從劉箴俗秦腔《黛玉葬花》看近代戲曲舞臺的審美特色

摘 要：本文以曹雪芹《紅樓夢》原著當中“黛玉葬花”的情節為基礎，通過發掘這一情節在近代秦腔名角劉箴俗《惜花記》中的故事改編、舞臺演出以及社會反響等方面的情況，從而探討近代戲曲舞臺藝術的審美特色。

關鍵詞：黛玉葬花；秦腔；近代戲曲；審美特色

作者簡介：雷家琪，女（1989-），陜西西安人，現為西北大學文學院中國古代文學專業碩士生，研究方向為中國戲曲史。

[中圖分類號]：J81 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-21--02

提起“黛玉葬花”，大多數人都會想到中國古典文學巔峰之作《紅樓夢》中第二十六回《滴翠亭楊妃戲彩蝶 埋香冢飛燕泣殘紅》的內容【1】。曹雪芹用“葬花”這一充滿詩人赤誠與詩意空靈的浪漫行為，以同情之筆墨渲染著美麗敏感的林黛玉孤傲自尊的內心，自《紅樓夢》小說問世以來，此情節就成為接受者公認的經典之一，事實上在小說問世后不久就出現了由“葬花”情節改編成的戲曲作品，并一直搬演不衰。而到民國時期，陜西秦腔演員劉箴俗的折子戲《惜花記》成功上演，也為易俗社當時在湖北“打炮”演出創下了驕人戰績【2】。

劉箴俗，1903年生于陜西戶縣，幼年喪母，隨其父親四處漂泊，十一歲時其父因生活無著，領他到西安“易俗社”學藝，當時該社的創始人之一孫仁玉先生認為他是“當今的小喜翠”（清末京都名優），是個可塑之才，故將之錄取。【3】

劉箴俗進入易俗社后，應工花旦，在名師陳雨農、黨甘亭的培養下，加之刻苦好學，很快就能登臺演出，并且首次亮相就博得社會各界高度贊揚，迅速成為當時陜西戲曲舞臺上的名角。當時北京晨報的記者孫伏園先生在《長安道上》一文中這樣描繪：“‘劉箴俗’三個字，在陜西人的腦筋中，已經和省長差不多大小了……如果你說劉箴俗不好，千萬不要對陜西人說，因為陜西人無一不是劉黨。”可見劉箴俗當時在秦腔界的聲望與影響。

1916年，在梅蘭芳京劇《黛玉葬花》上演后所引起的轟動效應影響下，易俗社開始為劉箴俗量身定做秦腔版“葬花”。1917年10月，由孫仁玉編劇，黨甘亭排導的秦腔古裝新戲《惜花記》在西安由劉箴俗首演。【4】

該劇目的演出底本已佚，筆者通過對編著《秦腔劇目初考》的仲居善先生進行采訪，獲知了這出戲底本的大體情況。據仲老回憶，這出戲劇情簡單，只是對第二十七回“埋香冢飛燕泣殘紅”情節的改寫。黛玉的服裝上衣為斜領瘦長袖、短褶子，下身為綢質密折長裙，與上衣之間有裝飾腰帶，梳古裝頭，整體造型較之前的秦腔戲裝扮有了很大的提高。她荷花鋤上場，通過唱詞講述昨日往怡紅院訪寶玉，被丫鬟拒于門外，疑寶玉薄己的心理活動，緊接著通過念白自憐身世，然后再唱《葬花辭》的節選。此時寶玉至，聽得黛玉所吟唱的詞句內心傷感，上前表明心意，二人言歸于好。

劇情幾乎與原著并無出入，也沒有什么太大的起伏與沖突，但是這出秦腔版的《惜花記》一經上演，立刻受到了觀眾的追捧。據仲居善先生回憶，這出戲的劇本在表演上很有特色，唱詞文雅細膩，唱腔多有創新，突破了秦腔傳統七字句、十字句的整齊模式，表現得極為婉轉纏綿。1921年，易俗社受邀去湖北武漢演出，劉箴俗此劇一經上演，轟動劇壇，尤為歐陽予倩先生所贊賞，劉箴俗也因此獲得“南歐、北梅、西劉”之譽，時人鄂癡曾在《劉箴俗的<黛玉葬花>》一文中評價他說：“恰如圓珠走盤，令人神益，其惜花之神情，掃花之態度，葬花之姿勢，無一不出神入化。將來菊部爭輝，梨園杰出，合歐陽予倩、梅蘭芳鼎足而三，有厚望焉。”

可見，這出劇目本身在劇情上并沒有什么特別的動人之處，但是仍舊引起如此大的轟動效果，筆者以為，我們可以借此探究近代戲曲舞臺審美的幾大特點。

其一、在劇本的編排上以演員、演出為中心展開情節

這一情況的出現同這一時期戲曲演出的方式直接相關。雍正三年起政府禁止官員蓄養家班，許多演員流落民間自由演出，乾隆前期在相對來說經濟較為發達人口密集的城市中已經出現了職業戲班；清代中葉以后，城市里的專業戲曲劇場建制逐漸成熟，隨著家班的進一步衰落，專業戲班更加向劇場集中；民國時期，劇場戲園的管理已經有一套規章體系，簡而言之即由劇院老板聘請戲班，戲班又往往由一個唱大軸的名角挑班。因此觀眾來不來看戲很大程度上取決于該戲院聘請的戲班中名角的技藝與聲望，筆者姑且稱這一時期為“演員中心制”的時代。這一時代背景下，一個劇場或者說戲班為了能賺錢，必須要有能被捧紅的演員，為了捧紅演員戲班就必須圍繞其進行編劇排練與演出。所以在這出“場子冷得可以”的“葬花”中，易俗社為了當年初到武漢演出能有市場，所以讓劉箴俗上演了專門為其量身定做的《惜花記》，以其“繞梁三日”般纏綿悠遠、婉轉動聽的唱腔取得了“打炮”演出的好成績。

