淺議周邦彥詠柳詞

摘要：周邦彥的二十八首詠物詞中有詠梅詞八首，詠柳詞六首，梅和柳成為周邦彥詞中的重要意象。其筆下之柳在意境和結構上仍然未出前代詠柳詞的范圍，但在思想內容和寫作技法上又多有超越，影響了南宋吳文英、姜夔等人。

關鍵詞：周邦彥；詠柳詞；宋代詠柳詞；繼承；影響；

柳意象到了宋人筆下已經成為符號化、藝術化的悲涼凄苦情緒的信息載體，而周邦彥詞中的柳意象展示著多層次、多側面的蘊涵，滲透出詞人難以言表的情感。本文旨在從宋代詠柳詞發(fā)展脈絡入手解析周邦彥詠柳詞作，考察其對宋代詠柳文學之貢獻。

一、宋代詠柳詞概況

（一）北宋前期——發(fā)軔期

我國古典文學中柳樹進入吟詠對象的時間非常早，可以追溯到《詩經·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依”。到了宋朝，人們繼承了唐代吟詠柳意象的傳統(tǒng)，又將這一意象運用到新興的體裁——詞當中，將柳文化進一步發(fā)揚光大。北宋前期的柳詞主要以晏殊的小令、柳永的慢詞為代表。“參差煙樹灞陵橋，風物盡前朝。衰楊古柳，幾經攀折，憔悴楚宮腰。”(柳永《少年游》)此詞繼承了唐李白“年年柳色，灞陵傷別”的比喻傳統(tǒng)，描寫了灞橋籠罩在迷茫煙霧里的柳樹，因為經不起年復一年的“攀折”，變得衰老、憔悴，就像楚宮里為爭寵而餓瘦的女子一樣，失去了往日的風姿，充滿今昔之感，傷別之情。柳永詞比較直白淺露，以女子腰肢比喻柳條，的是柳永特色。而晏殊詞則較為雅重，且多抒發(fā)對人生哲理的思考，如“垂楊解惹東風，何曾系得行人住”(晏殊《踏莎行》)，寫楊柳的柔條隨風飄擺，徒在那里牽惹東風，沒有哪一根長絲能系住離情，在別離意緒的抒發(fā)中，寄予著無可奈何的深刻感受。正如其“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”詞句一樣，花、燕、柳都并非主角，詞人主要是借它們來抒發(fā)對時光年華流逝的慨嘆和惋惜。在北宋前期，柳主要是出現(xiàn)在離別詞中，且不成為描寫對象，乃在于喚起一種傷感的情感體驗。

（二）北宋中后期——發(fā)展期

北宋中后期，涌現(xiàn)出不少詠物詞，蘇軾、周邦彥、晏幾道、黃裳、黃庭堅、晁端禮、仲殊、賀鑄、晁補之、陳師道等都有詠柳詞。有的并非專事詠柳，但在詞中運用了柳的意象，亦豐富了柳意象的內涵。蘇軾詠柳詞觸物感興，情感細膩真摯：“枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。”（蘇軾《蝶戀花》）以柳綿紛飛，比喻春天已逝，傷逝美景不常，繁華易去。秦觀：“韶華不為少年留，恨悠悠，幾時休。飛絮落花時候、一歌樓。便做春江都是淚，流不盡，許多愁。”（秦觀《江城子》）此詞主要是要表達詞人在現(xiàn)實生活中碰撞得身心疲憊之后難以言盡的人生感受， 飛墜的柳絮中承載著沉重的感情。因為柳絮與落花一起，構成了紅顏易老、美景不長、盛事難駐等暗淡之事，倍增人生短促、知己難覓之慨。但不可否認的是，由于蘇軾的矜才炫學，部分詠物詞作中，仍然有游戲痕跡。到了周邦彥時，已基本脫離游戲應酬態(tài)度，更講究錘煉雕琢。他的詞其實并未超出“風月相思，羈旅行役”這個范圍，但是在借助柳來表達這個范圍內的情感方面，他有所突破。從題材的廣泛上，他的柳詞覆蓋了柳的四種原型意象:春水柳意象、霸陵柳意象、陶令柳意象和桓溫柳意象。[1]而且在創(chuàng)作主體的介入深度上，周邦彥是將自己的人生融入到了柳詞中，詞人由于處于北宋末世，北宋行將凋謝衰亡的氣息在他敏感的心靈中造成感應，但他又無心抗爭，像一樹倦于飄動的垂柳，不理會政治上的斗爭，而專心于經營詞中的富艷精工和淡遠清妍。

