古典詩歌含蓄美探微

含蓄美是我國古典文學藝術與傳統美學的普遍要求，對我國古典詩歌的創作產生著巨大而深遠的影響。梁代劉勰在《文心雕龍》中明確提出“隱”這一含蓄概念及其美學特征與美學本質，后鍾嶸的“滋味”說，皎然的“重意”說，都從不同角度強調了含蓄美的特征與本質，足見“含蓄”這一概念對我國古代文學創作特別是詩歌創作產生著重要的影響。

詩歌含蓄美有哪些表現形式？這種含蓄的表達又如何體現出美？下面我們來稍加探究。

首先，詩歌含蓄美的表現之一就是朦朧性。清人楊廷芝指出，含蓄實質是“含虛而蓄實”，是一種虛與實的統一，也就是說，它既有客觀實在性，又有主觀虛靈性及朦朧性。古典詩歌是以寫景狀物抒情為主要特征，但詩人在創作中卻往往“用意十分，下語三分”，強調“象外”、“景外”之旨、之味，把自己對生活的體驗熔鑄在具體形象里，讓讀者憑借自己的審美經驗，透過詩中形象，從詩外去聯想、想象、補充和加工，從而體味那“超然象外”的意蘊。這種欣賞者審美感受的不確定性，即朦朧性，就產生了詩歌的含蓄美。如著名的《錦瑟》詩，借助比興、象征、用典等多種藝術手法，寓情錦瑟，抒懷寄慨，創造出色彩濃郁、含蘊豐富的意境，具有“不專于一意”的朦朧性與博通之趣，從而“引人于冥漠恍惚之境”，產生了朦朧美和含蓄美。

詩歌含蓄美的表現之二是寄寓性。詩歌創作是詩人表現思想和情感的方式，但詩人并非抽象地表現，而是把自己的主觀情志寄寓在形象的描摹與刻畫中，托有形的形象之物，喻無形的抽象之理，借具體的客觀外在之事物，言凝練的主觀內在之情志。而要表達這種“言在此而意在彼”的含義，需要運用一些寄寓手法來加以表達，諸如隱嵌式的雙關，托物式的比擬、象征、諷喻，融入式的“以景寓情”等，做到景物的情感化，情志的景物化。如劉禹錫的《竹枝詞》：“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴?！薄扒纭迸c“情”同音，是雙關隱語。運用雙關含蓄表達了女子希望而又疑慮、歡喜而又擔憂的微妙心理。再如隋無名氏的《西洲曲》：“低頭弄蓮子，蓮子青如水?！薄吧徸印倍?，實以諧音之語，隱喻雙關之意：蓮子，憐子也。青者，清也。在女子內心深處，情郎之性情，正是清如秋水，教女兒怎能不愛？此一采蓮、弄蓮，最富南朝民歌之情韻。此外，運用象征手法，通過特定的容易引起聯想的具體形象，表現某種概念、思想和感情的藝術手法，如于謙的《石灰吟》：“粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。”詩人運用了象征的手法，借物喻人，詠物言志。將物性與人格巧妙地融為一體，形象而含蓄地地表達了自己以石灰為榜樣的高尚情操。

詩歌含蓄美還有一種表現形式，就是曲折性。清人袁枚說：“凡做人貴直，而做詩文貴曲。”曲折的表現方法，成為古典詩歌創作的一條重要法則，清人劉熙載說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之?！边@是對長期藝術實踐經驗的準確概括。如漢樂府民歌《陌上?！罚瑢懥_敷的美貌，不是一板一眼地去直敘實寫，而是從虛處入筆，通過“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著誚頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤”這樣間接的曲折描寫，引人對羅敷的美麗聯想無限。凡此避開正面實寫，間接地通過側寫反接、烘云托月、迂回曲折的手法，實則都是通過與此事物“互相聯系著和互相影響著”的“周圍其他事物”的曲折途徑，來揭示客觀事物的某些本質。這樣，不但使詩歌創作“善藏其拙，巧乃益露”，并使欣賞者獲得充分的想象與聯想的天地。

當然，詩歌含蓄美的創造有一個重要的準則，即詩內之情、詩內之意的根本在于詩內之景、詩內之境。“詩外之旨”必須通過貯藏在“詩內”的意象與技巧來表現，欣賞者在藝術審美過程中獲得的“文外曲致”必須首先依賴詩人在詩中的創造，詩歌作品中暗示性的內容與技巧，是誘發欣賞者想象與聯想的酵母，也是誘導藝術審美者“通”向作品“幽處”獲取藝術美感的“曲徑”。王國維說：“不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響。”詩歌中所謂“意與境渾”，不但是客觀之“境”與作者之“意”的契合交融，并且最終應該是作品之“境”與讀者之意的契合交融，即客觀審美對象與作者審美認識、藝術審美對象與讀者審美感受的創造性統一，也是“作者得于心，覽者會以意”的創造性統一。沒有這樣的統一，就沒有詩歌的藝術美感，也就不會有含蓄美的產生。

詩要達到“逸品”即有“神韻”，總須味外有味，令人嚼之不盡，咽之無窮，才能給人帶來更多的美感。文學是一種精神的享受，其理想的方式，是既表現一定的內涵又能引導讀者通過想象去補充，共同完成形象和意境的創造，才得含蓄之旨。在古典詩詞中，能不表而表，余情皆讓人“思而得之”，乃為藝術的上品。