淺談元散曲的藝術特色

摘 要：文章主要從四個方面來對這一問題進行解析，即元散曲的內容、語言、用典和意境。通過對它們在作品中運用情況的具體分析，知道“俗”是其體現出來的共同特征，從而說明它也是元散曲在藝術上的主要特色。

關鍵詞：元散曲；藝術特色

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-21-0-01

作為中國古代三種主要詩歌形式之一的元曲，與傳統的詩詞相比，其在藝術上也具有自身的特色。對于這一點，可以從它作品的內容、語言、用典和意境這樣幾個方面來看。其中不管是那一方面，總體來說，都體現出了曲這種詩歌樣式所具有的最明顯的特征“俗”。而具體就體現在內容的世俗化、語言的口語化、典故的俗化和意境的平淡化上。

一、內容的世俗化

“詩莊詞媚曲俗”這一句話是一般人對中國古代詩、詞、曲這三種詩歌樣式的評價。從內容上來看，詩歌它的抒寫偏重于對人生各種最深層的體驗、最普遍的情感、最嚴肅的話題、最永恒的價值的一種抒發、追問和探討。它所闡發的內容可以說是非常的廣博，同時也是最為沉重、最為情深的。雖然它也有對日常瑣事、各自偶然情緒的抒寫，但這并不是它的特色所在，它的主要特色是“莊”，是莊重。

詞的特征叫做“媚”。如果把詩歌比作一位深沉的哲學家，那么詞就應該是一位多情的婉媚女子。它就是用來抒發兒女情長之類的情懷，更重于抒懷而不是說理，這樣的懷往往偏重于個人一己的情懷，相對來說，要比詩歌更具現實性。雖然歷史上有所謂婉約詞和豪放詞的說法，但真正能夠體現出詞這一詩歌樣式本色的是婉約詞。從詞的發展來看，它最初就是以婉約的形式出現在詩歌的歷史舞臺上的。就一般的文學發展經驗來看，一種文學體裁的最初形式往往最能體現它的本色。拿初期的詞作來看，大部分都是一些婉媚的小詞。盡管后來出現了所謂的豪放詞，特別是在蘇東坡、辛棄疾等豪放詞人手中，用來抒發兒女之情的小詞也一躍而被用來表現壯大的人生景象。但這也只是這一文學體式發展過程中的流變，并不能抹殺它的婉媚風格，何況在他們的詞作中，婉約詞也占多數。歷史上也出現過對豪放詞的批評，認為它沒能體現出詞的本色。如陳師道在《后山詩話》中說：“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”以及李清照對蘇東坡的批評等等。如果從本色這個角度來看，這些批評都不為過。

曲中也有這樣的情況，但和詞的婉約與豪放不同，而是俗與雅的說法。雖然叫俗曲，而其中也有一些表現并不俗的作品，特別是到明清時期，有些曲作家也用這種詩歌形式來抒寫比較深沉的情感。但終究俗才是它的本色，它的對象就是一般的市井民眾，普通人的生活情感，跟當下的流行歌曲差不多。有人認為用俗曲來稱謂這一文體樣式似乎有些貶低它的意味，因而便用大俗即大雅來說明它。其實俗就是俗，何來俗得雅之謂，可以說俗才是這一文學形式的精髓所在。這也是一般文人學者的通病，即厚古薄今，總是認為過去的東西都是精華，都有不可估量的價值。其實拿元散曲中的某些作品來與時下的流行歌曲相比較，其低俗的地方可以說有過之而無不及。

元曲這樣一種并不高雅的詩歌樣式在當時之所以盛行，與當下的流行歌曲也是一樣的，因它表現了人民大眾的生活情感，普通人的情趣又未嘗不是一種值得肯定的生命意識。就大眾的趣味來看，有時候陽春白雪不一定就能壓倒下尼巴人。在《文選·對楚王問》中即記載有宋玉對楚王的話：“客有歌于郢都者，其始曰《下尼巴人》，國中屬而和者數千人，其為《陽阿薤露》，國中屬而和者數百人，其為《陽春白雪》，國中屬而和者不過數十人。……是其曲彌高，其和彌寡。”可見，這也是古也有之的現象，而元曲可以說是中國歷史上最為重要的規模最大的一次俗文學的解放。