（三）南宋時期——成熟期

蔣敦復《芬陀利室詞話》有言：“唐五代北宋人詞，不甚詠物，南渡諸公有之，皆有寄托。[2]”南宋詠柳詞也隨詠物詞的發(fā)展而完善。以南宋三足鼎立的辛棄疾、吳文英、姜夔為例。首先看豪放派代表辛棄疾。辛棄疾大部分創(chuàng)作仍是婉約詞，但其婉約之作，非為寫兒女情而寫兒女情，而是借此抒發(fā)身世之感，寓國家之事，折射政治內容，如“休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。”（辛棄疾《摸魚兒》）。以斜陽之中的煙柳的慘淡景象，折射了南宋朝廷的前途和命運，柳在這里所引發(fā)的是詞人深切的憂國之思和懷念北方中原的情懷。承載的表達功能遠遠比北宋時更大了。“柳外斜陽，水邊歸鳥，隴上吹喬木。”（辛棄疾《念奴嬌》）詞中柳與夕陽、歸鳥、喬木等意象共同渲染出悲涼凄楚的氣氛，描繪出一幅迷茫蒼涼、惆悵感傷的景象，透露出詞人因為報國無門而帶來的深切的悲哀和孤寂的處境。再看騷雅清空一派代表姜夔：“空城曉角，吹入垂楊陌。馬上單衣寒側側。看盡鵝黃嫩綠，都是江南舊相識。”（姜夔《淡黃柳》）該詞以顏色代柳，表達了懷念故國的“黍離之悲”。這些都是北宋詞中所不能有的。然北宋詞中傳統(tǒng)柳意象亦得到了繼承，如：“樓前綠暗分攜路，一絲柳、一寸柔情。”（吳文英《風入松》）以柳作為多情之物的載體并不新鮮，但吳在技法上又能生新意：一枝柳含一寸柔情，萬絲柳含無盡柔情，睹此柔絲婀娜的楊柳，不能不令詞人回想別時，痛傷別后。

二、周邦彥詠柳詞解析

周邦彥善于在平庸的題材里，通過工巧精艷的描摹寄托情感，從而達到物我合一的境界。近兩百首里，直接提到柳的就有三十六首，其中還包括一組五首的《蝶戀花·詠柳》，可見其對柳的熟悉與喜愛。除了柳以外，美成還詠梅、詠荷、詠雪、詠月、但是沒有哪一種物象有如柳這樣頻繁。

（一）傷離別，霸陵柳

“柳”者，留也，有表挽留之意。北朝樂府就有《折楊柳枝》，到了唐代，折柳送別更成為一種風俗。據(jù)《二輔黃圖》載：“霸橋在長安東，跨水作橋，漢人送客至此橋，折柳贈別。”唐人時即有《折楊柳曲》一十多首，大多為傷別之辭，而尤多征人懷念之作。宋人對柳更加鐘情。如寇準的《陽關引》：“征鞍發(fā)。指青青楊柳，又是輕攀折”， 張先《一叢花令》：“離愁正引千絲亂，更東陌，飛絮蒙蒙”等。

而美成的《蘭陵王》是宋詞中以柳寫送別的典型之作：

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛，望人在天北。凄惻，恨堆積！漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴。[3]