其二、名伶參與，各顯技藝

王國維概括的中國戲曲乃是“以歌舞演故事”。“以歌舞”作為“演故事”的狀語，表明了“演”的媒介是“歌”和“舞”。《辭海》1999年版對于“戲曲”詞條的釋文是這樣解釋的：“戲曲，中國傳統戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技等各種因素而以音樂和舞蹈為主要表現手段的戲劇。”馬克思主義認識論認為，世界上一切事物之所以會有千差萬別，根本原因就在于其自身的特殊矛盾。那么通過以上兩個對“戲曲”的定義，我們有理由認為“歌”“舞”作為戲曲藝術的物質表現媒介，恰恰就是戲曲區別于其他藝術形式的“特殊矛盾”。對于欣賞它的觀眾而言，自然欣賞的重點就集中在這一區別于其他藝術門類的“特殊矛盾”之上。

有著豐富戲劇創作實踐經驗的戲劇家焦菊隱先生曾經說過這樣一段話：

很久以來，有一個現象，引起我不斷地深思。戲曲文學劇本總是很短的，可是演出來不但很長，而且精彩動人，緊緊抓住觀眾。……我國傳統表演藝術和西洋演劇最大的區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。【5】

事實上，一方面由于戲曲自身矛盾特殊性的限制，另一方面由于受觀眾群體審美意志要求的客觀事實，戲曲中的歌舞不僅為扮演角色、表演故事服務，同時這種表現媒介的特殊藝術魅力也日益有了自己獨立的審美價值，因此戲曲演員必須在“歌舞”的表演上不斷精進技藝，練出 “絕活”，才能突出戲曲藝術的特色和長處，吸引觀眾觀賞。所以劉箴俗才會因為唱的“圓珠走盤”而被認可和追捧。

第三、觀眾此時的關注重點也漸漸脫離了劇本本身，更關心演員的演出狀況

這一現象與戲曲藝術的特殊矛盾和“名伶參與，各顯技藝”相輔相成，戲諺講“聽書聽扣，看戲看軸”，這個“軸”就是指演“大軸”的演員，這些演員通常技藝極高，有自己的絕活。因此觀眾可能僅僅為了某個名角的演出而進劇場，就是為了聽他的唱腔，或者就是為了觀賞他某個絕活。我在采訪仲居善先生時老先生坦言，四十年代末他曾看過易俗社復排的秦腔《惜花記》，這出戲本身情節并不是很好看，但是當時依舊很火爆，原因是扮演黛玉的是當時著名的旦角演員賀孝民，很多觀眾就是為了捧這位角兒才買了戲票。

第四、這一時期的觀眾群體因為時代的原因發生了改變

從生產和消費的關系來看，觀眾就是戲曲藝術的消費各和參與者，他們的觀賞就成為戲曲審美文化價值實現的最后一個重要環節。根據馬克思關于“消費不僅是使產品成為產品的最后行為，而且也是使生產者成為生產者的最后行為”的理論，戲曲受眾也就成為戲曲生產和傳播的重要前提，受眾的認可是戲曲文化得以豐富、發展、完善的最主要目的與動因，對戲曲形態的演進同樣起到重要作用。

此前能夠在戲園中看戲的多是男性，但進入民國以來，婦女解放運動發展，女性也可進入戲園，從而使觀眾群體的性別構成發生了重大改變，女性觀眾的審美追求與男性觀眾有很大的不同，她們更喜歡細膩的故事與表演。筆者以為這不僅在戲曲史的意義上為旦角演員成為戲曲演出的中心提供了土壤，也催生出了更多反映女性心理和生活的作品，而“黛玉葬花”的改編就可算是成果之一。【6】

綜上所述，進入民國以來，文化權力進一步下移到平民百姓手中，中下層百姓的審美要求成為了時代審美意向的主導。可以看到，來自民間的劇種從板式聲腔到唱詞表演都和傳統士大夫欣賞的昆曲有很大的差別，這一時期的戲曲藝術形成起了以演員為中心的發展模式，演員和觀眾都追求對歌、舞等表演技藝的完善與品評，同時大大拓展和成熟了戲曲所反映的生活、情感領域。

注釋：

【1】 曹雪芹、高鶚著《紅樓夢》，人民文學出版社，1982年5月。文中所有《紅樓夢》引文如不另注，皆出自此，以下不再注明。

【2】 參看陜西省藝術研究所編《秦腔劇目初考》，陜西人民出版社，1984年8月，第730頁。

【3】 參看陣勇《“秦腔梅蘭芳”——劉箴俗》，《戲劇藝術》，1985年第3期。

【4】 參看陜西省藝術研究所編《秦腔劇目初考》，陜西人民出版社，1984年8月，第730頁。

【5】 焦菊隱《<武則天>導演雜記》，見《焦菊隱文集》第四卷，第106頁。

【6】 參看馬少波主編《中國京劇史·<京劇成熟的社會環境>》（上），中國戲劇出版社，2005年9月。