二、語言的口語化

元散曲的語言也是最能體現其俗的藝術特色的一個非常重要的方面。說到散曲的語言，人們很容易想到的是它當中襯字的大量存在。其實更不如說它對大量的方言俗語的運用以及語言組織的陳述化、散文化。因這些方言俚語及陳述句中常用到的一些虛詞、助詞都是襯字所大量使用的。這些語言無疑都把傳統詩歌從精練含蓄變得直白通俗了，這是在語言上最能體現其俗的特色的方面。翻開很多散曲作品，方言俚語是隨處可見的，有許多俗語口語如果不借助一些注解根本就無法知道它們的含義。如“兀的不”、“喬公事”、“好去者”、“若時雨”、“葫蘆提”、“軟兀刺”、“只辦著”、“唱好是”、“大剛來”、“投至得”、“學干祿”等等。還有就是它語言組織的敘述化、口語化，有很多句子跟一般的口頭敘述語差不多，幾乎完全看不到詩歌語言精練的痕跡。這些敘述化的俗語俚句猶如一般市井民眾拉家常或是打情罵俏的用語一般，真正體現了其俗的本色。

另外，在元散曲的語言運用中還有一個特色就是疊字特別多。字的重復在詩中是要盡量避免的，在詞中也是少用為好，但在元散曲中卻是被大量使用的，有的曲子甚至整首都是由一連串的疊字組成的。如周文質的〔正宮〕《叨叨令·悲秋》：“叮叮當當鐵馬兒乞留玎瑯鬧，啾啾唧唧促織兒依柔依然叫。滴滴點點細雨兒淅零淅留哨，瀟瀟灑灑梧葉兒失流疏刺落。睡不著也末哥，睡不著也末哥，孤孤另另單枕上迷颩模登靠。”【1】劉庭信〔雙調〕《水仙子·相思》：“恨重疊重疊恨恨綿綿恨滿晚妝樓，愁積聚積聚愁愁切切愁斟碧玉甌，懶梳妝梳妝懶懶設設懶爇黃金獸。淚珠彈彈珠淚淚汪汪汪汪不住流，病身軀身軀病病懨懨病在我心頭。花見我我見花花應憔瘦，月對咱咱對月月更害羞。與天說說與天天也還愁。”【2】

在后面這一首作品里，整首曲子幾乎就是在一系列疊子的不斷使用中完成的。不僅有同字的重復，而且有不同字的重復；不僅有一次的重復，而且有二次以上的重復；不僅有順疊，而且有逆疊。作者可以說把疊字的技巧玩了一個盡興。像這樣的用法不但在格律詩中，即便是在詞中也很難見到，而在曲中卻是用得比較隨便的。從這也可以看到曲在語言運用上有很大的自由，也體現了它的口語化和散文化的傾向，是其俗的又一表現。

三、典故的俗化

有一種觀點，即認為元散曲是一種比較通俗的詩歌體式，所以不太使用古書里面的典故和辭藻。其實這種說法并不夠確切，實際上在很多元散曲中都可以看到對一些典故和辭藻的運用。但是這里面有一個不同于詩詞，尤其是詩歌的地方即在閱讀一篇使用了典故的散曲時，雖然也會對閱讀產生一定的障礙，但并不如在閱讀一首這樣的詩歌時感覺那么生硬。雖然同樣需要讀者對所用典故的破譯，但感覺就是不如閱讀詩歌作品時的那樣沉重。這其實就是典故的俗化，它把一些俗語俚詞與這些典故組合在一起以及散文化的敘述方式，使得很多即使是使用了大量典故的元曲作品讀起來也往往給人一種俗的感覺。如張善鳴的〔雙調〕《水仙子·譏時》：“鋪眉苫眼早三公，裸袖揎拳享萬鐘，糊言亂語成時用。大剛來都是烘，說英雄誰是英雄？五眼雞歧山鳴鳳，兩頭蛇南陽臥龍，三腳貓渭水飛熊。”【3】