該詞的題目為柳，內容卻是傷別。前寫柳陰、寫柳絲、寫柳絮、寫柳條，將離愁別緒借著柳樹渲染了一番。“直”字不妨從兩方面體會。時當正午，日懸中天，柳樹的陰影不偏不倚直鋪在地上，此其一。長堤之上，柳陰沿長堤伸展開來，呈一道直線，此其二。“柳陰直”三字有一種類似繪畫中透視的效果。轉而寫柳絲。新生的柳枝細長柔嫩如絲。柳絲的碧色透過春天的煙靄看去，更有一種朦朧的美。別人的回歸觸動了詞人的鄉(xiāng)情。客子的悵惘與憂愁無人能理解，隋堤柳只管向行人拂水飄綿表示惜別之情，并沒有顧到送行的京華倦客。欲歸不得之人心情當更加悲凄。接著詞人設想，在長亭路上，年復一年，送別時折斷的柳條恐怕要超過千尺了。這幾句感嘆人間離別的頻繁。情深意摯，耐人尋味。

上片借隋堤柳烘托了離別的氣氛，為中片抒寫自己的別情打下了良好的基礎。全詞顯出一種典雅、含蓄、豐容的氣派。

再來看另外一首《浪淘沙慢》：

曉陰重，霜凋岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發(fā)，東門帳飲乍闋。正拂面垂楊堪攬結，掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許？經時信音絕。情切，望中地遠天闊。向露冷風清無人處，耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，唯是輕別。翠尊未竭，憑斷云留取西樓殘月。羅帶光銷紋衾疊，連環(huán)解、舊香頓歇。怨歌永、瓊壺敲盡缺。恨春去不與人期，弄夜色，空馀滿地梨花雪。[4]

《宋四家詞選》評此詞：“空際出力，夢窗最得其訣。‘翠尊’以下三句，一氣趕下，是清真長技。鉤勒勁健峭舉。”周濟《宋四家詞選》說“一結拙甚”。譚獻《譚評詞辨》說“收處率甚”。這個收尾不夠含蓄，但是感情還是十分樸實濃烈的。這里用了眼前實境和夢中虛境相對照，現(xiàn)實是舟中獨處，夢中卻是鴛侶和諧。“鴛侶”一詞已近于抽象化，形象不夠豐滿。但還是足以補出離情別恨的。 詞中就是用了折柳送別的典故。古人送別有折柳的風俗，除了是因為諧音雙關，“柳”同“留”，“絲”同“思”，“絮”同“緒”，表達了送行之人的惜別之情，也是因為柳樹易種好話，愿遠行之人落地生根，隨處皆安。在這里，柳是一個重要的道具。離別的情絲就如那長長的柳條，在風中飄拂，形象地把那情意綿綿的復雜感情表現(xiàn)出來。他們的別離是現(xiàn)實的要求，在現(xiàn)實生活的壓力下，他們的愛情與欲求不得不讓位。離別的依依難舍引發(fā)不盡的綿綿相思，所以詞人才會在別離后獨自飲酒、唱歌、敲擊玉壺，懷念在一起時的美好時光。

（二）惜年景，春水柳

春水柳能營造蓬勃青春，朝氣四溢的生命美感氛圍。許景先有“春色東來渡渭橋，青門垂柳百千條”， 崔玨有“門前蜀柳不知春，風澹暖煙愁殺人”，崔護有“搖空條已垂，拂水帶方展”，蘇軾有“江南睹盡，早梅花開后。分付新春與垂柳，細腰肢自有”。然而美成憂郁、細膩的性格，造成他筆下的春天之柳，往往不是一曲生命之力的歡歌，而是表現(xiàn)春愁，嘆息春光將逝的悲音。

首先來看《望江南》：

游妓散，獨自繞回堤。芳草懷煙迷水曲，密云銜雨暗城西。九陌未沾泥。桃李下，春晚未成蹊。墻外見花尋路轉，柳陰行馬過鶯啼。無處不凄凄。[5]

