作再次處于一種似是而非的當代藝術的邊緣。從北京到香港的生活讓你的創作發生了根本性的變化，也就是生活和文化語境的差異，開始被你所察覺，并很快開始捕捉到來自香港文化的脈絡，以及與之接壤的國際化當代藝術的信息。你怎么看這一轉變，從身份的變化到藝術傾向上的移動，由遠及近—對應創作從卡塞爾話題到紅燈區和二手店的變化。

顏磊：面對孤獨的絕望感，藝術的道路該怎么走下去？那時候我想調整一下自己的狀態，重新審視自己的身份，做了那些作品。《二手店》（又名：哈利路亞）就是用藝術的名義，把自己的包袱卸掉，減輕束縛，作為調整心態的一種辦法。香港的藝術界熱衷于政治游戲，除此之外誰也超越不了那種規則，我在那里做藝術的感覺挺無能的。

李振華：你從中國文化政治的狀態中出來，又掉入了香港文化政治的迷局，如果對比當時的文化政治狀態，中國和香港的不同是什么？你作為藝術家需要在這一變化中保持怎樣的狀態、身份？

顏磊：大陸很大，香港很小，香港比北京干凈。你只要知道在哪里生活自然，就是最好的狀態。

李振華：對你來說創作和地緣的關系在哪里？如果僅僅從藝術創作的變化上，可以猜測你藝術形式上的變化，與不斷的搬遷好像有著某些聯系，如你談到香港生活和對藝術圈的了解所導致的悲觀，是來自你卸下包袱后的荒蕪感，還是來自對藝術系統的失望？以及你后來常去法國是否和這些都有關聯？在你的創作上的變化，是否和移居法國在時間上也有著聯系？

顏磊：我基本是在中國大陸形成的時間和空間的概念。以前曾經想出國，但到了國外被語言所局限，根本找不到語言之外的感覺。現在主要看哪里的生活習慣更適合自己，如果在一個地方生活不習慣，就會不知怎樣想藝術的問題，這就是我和地緣與創作的關系。

李振華：上述問題可以被看作是你在2000年之前創作上的傾向性和變化，也就是你的工作開始出現一個主體的存在，這與你更早的錄像、攝影作品涉及的對自身的傷害有些不同，是什么讓你開始關注某種文化中心（所對應）的話題，并開始產生興趣？你到了香港之后這一被強調的話題是如何被階段性地放棄的？

顏磊：我認為藝術家做作品的動機主要是為了擺脫心理孤獨感，所以手段和方式不是最主要的。藝術家自己要感覺到刺激才重要。剛從學校出來的時候，我特別希望自己藝術家的身份被認可，后來覺得這個問題沒意思了。

李振華：對你來說如果媒介的變化不重要，刺激來自哪里？是什么導致這些刺激出現，你的創作有著特別的冷靜、隔絕之感，你談及的是理性的刺激，還是感性的刺激？最終你在媒介的使用上選擇了繪畫作為呈現的材質，應該也是有原因的吧。

顏磊：我說的刺激是通過自主操作自己的工作，并能夠準確地實現目標，是權利帶來的刺激。每一個作品在心理上都像是一出戲，我會把它想像成一個舞臺，所有問題集中起來，就是藝術家形象時時刻刻所傳達出的宣言。

李振華：你在這里強調身體傳達出的聲明，但是在工作中你自己盡量少地參與其中，怎么解釋在這里出現的矛盾？藝術家的在場與不在場，是怎么被決定的？你所強調的身體是藝術所特指的Body of Work，還是你自己的身體的在場？

顏磊：我的意思是藝術家的外表就是心理學表現。我對作品的態度是盡量減少我對作品制做的參與。

李振華：根據你所談及的藝術史和對作品概念及其理解的問題，我深有同感。現在的解釋系統和文化批評、研究很難滿足于前行的當代藝術需要，而史學研究的歷史觀，往往也只能讓我們向后看今天藝術的來源問題。即使如此，在當代藝術行進中，我們還在面對越來越多的困境，這一困境來自知識（跨領域）上的障礙，地緣文化上下文關系的障礙，身體體驗的障礙，觀看作為美學領域和其他領域之間挪移碰撞的障礙，當然還有如你所說心理學范疇。那么在這里你所強調的藝術家的形象和作品有著什么樣的關系。

顏磊：我相信藝術存在于作品語言（物object和表現presentation）之外，所以我（藝術家Artist）做（介入）得越少藝術就越純粹，藝術家的存在只是給那些呈現作品的“物”賦予一些精神的幻覺。

藝術、第五系統、UAP、北京的禮物

李振華：1998年以后你的作品好像更趨向于繪畫，幾個特別的項目中，除了觀念以外，都有繪畫的存在。如《國際酵母》（2004年）《蓬皮杜藝術中心計劃》（2002-2003年）《尼斯計劃》（2004年）《第五系統》（2004年），你覺得繪畫和你的觀念之間是什么樣的關系？為什么不能被其他媒介取代，或是干脆什么也不留下？我發現你在2004年的計劃更多地受到來自博物館系統的邀約和駐留，你怎么看這一融入藝術體制的作用，你的創作遵循著什么特別的標準和線索？《第五系統》可以被看作是對地權興起的一種關注，這一脫離了博物館系統的作品是否存在著某些觀念上方法的差異性？

顏磊：我一直在考慮繪畫，為此付出很多，也得到很多經驗。繪畫的問題有時候是表達藝術態度的機會。我把一些和自己經驗相關的圖片畫出來，不是傳統繪畫的內容和理由（邏輯），在當代有什么不能成為藝術？！