這是一首嘲諷時事的作品，作者用比喻和夸張的手法，對元代社會的官場制度作了辛辣無情的諷刺。它的典故主要運用在后面三句中，“歧山鳴鳳”，指的是周文王姬昌，他當初為殷商王朝的諸侯時曾住在歧山之下，《太平寰宇記》中有關于他的記載。說周文王在初興時，有鸞鷲鳴于歧山，時稱此山為鳳凰山，后來人便以歧山鳴鳳喻指人中豪杰。這可以說是一句比較有典型意義的典故了。但看它在曲子中的組合“五眼雞歧山鳴鳳”，“五眼雞”一作“忤眼雞”，是宋元時期的一句俗語，意為好斗的公雞，戲曲和話本小說中時有用之。把一句俗不可奈的五眼雞與十分典雅的歧山鳴鳳組合在一起，可謂是把下尼巴人和陽春白雪打成了一片。

下一句“兩頭蛇南陽臥龍”。南陽臥龍見于《三國志·魏志》，臥龍即三國時的諸葛亮，他在出山前居住在隆中，被時人稱為臥龍。這一句雖然不算費解，但把它和前面一句兩頭蛇組合在一起，還是覺得語言差距比較大。南陽臥龍算是比較正統的一句話了，而兩頭蛇指的是一種有劇毒的畸形蛇，是一種不祥之物。把它和南陽臥龍組織在一起，不僅語感上一卑俗一高雅，而且在語意上一褒一貶，使得兩句組織在一起，顯得特別突兀。

最后一句“三腳貓渭水飛熊”。渭水飛熊指姜太公，相傳周文王在出獵前占卜，根據卜辭所說在渭水之陽遇到了姜太公，后來輔助文王成就霸業。與上一句一樣，渭水飛熊可以說是一句比較正統典雅的語言了。而三腳貓，明朝郎瑛在《七修類稿》卷五十一中釋時謂“俗以事不盡意者謂之三腳貓”，即成事不足敗事有余這樣一類人。把它與姜太公這樣一個歷史偉人組合在一塊，簡直就是風馬牛不相接，在語言上給人的感覺是天上地下的。

這首曲子比較特別，因為是諷刺時世之作，這樣的語言組織在很大程度上是為了達到譏諷的目的。因此，對這些俗語俚語的運用與文本所描寫的內容有很大關系，應該視為比較特殊的一首使用典故的曲子。其實在元曲作品中，有很多并不是為了這樣一種目的的對于典故的運用，但仍然因一些俚語俚詞的使用以及口語化的語言組織形式，使得原本高雅的典故仿佛也變得通俗了。即使是運用了許多比較隱蔽的典故，也不如在詩詞中那樣有距離感。

四、意境的平淡化

在中國古典詩歌當中，意境一向就受到人們的重視。圍繞著它所進行的文學理論探討，更是占據了其中的一大片天地。如早在劉勰的《文心雕龍》中就有對此問題的探討。唐代是詩歌意境理論正式形成的時代，許多人都對它進行過自己的理論解說。有名的如司空圖，他在《與極浦書》中說：“戴容州云，‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉！”在《與李生論詩書》中又提出味外之旨，韻外之致的說法。象外之象、景外之景、味外之旨、韻外之致，成為后人談論詩歌意境時引用最為廣泛的文論話語。此外，王昌齡、皎然、殷璠、劉禹錫等人都對此進行過自己的理論探討。從文論家們對這一論題的關注也可以看到其在詩歌創作當中所受到的重視。