單純寫景的詞，很容易失諸堆砌瑣碎，或流于乏味平庸，但是此詞卻無這類毛病。首先是一起一結，首尾呼應，其次就是字句精煉。這首詞毛本題作“春游”，本身就表明是寫春景之作。寫的是春天詞人和妓女們的春游，結束以后，歌妓們紛紛離去，詞人獨自沿著迂回曲折的堤岸走去。而美成生性憂郁，春游本是樂事，但已到尾聲，只剩詞人一人。桃李亦只能在墻外觀賞，柳樹下的鶯啼，也因為只顧催馬前行而錯過了。桃李、柳樹、鶯啼，這些美好的春景，皆不能親近，使得這景色充滿凄楚而動人之感。

另一首《渡江云》，則體現(xiàn)得更加明顯：

晴嵐低楚甸，暖回雁翼，陣勢起平沙。驟驚春在眼，借問何時，委曲到山家。涂香暈色，盛粉飾、爭作妍華。千萬絲、陌頭楊柳，漸漸可藏鴉。堪嗟。清江東注，畫舸西流，指長安日下。愁宴闌、風翻旗尾，潮濺烏紗。今宵正對初弦月，傍水驛、深艤蒹葭。沉恨處，時時自剔燈花。[6]

這首詞是詞人在荊州期間，去長安游歷，出發(fā)之時，有感于兩岸的山村春色寫下的詞。此詞和上一首一樣，只不過寫的是初春的景致，但不管初春暮春，不管柳樹下是黃鶯還是烏鴉，都不能把詞人從無聊、寂寞、悲哀中解脫出來。單獨看上闋，我們感受到的是一種生命的激揚美感，風、雁、山花等與柳一起，無不顯示生命的延續(xù)和不息。然詞人回憶起了送別孤單一個人，倍增沉恨，只好不斷地去剔弄燈花，以排解無聊無奈。

（三）憐美人，蠻腰柳

張先在《醉垂柳》中就說：“細看諸處好，人人道，柳腰身。”質性柔弱、風姿萬種的楊柳確與柔情似水，溫柔體貼，嬌羞含蓄，嫵媚優(yōu)美的女性相類，柳的婀娜生動，委曲柔弱，和女性有著太多的相似處。美成風流倜儻，詞承耆卿，但有別于柳永詞中常常有色情的點染，更多的是詞人和生活在社會底層的被壓迫女性之間深深的友情和愛情的傾訴。周邦彥的戀情詞，往往是兩地相思，夢縈魂牽，觸處可見，這時候，柳就成了不可或缺的元素。如《尉遲杯·離恨》：

隋堤路。漸日晚、密靄生深樹。陰陰淡月籠沙，還宿河橋深處。無情畫舸，都不管、煙波隔前浦。等行人、醉擁重衾，載將離恨歸去。 因思舊客京華，長偎傍疏林，小檻歡聚。冶葉倡條俱相識，仍慣見、珠歌翠舞。如今向、漁村水驛，夜如歲、焚香獨自語。有何人、念我無聊，夢魂凝想鴛侶。[7]

此詞乃作者宦旅途中所作，抒寫詞人在運河之上、隋堤之畔的客舟之中的一段離情別恨。詞之上片寫離開汴京時的情景，下片一起抒懷，追憶京華歲月。這里用冶葉倡條來指代妓女，冶有妖艷的意思，倡，娼也。柳的依依裊裊、淚雨霏霏、飄飄逸逸、纏纏綿綿符合了詞人酬答女性，尤其是贈妓的需要。以妓女為對象，更加符合柳的隨處可見、隨風飄擺、任人攀折的特點。

