繪畫理論對繪畫的辯證關系

摘 要：中國繪畫源遠流長，中國自出現繪畫以來，繪畫理論也跟著繪畫的發展逐漸的完善，繪畫使得文人墨客對繪畫理論中的“法”的總結越來越完善，而理論的逐漸完善也促使著中國繪畫的發展。

關鍵詞：理論；明清繪畫；石濤

作者簡介：金芙宇，山東臨沂人，現就讀于南開大學，為11級文學院研究生。

[中圖分類號]：J20 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-21--01

繪畫史論的發展與繪畫創作的出現繁榮密切相關，兩漢以來繪畫創作的先驅們根據自己的經驗與創作提出很多理論要求，他們認為繪畫的發展需要理論的指導，也需要對作品提出相應的批評。魏晉玄學的興盛使士大夫們的思想得到解放，為社會帶來了新的風氣。玄學的清議和人物的品藻直接影響了文學藝術，也促使了士大夫們對繪畫理論的關注[1]。

一、中國畫論與繪畫的發展

中國的繪畫理論自東晉顧愷之的《論畫》、六朝謝赫的《畫品》開始，是中國出現最早的理論專著，自此中國繪畫有了理論依據，可以說繪畫進入了“有法”的時代。從東晉顧愷之在《論畫》中強調的“遷想妙得”到謝赫《畫品》中提到的品評繪畫的“六法論”，使繪畫有了一定的評判標準。唐代繪畫史論大量涌現，到中晚唐，史論兼畫學體系便確立起來，中國筆墨的“法”論也越來越周密。如張彥遠的《歷代名畫記》對謝赫的“六法”做了進一步闡釋，提出“筆不周而意周”。五代荊浩的山水畫論《筆法論》中提出 “六要”，認為山水形象要形神兼備。到宋代由于收藏鑒賞風氣盛行也促進了畫史畫論的發展。如北宋郭熙《林泉高致》提到有關山水繪畫的形象，章法結構，筆墨技巧還有畫山水應注意的“三遠”等，《林泉高致》的出現標志著山水畫論已經進入成熟階段。元代由于統治者的壓制，一些文人士大只能寄情于山水并把文人畫推向了新的高潮。黃公望在《寫山水訣》中提到“山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分…山石樹木皆用此”，“畫一窠一石，當逸筆撇脫，有士人家風” [2]。明代董其昌的“南北宗論”按繪畫方法把畫家分南北，崇南貶北。畫論發展到到了清以來，寫意畫便開始從古代的“束縛”中解脫，在清代一些藝術家形成了自己獨特的見解，如石濤的《苦瓜和尚話語錄》，就畫理發揮自己的見解高屋建瓴，多有精義。中國的畫論都是在前人的基礎上一脈傳承下來，不斷前進。

二、繪畫在明清時期的“新變”

在明清時期，隨著繪畫越多的接近世俗生活，出現了許多畫法上的新變。在明代中后期，以陳淳、徐渭為花鳥代表他們在繪畫上更執于抒發自己的情感，著眼于聲韻的體現，在人物方面的陳洪綬，大膽的革新，以人物的拙丑為表現形式，具有豐富的想象力。在清初“四王”更注重了筆墨的傾向，“四僧”代表了獨抒個性大膽創造的畫風。他們突破常理的形式及狂放怪誕的形象，使得繪畫完全變成了藝術家主觀情感的幻化和象征。“揚州八怪”繼承了四僧，把寫意花鳥發展的更加豪縱，更加變異。清之戴本孝認為：“六法師古人，古人師造化，造化在乎手，筆墨無不有……余家山居，常數為之圖，多在六法之外” [3]。在清代他們自創其格，反對擬古，積極創新。王原祁曾論及拘于成法之弊：“六法，古人論之祥矣。但恐后學者拘局成見，未發心裁，疑必意揣，翻成邪僻” [4]。

三、“新變”中的“師古人”

“新變”在明清時候的說可以是一個爆發點，其實這種變法并不是在明清才出現。之前的畫家們在仿古人的時候也是有“法”獨創的，像是北宋米氏父子獨創的米氏云山，元王蒙習古人的同時又形成自己獨創的解索皴、牛毛皴，倪瓚的獨特三段式構圖，南宋的馬遠、夏圭的“馬一角”“夏半邊”等等，他們在仿前人理論的的基礎上，又有所創新，形成自己的藝術風格。從另一面來說，在反抗理論異常激烈的明清，董其昌卻主張繪畫應從學習古人的作品入手，并熟練地掌握古代大師的筆墨與圖式。揚州八怪每以“怪”自稱， 但是鄭板橋云：“敢云我畫竟無師。”事實上相對于傳統，他并不是沒有沿襲，從他的蘭竹中都可以看到古代宋、元、明乃至他同一時期的痕跡，鄭板橋還說過：“十分要學七拋三。”學七就是要習古人要學“法”有師。金農也為八怪之一，其“嗜其好古”已經成為畫史畫傳的一致公論，清人蔣寶零《墨竹今話》中評金農“尤痞于古，涉筆即古，脫盡畫家習氣。”綜上所述，在明清之前的畫家們雖然沒有像明清這樣的“大暴動”，師古人，但是在當時也是別具一格，但是隨著時間的推移當時的“反叛”又成為了傳統，在明清的時候出現的“反叛”其實不摒棄傳統，而是在汲取傳統繪畫理論的基礎上，在傳統的沃土上強調自我的感受，仿古人而變古人，這就是所謂的在傳統的基礎的傳承與發展。

今人師自然，古人也是師于自然，自然無古至今，故古今畫者師之同一自然的道理。石濤所云“古之就我”，其實最根本的一點就是歸結于“法”為我用，強調天人合一，返璞歸真，而不是說拋棄古人的理論，其實對繪畫對理論的需求的爭論其實本身并不需要太多的執著，物極必反，在“無法”的時候，需要“有法”的支撐，在“有法”的時候，需要“無法”的釋放，相輔相成。與其說他們在反“復古”，倒不如說他們是站在新的視點上對古典的回歸，并由此對古典筆墨及筆法進行的繼承與發展，并在傳統的基礎上進行創新，創新的經歷時間的積淀，又成為新的古典，如此反復，不斷前進。

參考文獻：

[1]、 中央美術學院美術史系及中國美術史教研室.《中國美術簡史》[M]. 北京：中國青年出版社，2008.

[2]、 張毅清.《一望六百年：富春山居圖傳奇》[M]. 杭州：浙江古籍出版社，2011.

[3]、 阮榮春.《清初畫壇率先吹起的反復古號角：戴本孝藝術思想淺析》.[J]《藝苑》，1987.1

[4]、尹滄海，《滄海論畫》[M]. 遼寧：遼海出版社，2010.