詞這樣一種詩歌形式也不例外，雖然一向被稱為小詞，但對于它的藝術性也是很被看重的。在意境問題上，雖不如詩歌那么講求，但也決不輕視，一部分詞人和文論家還相當重視。如王國維在他的《人間詞話》中開篇即說：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”他十分推崇李后主，說“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”【5】認為李后主之詞最為有境界。而李煜之詞也確實因了他那一顆赤子之心、深沉之痛、離合之情而顯得境界高遠。后來的一些優秀詞人如晏殊、柳永、蘇東坡、李清照等，他們的一些作品，其意境也是很美的。

曲作為繼詩詞之后的一種新詩體，可以說與詩詞的一大相異之處，就在于意境的平淡化上。多數曲作家并沒有在意一首曲子有沒有幽深的意境，他們就是用最直接的語言，表現最暢快的情思、最平常的事情、最現實的話題。敘述一些人生的現實面，而不是理想面，人生的大范圍而不是大境界，這是曲的一大特色。有一個不可否認的事實，即曲與詩詞相比，不管是在文本感受上，還是在情感領悟上，它都不如詩詞美。它不如詩詞那樣能給讀者豐富的發揮聯想的空間和空白，一句話，其感染力要比詩詞遜色得多。很多篇目形同一篇小的記敘文或說理文，而沒有多少詩味。

元曲它畢竟是一種市民社會的產物，是為了滿足一般市民階層的需求而發展起來的。這樣一種文學體式在滿足人民大眾的審美情趣上的確有一定的意義，但是如果把它與詩詞相比，其價值含量也是不言自明的。在閱讀一首詩歌作品時，先不管它的內涵豐不豐富，讀者首先在意的是它給人的感覺是否美，但很多元曲作品卻并不能給人一種美的感受。在日常生活中，人們往往背得許多詩詞篇目，卻背不了幾首元曲，原因恐怕即在此。這里舉一個特別有趣的例子，就是人們非常熟悉也非常喜歡的馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴨，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天崖。”【6】

這首小令被譽為“秋思之祖”，是極具聲名的一首元曲。但有趣的是這樣一首人們十分喜愛的元曲作品卻完全沒有表現出曲的俗的本色，反而是體現出了像詩歌那樣的語言優美和意境悠遠。曲子不管是在情思還是在景致上都是非常之美的，在語言組織上非常精練，更沒有俚詞俗語的運用。對于一般的讀者來說，都是更喜歡文辭和情思優美的詩歌作品的，而大量的元曲不被人們所吟頌，也與它在這方面的貧乏分不開。這樣一種最具現實性、世俗性、俚俗性、敘述性的詩歌樣式，其意境也是談不上美的。可以說在元曲的創作中，意境已不再引起作家們的重視而趨于平淡化了。

注釋：

【1】 史良昭《元曲三百首全解》，上海：復旦大學出版社，2007年，第120-121頁。

【2】 史良昭《元曲三百首全解》，上海：復旦大學出版社，2007年，第266頁。

【3】 史良昭《元曲三百首全解》，上海：復旦大學出版社，2007年，第235頁。

【4】 稅嘯塵《元曲三百首注析》，成都：四川人民出版社，2001年，的第235-236頁。

【5】彭玉平《人間詞話》，北京：中華書局，2010年，第22頁。

【6】張燕謹《元曲精粹解讀》，北京：中華書局，2005年，第165頁。

參考文獻：

[1]、趙義山著.元散曲通論[M].四川：巴蜀出版社，1993.

[2] 、 梁揚 楊東甫著.中國散曲綜論[M].北京：中國社會科學出版社，2007.

[3]、隋樹森著.元人散曲論叢[M].濟南：齊魯書社出版社，1986.

[4]、 史良昭解.元曲三百首全解[M].上海：復旦大學出版社，2007.

[5]、 稅嘯塵編著.元曲三百首注析[M].成都：四川人民出版社，2001.

[6]、 李昌集著.中國古代散曲史[M].上海：華東師范大學出版社，2007.