（四）感人生，桓溫柳

《世說新語》中記載：桓溫北征，經金城，見年輕時所種之柳皆已十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪！”攀枝執(zhí)條，泫然流淚。感嘆歲月無情，催人衰老，自然規(guī)律讓人無奈、感傷。“魏晉時代尚人品之范，將先秦君子比德傳統(tǒng)具體化。柳作為象征整體的人格化息味乃真正形成并趨于穩(wěn)定。……從曹丕等人賦柳及至桓溫扶柳悲慨看，柳實為人生價值的參照物，人本質力量的對象化載體。”[8]楊柳從縷垂金絲到枝葉凋零展示了生命運動的全部過程。由于儒學的影響，入世建業(yè)是宋人最高目標，他們時刻渴望實現(xiàn)美好的理想，然而最后的結果往往是無邊的失落、無盡的煩惱和無窮的痛楚。等到痛定之后才猛然發(fā)現(xiàn)自己己然白發(fā)蒼顏，青春不在。周邦彥的詞作中亦有如斯感慨，如《繞佛閣·旅情》：

暗塵四斂。樓觀迥出，高映孤館。清漏將短。厭聞夜久，簽聲動書幔。桂華又滿。閑步露草，偏愛幽遠。花氣清婉。望中迤邐，城陰度河岸。 倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳線。還似汴堤，虹梁橫水面。看浪飐春燈，舟下如箭。此行重見。嘆故友難逢，羈思空亂。兩眉愁、向誰舒展。[9]

這首詞是詞人被任命為秘書監(jiān)，提舉大晟府，回京升遷途中所寫的，然詞中顯示出來的卻是一種平靜甚至帶著郁郁寡歡的心情。乃因此刻的詞人已六十一歲，步入了人生的暮年，即使詞人年少時多么雄心壯志，到此刻也只剩唏噓。上闋描寫了一種孤寂清幽的景象，詞中卻不見宴飲作樂，而是自己獨自散步在偏僻幽靜之處。下闋詞人更是把自己形容為一個疲倦的旅人，帶著幾分酒意，靠在斜跨在柳絲的小橋上，柳絲和橋共同構成了一副熟悉的畫面，使詞人想起往事，在東京送別友人，而這次回去，當時的友人固已不見，當時送別之柳，又不知已長幾圍。

（五）寄懷抱，陶令柳

魏晉之時，柳就被用于表現(xiàn)隱士、高人。柳樹通體蒼翠風姿綽約，給人以纖柔飄逸之美，這與人物超脫現(xiàn)實的品格頗相吻合。因陶淵明有《五柳先生傳》，將作為物質實體的柳樹與自己聯(lián)系在一起，以柳自況，柳成了作者理想人格追求的集中體現(xiàn)。對于仕途并無太大波折的美成而言，他流露出的意緒并不是如何辭官歸隱，而是一種人在官場，身不由己的感觸。于是游宦生活中的苦悶、慵倦、失意的感受，就往往被其放大，雖對國家的衰敗亦有所察覺（見《西河》），對人生社會亦有所思考（見《黃鸝繞碧樹》），對功名利祿亦難免有憤懣和厭倦，然美成是一個懦弱、頹廢、慵懶的人，缺乏徹底斬斷舊生活，開始新生活的勇氣，而是將對現(xiàn)實的不滿轉到筆下；對于朝中齷齪之事，索性不去理會，專心討論古音、審定古調。即使到了需要宣泄苦惱的時候，他也是說得雖哀怨卻不激烈，試看其《點絳唇》：

臺上披襟，快風一瞬收殘雨。柳絲輕舉，蛛網(wǎng)黏飛絮。極目平蕪，應是春歸處。 愁凝佇，楚歌聲苦，村落黃昏鼓。[10]

