觀念傳達與油畫語言應用

摘 要：觀念傳達與語言形式是藝術家在創作過程中最為關注的兩個方面，這就是內容與形式的關系問題。孰輕孰重，難以辯說。當代藝術家忻東旺、趙曉東和沈樺都在自己的領域、用自己的語言形式將觀念傳達于畫面，細致地描繪了社會與人的關系。

關鍵詞：觀念傳達；藝術語言；當代藝術

作者簡介：郭銳，1977年4月出生，男，漢族，籍貫重慶市綦江縣。1999年7月至今在河南師范大學美術學院工作，現任西畫教研室副主任，講師，研究生學歷。研究方向：油畫語言。

[中圖分類號]：J213.2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-21--01

對于藝術家而言，觀念的傳達與藝術語言的表現力是永遠不可回避的兩個關鍵性話題。觀念的傳達即作品的內容表達，藝術作品要對我們當下的生存境地和狀態形成觀照，這是藝術作品的時代性決定的。藝術語言即作品的處理形式和呈現方式，當代藝術不僅僅是內容的“當代”，也體現在語言的“當代”，語言要和當下發生關系，要為作品服務。其實這就是內容和形式的關系。考察中國近幾十年文化藝術，內容與形式可以說是興衰消長，此起彼伏。

作為一名普通的藝術創作者，在作品面前，觀念傳達與藝術語言孰重孰輕并非關鍵問題，重要的是怎樣用恰如其分的語言來呈現藝術家想要傳達的觀念！藝術語言可以是清新的，也可以是沉重的；可以是明快艷麗的，也可以是陰郁灰暗的；可以是靈動的，也可以是穩健的；可以直接明了，也可以曲徑通幽；可以是繁雜的，也可以是簡練的。我們經常說語言要不斷進行錘煉，要達到純熟，但這種純熟有著多個的指向。至于是怎樣的純熟，還要看作品的觀念（即思想傳達、思想內容）而定。如果作品只剩下徒有其表的、華美的、純熟的技法語言和形式空洞的表面構架，那么作品創作者必將淪為格調低下的技術工作者。相反，若一個藝術家沒有了嫻熟的語言技巧，只是一種直白的、枯燥的觀念陳述，那么欣賞解讀這樣的作品就形同嚼蠟，觀念的傳達也會與喊幾句枯燥的政治口號無異，全然沒有了藝術的感染力。

下面我將對幾個當代藝術的案例進行分析，闡釋以上觀點。

我們稍加注意就會發現，在當下這個崇尚物質消費、追逐時尚生活、以頹喪另類為美的信息時代，仍然有一批藝術家執著地觀注著底層群體的生存狀態。忻東旺、趙曉東和沈樺正是這樣的藝術家，他們都用自己獨特的視角描繪著當下農民的生存狀態和精神境地。

中國農民一直是中國近現代繪畫中的主要形象，但其形象概念往往趨于單一化，只是某種意識形態的符號表象。例如一種是舊中國處境悲慘而具有反抗精神的民眾，另一種是新中國生活幸福而具有前瞻眼光和英雄氣概的民眾。很顯然，忻東旺、趙曉東和沈樺的作品里的農民形象都不具備這樣的氣質和品格，他們僅僅是普普通通的有血有肉的民眾形象。藝術家在這里開始了獨立的社會文化思考而不再做主流意識形態的解說或注釋者。