李振華：什么在今天還不是藝術？我想回到一個當代的起點，也就是我們怎么看待當代存在主義語境下藝術范疇的問題。當然這個問題可以涉及到什么在今天不是政治和經濟的問題上來。那么對你來說，政治、經濟、藝術，如果這些詞互相替換，將出現一個什么樣的結果？而藝術會是什么？是環保問題？是維權？還是其他？

顏磊：為什么不可以把“藝術”替換成“我喜歡做的”。

李振華：《第五系統》在工作的過程中卷入藝術之外的地產和經濟，以及政治在經濟上的體現等問題。對你來說當這個項目被實施之后轉化為繪畫（或觀念和繪畫并行）的關系是什么？通常針對一個項目的紀錄是通過圖片或錄像，而繪畫是最古老的對事件紀錄的方式，對你來說繪畫是否僅僅是紀錄的手段？以及項目、攝影和繪畫在這個作品中的先后順序，及其關系是什么？

顏磊：我經常把資料檔案當作繪畫的資源，任何資料作為圖片都可以被使用，很多圖片成了我的繪畫內容。同時因為我的方法，減少我對繪畫制作的參與。

李振華：當代任何事、物都可能是藝術，那么對你來說藝術工作的核心是什么？這里我們根本不必談現在的藝術的主流或是核心意義是什么，因為這讓藝術依舊依存于政治和經濟的陰謀軸心，我想了解的不是你對這個世界的看法，而是你怎么看待你自己的前行方向。

顏磊：所有的人都可以說自己是做“當代藝術”的，當代藝術是如此商業化，藝術已經沒有標準，我也一樣。我做藝術的動機就是喜歡，我并不覺得需要更多的理由了，但這種感覺會不會變，我保證不了??

李振華：最近經常會談到你在2007年羅馬“晚報攤空間”的創作，還有你在光州雙年展的創作《開胃品》（Appetizer）。能不能更多地談談這兩個作品？光州作品的出現應該是在你繪畫項目UAP這個時間。羅馬項目的出現與卡塞爾文獻展和《北京的禮物》是什么關系？

顏磊：2002年我參加了圣保羅雙年展，上海雙年展，還有光州雙年展，感覺一年都在為雙年忙碌，有像吸毒上癮一樣，所以在光州做了叫“開胃品”的作品。

我喜歡羅馬“晚報攤空間”，因為空間特小，小得讓人覺得做什么都多余，在那里我就是要盡量保持什么也不做。

2001年我在CAAW做完個展，開始有錢，所以我想可以正式建設自己生產線UAP（無限藝術項目）。

李振華：2002年你參加了很多個雙年展，對你來說這是否構成更國際化的視野，也是你開始反思這一文化系統的開始呢？這是否是觸發你開始UAP這個項目。

顏磊：UAP存在于市場中，它自由、無限的欲望與市場的有限的矛盾并存。

李振華：在接受了2007年卡塞爾文獻展邀請的同時，你還創作了《北京的禮物》（2007年），卡塞爾項目是對藝術系統和權利的示好還是挑戰？《北京的禮物》對你來說和卡塞爾項目基于藝術系統特征的創作之間有什么聯系？

顏磊：2007文獻展展出了我以前的作品，展覽期間我并沒有參與太多，同時因為伊斯坦布爾雙年展的邀請，我就把北京的“腦濁”樂隊（Brain Failure band）帶過去，做了一場演出（party），作為我的參展作品。被那個城市實實在在地消化了，那是藝術（作品）最理想的一種狀態。

李振華：能否說說2007年展出的作品，以及當時展覽的實際情況，策展人選擇展出這些過去作品的理由是什么？上一屆卡塞爾文獻展的爭議性比較大，主要聚焦在來自資本和畫廊業對文獻展的裹脅和操縱，你所看到和經歷的事實是什么？這一經歷是否決定了你在伊斯坦布爾的做法？或是因為展出過去的作品，所以你有更多的時間可以考慮在伊斯坦布爾雙年展的作品問題？伊斯坦布爾雙年展的策展人侯瀚如怎么看待你的這個作品，最終接納的理由是什么？

顏磊：我不清楚每個策展人是怎么想的，但我知道侯瀚如是很尊重藝術家想法的，同時他對藝術“純粹性”的要求很高。我的方案他回答（同意）很快，我們都覺得《北京的禮物》超出了現有博物館畫廊市場體系對藝術的理解。

李振華：在這里你們是有一個博物館或是畫廊的系統作為參照的，在理解這個問題上尤其是既存的當代藝術系統，當《北京的禮物》被接納的時候，是否也證明了這一系統的開放性，和其接納的寬容度。當然這與呈現是兩個不同的問題，呈現的限度和對藝術的期待所導致的“作品化”確實被《北京的禮物》消解（或是重構）。

顏磊：我看到的不是開放性，而是當代藝術價值觀的問題。

李振華：你所說的最理想的狀態是什么？你所稱為作品的東西存在于哪里？是你的行動，還是腦濁樂隊的演出？你的藝術是通過什么來達成的？因為在你的這個作品中，沒有具體的藝術作為“物”呈現的形態上的視覺，也沒有基于藝術空間（博物館）研究的依托，從項目開始到結束，可以說完全空無。

顏磊：我認為最高品格的藝術，是物件（Object）代表不了的，它存在于語言之外。所以我把藝術家對作品的整體處理方式看成藝術，看成是藝術家對藝術的解釋。

李振華：你對整體處理方式的概念很棒，這應該已經是你的藝術，還是對既存的當代藝術的觀念的一次回應？

顏磊：當代藝術就像一塊石頭，所以只能按自己的理解來處理。