此詞是美成從廬州教授轉荊州時所作，龍沐勛《清真詞敘論》稱他“教授廬州，旋復流轉荊州，佗傺無聊，稍捐綺思，詞境亦漸由軟媚而入于凄惋。看似清麗，而弦外多凄抑之音。”于是此詞又見美成頹廢的一面。“柳絲輕舉”，乃一般春景寫法，而“蛛網(wǎng)黏飛絮”，則細致入微。此二物都乃飄蕩而捉摸不定的，而“蛛網(wǎng)黏飛絮”，將兩個飄蕩的東西聯(lián)系在一起。非細心人觀察不到，非有心人不能知其別有懷抱。周邦彥曾嘆息“荊江留滯最久”（《齊天樂》），借蛛網(wǎng)、飛絮來隱喻己身之漂泊不定的。這首詞的前兩句，描述的一種瀟灑自如的心境，儼然“癡兒了卻公家事”之境，然只是瞬間的情調，剎那的感覺，詞人又重新墮入憂郁之中。

（六）諷奸佞 小人柳

《蝶戀花·柳》五首：

愛日輕明新雪后。柳眼星星，漸欲穿窗牖。不待長亭傾別酒。一枝已入騷人手。淺淺挼藍輕蠟透。過盡冰霜，便與春爭秀。強對青銅簪白首。老來風味難依舊。

桃萼新香梅落后。暗葉藏鴉，苒苒垂亭牖。舞困低迷如著酒。亂絲偏近游人手。雨過朦朧斜日透。客舍青青，特地添明秀。莫話揚鞭回別首。渭城荒遠無交舊。

蠢蠢黃金初脫后。暖日飛綿，取次粘窗牖。不見長條低拂酒。贈行應已輸先手。鶯擲金梭飛不透。小榭危樓，處處添奇秀。何日隋堤縈馬首。路長人倦空思舊。

小閣陰陰人寂后。翠幕褰風，燭影搖疏牖。夜半霜寒初索酒。金刀正在柔荑手。彩薄粉輕光欲透。小葉尖新，未放雙眉秀。記得長條垂鹢首。別離情味還依舊。

晚步芳塘新霽后。春意潛來，迤邐通窗牖。午睡漸多濃似酒。韶華已入東君手。嫩綠輕黃成染透。燭下工夫，泄漏章臺秀。擬插芳條須滿首。管交風味還勝舊。[11]

羅忼烈《清真集箋注》：“此五首……皆非佳作，而有所指擬則同。除每首卒章悲年老遠別外，其馀皆反復再三，以柳為辟，不憚辭費，亦乏韻致，不類他做。按集中所謂‘冶葉倡條’，意指蔡京一黨，亦以柳取譬，此五首則刺蔡京也。竊謂詞中‘窗牖’、‘疏牖’、‘亭牖’喻政地；‘先手’、‘騷人手’、‘柔荑手’、‘游人手’、‘東君手’，則蔡京‘懷奸植黨，威福在手’也。（《宋史紀事本末》四十九）……詞借楊柳之自微之顯，穿牖垂亭，落落盤據(jù)，無處不有，卒至‘與春爭秀’，喻京之俟機蠢動，權威日盛金刀在手，生殺予奪，無所不至，而人皆為魚肉矣。孰令致之，則君主荒淫愚昧，‘舞困低迷如著酒’、‘午睡漸多濃似酒’，遂使權柄落入騷人手’、‘柔荑手’、‘游人手’、‘東君手’矣，而與之爭權奪利者皆‘輸先手’矣。……按清真實主熙寧，但不齒附黨人以求進耳，……蓋不欲同流合污也。其交際蔡氏，亦冀所謂明哲保身而已。在朝既置之閑散，中間復累徙州郡，未始非不復蔡氏之故。國是日非，蔡氏實為禍首，此《蝶戀花》五首之微旨也。”[12]

由此五首詞而知，美成并不完全歷史上某些評價中趨附權勢的小人，其晚年稍顯達，是循資格得之，而不是靠依附蔡京，他和蔡京也并不是完全沒有交往，但畢竟與劉昺這樣因蔡氏而躋身要路者不同。相反，他還是鄙薄蔡京這樣的弄權小人的。

三、美成柳詞對前代之繼承

（一）境界上，未出“常人之境界”