我們先來看忻東旺的作品《裝修》，這是他很重要的一件作品。忻東旺很少有這樣的群像作品，畫面刻畫了七位給他裝修工作室的裝修工人，他們都是忻東旺的山西老鄉，因此他和這群人有著特殊的親切感。在他的作品里藝術家用細膩的筆觸去刻畫筆下那些可愛的、對生活充滿渴望和執著的生命個體。藝術家通常會對人物形象作適當的變形，處理后的形象和原型比較顯得更加可愛和憨實。在這里我們不能簡單地看待作品里人物的變形，這樣的變形與藝術家對農民的關愛和深切體悟是有直接關系的。我們可以對忻東旺的畫做進一步的剖析，他似乎從來不追求中國文人畫家所崇尚的清雅、灑脫的韻味，他的筆觸往往帶著那么一種不加掩飾的笨拙和滯重。藝術家在畫面中運用一些明快的亮灰色塑造出一個個場景，這些場景往往有著童話般的優雅。我以前不太明白忻東旺為什么要用這樣美的色彩去處理畫面，認真地閱讀了他的文字以后才明白了，這些原本和艱辛、沉悶、刻板的農民工生活格格不入的油畫語言正好表現了藝術家獨特眼光看到的此種生活狀態背后的陽光和希望，這完全源于藝術家對農民的敬佩、熱愛和美好的祝愿。

再看趙曉東的作品。趙曉東的作品厚重，機理感很強，人物塑造富于體塊感，視覺效果很好，運用于農民工的刻畫也可以說是恰當的合適的。“在表現下層勞動者粗獷、粗魯甚至不無粗俗的形象時，厚重、強烈與放縱的筆觸，則顯得堅實而飽滿，其對比不乏運筆抒寫的自由，其動態保持著形體完整的要求。加上冷暖色的并置與調配，色相的差異與色度的飽和，趙曉東筆下的畫面有豐富而不單薄、復雜而不紊亂的視覺效果，給人以生動鮮活、酣暢淋漓之感。”這是王林先生對趙曉東作品的評價，很精彩也很到位。不過在我看來，正因為趙曉東技術的嫻熟和色彩的美艷削弱了畫面的精神內涵。作品的技藝性表述部分掩蓋了作品觀念的傳達。在趙曉東的作品里更多的是表面技術的精彩，少了對這一群體的深刻體悟和關懷。相對于忻東旺作品里的農民，鮮活的東西、感人的東西少了。所以，藝術語言的純熟并不一定會帶來明確的有力的觀念傳達。

沈樺是我同學，我非常熟悉的一位藝術家。他的生活經歷非常豐富，父輩都是農民，他也曾經替父親去做過農民工，后來在村小學做過幾年教師。所以他對農民生活狀態有著切身體會，他用去幾年甚至以后所有的時間去刻畫他們也是合情合理的。沈樺的作品往往是對他身邊的農民與民工作單個或者群體的塑像，背景所占面積很小也很簡單（平涂），人物形象擁擠地矗立于畫內。他作品里的所有人物形象都很敦實，面部表情平和并無夸張，就如同畫面的筆觸一樣。沈樺的畫面簡單樸拙，幾乎到了不能再拙的地步，這點和忻東旺、趙曉東都不一樣。包括他的顏色也都是最質樸的色彩，有時候甚至沒了學院派的“色彩修養”，但正因為這樣的拙和質樸完成了他對農民的理解和深切關懷。在他的作品里我看不到忻東旺似的對農民積極生活態度和豁達平實的贊揚，我感受到的只是無可奈何之余的焦慮和哀傷，感受到的是毫無希望可言的默然。沈樺的作品是沮喪的，留給我們的是不知何去何從的徘徊和思索。這就是我喜歡他的作品的原因，或許有人會認為他的作品太過低沉，留給我們的只有失望和默落，但是，千百年來中國的農民又何嘗不是失望和默落呢！那些憨厚的笑容背后有著多少的辛酸和苦痛啊！這樣的觀念傳達也只有借助沈樺作品中的拙和質樸才能表達出來。

通過對以上三位藝術家作品的分析我們可以得出一個結論：藝術語言本身沒有優劣，只有當它和觀念傳達結合起來以后才有了純熟與拙劣的差異。觀念傳達決定了藝術語言的形態，藝術語言的形態制約著觀念傳達。

參考文獻：

[1]、何奎，油畫形式語言探索[M.]。昆明：云南大學出版社；2010

[2]、忻東旺。細節忻東旺[M.]，北京：人民美術出版社；2009