王國維曾經在《清真先生遺事》中說過：“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人之能感之而寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意……若夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。……先生之詞，屬于第二種為多。”[13]也就是說，在周邦彥的詞里，“悲歡離合，羈旅行役”占了極大多數(shù)。在周邦彥的詠物詞中，他還不能達到“無我之境”，而是處于“有我之境”，周邦彥以“我”之眼觀物，以“我”之心與物交流，最后通過物來表現(xiàn)“我”所要表達的感情，“我”亦是作品中需要被呈現(xiàn)的對象，這正是傳統(tǒng)詠物詞中非常常見的。如李商隱《柳》：“柳映江潭底有情?望中頻遣客心驚。”以柳的人格化“有情”，來襯托“我”的“客心驚”。他們的詠柳都不單單是為了詠柳，而是借助詠柳表達自己的離情別恨，歸程難望，綿綿不絕的愁思。而何謂“無我之境”呢？蘇軾的《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》便是，作品中并不出現(xiàn)一個觀察者，而是直接寫物，物就是我，我就是物，物與我融合無間，而周邦彥偏重主觀抒情，似乎無此超脫。

（二）描寫上，仍是“全自柳出”

夏孫桐(1857—1941)的《手評本清真集》中有“清真平寫處與屯田無異……擇言之雅，造句之妙，非屯田所及也” [14]的觀點。意為在對物進行對話之前，在對物進行情感和意緒的投射之前，觀察物的角度和描寫的方式，清真是與柳永一樣的，只不過是語言更加雅致，造句更加巧妙而已。蔡松云(1891- 1944)《柯亭詞論》亦有“周詞淵源，全自柳出。其詞情用賦筆，純是屯田家法。特清真有時意較含蓄，辭較精工耳” [16]的見解，與前文大意相當。且看柳永《木蘭花》(黃金萬縷風牽細)：“章街隋岸歡游地。高拂樓臺低映水。楚王空待學風流，餓損宮腰終不似。”《少年游》（參差煙樹灞陵橋）：“參差煙樹灞陵橋，風物盡前朝。衰楊古柳，幾經攀折，憔悴楚宮腰。”無不是這樣一種模式：地點——柳——典故。在視野轉換上是：遠眺——細看——回歸內心。概括地來說，都是先從大處寫環(huán)境，再來細處寫柳，最后轉到寄托在柳上的意緒。周邦彥的《蘭陵王·柳》亦是：柳蔭隋堤——柔條千尺——沉思前世。《浪淘沙》亦是：城墻東門——拂面垂楊——惟是輕別。《尉遲杯·離恨》亦是：隋堤河橋——冶葉倡條——念我無聊。不勝枚舉。

四、美成柳詞特出之處

如果僅僅有繼承而無開拓，周邦彥絕算不上是結北開南的一代詞宗。以下將試析其柳詞的創(chuàng)新之處：

（一）思想內容上：

1、賦予柳意象以愉悅的心境

如《迎春樂》：

桃蹊柳曲閑蹤跡。俱曾是、大堤客。解春衣、貰酒城南陌。頻醉臥、胡姬側。鬢點吳霜嗟早白。更誰念、玉溪消息。他日水云身，相望處，無南北。[17]

此詞流露的還是悲觀的感情，但是是用上闋樂景反襯下闋的哀情。“解春衣”用的是杜甫《曲江二首》：“朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。”貰即賒欠之意。“醉臥”用的是阮籍典，展示出一種年少輕狂，縱情歡樂的情境。

再如《鶴沖天》：

梅雨霽，暑風和，高柳亂蟬多。小園臺榭遠池波，魚戲動新荷。薄紗廚，輕羽扇，枕冷簟涼深院。此時情緒此時天，無事小神仙。[18]

羅忼烈認為，這首詞并無深致。但可看出作者滿心之歡喜。正值夏日，天氣晴好，不冷不熱，柳樹上的蟬噪不僅沒讓其心煩，相反和下面的頻繁游戲于荷葉間的魚一樣，都乃一種大自然極富生命力的表現(xiàn)。此刻詞人加倍享受此時此景，雖是夏天，卻枕冷簟涼，輕搖羽扇，體現(xiàn)了詞人的瀟灑閑適。最后一句點明了他此刻的心境，來自宋代魏野的《述懷》：“有句閑富貴，無事小神仙。”或許詞人點得太明，故而才被認為沒有深致，“不免少率”，但其愉快自得的心情也破紙而出。

2、開拓了柳用于表現(xiàn)負面形象的作用

美成之前以柳喻人的思維為美成所承襲，唐代士人也以柳喻人，但與前代不同的是，魏晉時期柳往往象征風流名士、品行高潔隱者，到了唐代，唐人多以柳喻指美貌女了、青樓女子和品性卑劣、輕狂之人。到了美成，則可用來諷刺當朝第一奸臣，炙手可熱的蔡京，不僅僅是性情不專，而已是投機鉆營；不僅僅是愛出風頭，而已是仗勢欺人；不僅僅是癲狂輕薄，而已是人品卑劣，得勢便猖狂了。

（二）藝術手法上：

1、長調慢詞使詠柳獲得更大的施展空間

美成之前，柳永變舊聲為新聲，變短調為長調，使詞的格局為之一新。到了美成，受柳永的影響，的確像陳振孫《直齋書錄解題》指出的那樣，“長調尤善鋪敘，富艷精工，詞人之甲乙也。”周詞善于長調鋪敘，婉轉曲折，令人回味。長調慢詞用來抒情敘懷比小令多了許多回旋余地和生發(fā)空間。前面所提美成《蘭陵王》就是一例，一百三十字，全用于詠柳送別，這樣的規(guī)模，只有在長調慢詞中才會有。美成對姜夔、吳文英等均有影響。姜夔的《長亭怨慢》小序即是：“昔年種柳，依依漢南；今看搖落，讀槍江潭；樹猶如此，人何以堪。”上片亦是詠柳：“漸吹盡，枝頭香絮，是處人家，綠深門戶。遠浦縈回，暮帆零亂向何許？閱人多矣，誰得似長亭樹。樹若有情時，不會得青青如此！”吳文英亦有《夜合花·柳暝河橋》：“柳暝河橋，鶯晴臺苑，短策頻惹春香。當時夜泊，溫柔便入深鄉(xiāng)。詞韻窄，酒杯長，剪蠟花、壺箭催忙。”《水龍吟》：“看章臺走馬，長堤種取，柔絲千樹。”《玉燭新》：“應數(shù)歸舟，愁凝畫闌眉柳。”等。

2、動態(tài)呈現(xiàn)使詠柳獲得更大的表現(xiàn)效果

“前人詠物，多取靜態(tài)之觀照，即使所表現(xiàn)的對象本身是活動的，作者也往往截取片段進行不同畫面的組接，通過畫面的轉換來體現(xiàn)出運動感。”[19]而周邦彥則把動態(tài)的呈現(xiàn)作為表現(xiàn)對象物的新途徑，如前所提到的《蝶戀花·柳》：“蠢蠢黃金初脫后。暖日飛綿，取次粘窗牖。”“亂絲偏近游人手。”這是對物本身動態(tài)的描繪。而《蘭陵王·柳》中的“煙里絲絲弄碧”能以柳和霧靄、風的動態(tài)互見，曲盡其妙。這類例子在美成其他詠物詞中很多，如《紅林擒近》之詠雪，《倒犯》之詠月等等。

柳意象內涵豐富多樣，在美成之前，詩詞中并不乏柳的身影，但直到在美成詞，柳的原型內涵才如此深刻地與詞中諸多情緒緊密地聯(lián)系在一起。豐富的柳形象，不僅深化和開拓了柳本身的意蘊，也使婉約詞呈現(xiàn)出別樣的韻味。周美成“詞中老杜”，集大成者之謂，蓋不虛也。