淺析野獸派的審美特征

摘 要：十九世紀末印象派的出現突破了簡單的畫像寫真的古典藝術，從莫奈的《日出》開始，繪畫走進了光和色的世界。但叩起現代藝術之門的應該是后印象主義繪畫，后印象主義畫家已不能滿足對于客觀自然的單一描摹，他們開始從自己的角度另辟蹊徑，探尋繪畫藝術的本質。作為后印象主義代表人物的保爾·塞尚也被西方理論界冠以為“現代繪畫之父”的美名，這個時期的藝術大師梵高，高更等人也對野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派的出現產生了積極深遠的影響。這個時期的藝術已經開始反叛傳統，要求變革和創新，成為了現代繪畫諸流派的開端。

關鍵詞：繪畫；野獸派；審美

[中圖分類號]：J205 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-21--02

十九世紀末印象派的出現突破了簡單的畫像寫真的古典藝術，從莫奈的《日出》開始，繪畫走進了光和色的世界。但叩起現代藝術之門的應該是后印象主義繪畫，后印象主義畫家已不能滿足對于客觀自然的單一描摹，他們開始從自己的角度另辟蹊徑，探尋繪畫藝術的本質。作為后印象主義代表人物的保爾·塞尚也被西方理論界冠以為“現代繪畫之父”的美名，這個時期的藝術大師梵高，高更等人也對野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派的出現產生了積極深遠的影響。這個時期的藝術已經開始反叛傳統，要求變革和創新，成為了現代繪畫諸流派的開端。

野獸派是受后印象派影響最大的一個畫派，也是西方第一個現代主義繪畫流派。“野獸主義”是二十世紀藝術史上的第一次革命 。從野獸派開始，畫家們已經完全擺脫了單調的描摹，不再拘泥于宗教和歷史題材，有了自己的藝術主張和想法。野獸派上承了后印象派的對學院派的背叛精神，下啟了一個美術史的新時代，它雖然持續的時間不是很長，但是絲毫不影響它熠熠的星光，閃耀出整個時期對審美標準新的追求。

以馬蒂斯為代表的野獸派成為當時美術界的反叛力量。他獨樹一幟的繪畫理念以及他對色彩和形式的突破影響著以后各派藝術的發展。由此，西方現代藝術， 打破了傳統繪畫的焦點透視法和視覺再現性，背離了傳統藝術的描繪性和固有材料的局限，開始進入了多元創新，形式各異的新時期。其中包括表現主義，立體主義，抽象主義，超現實主義，達達主義，抽象表現主義，波普藝術等多個藝術流派。以歌頌高純度、鮮艷奪目、狂放不羈的色彩建立起來的野獸主義藝術在1905 年的巴黎“秋季沙龍”上掀起了軒然大波 ，當批評家赫克塞爾在這個展覽中看到了被野獸派繪畫圍繞的意大利雕刻家馬爾克所制作的佛羅倫薩式的小雕像時，不禁比喻說：“多那泰羅就在野獸中”。 野獸派藝術家的作品，筆觸狂野奔放 ，色彩燦爛強烈，充斥著對傳統藝術的挑戰。對弗拉芒克的評價，當時的很多評論家有著一致的看法，他們認為他的激情是抵擋不住的，把這個人單獨留在畫室里五分鐘，他就會把鮮紅的顏料直接噴到畫布上，毫無層次可言。有的評論家還認為，他的那些朋友也同樣糟糕，而馬蒂斯是這伙人里最差的。

正如列寧說過的：“一句話，那一切科學的（正確的，鄭重的，不是荒唐的）抽象，都更深刻，更正確，更完全地反映著自然。”1野獸派畫家追求的不是自然的真實，而是傳寫“一種內在的真實”，主觀的，形而上的真實。野獸派代表畫家馬蒂斯的畫色彩鮮艷，造型凝練，他在《畫家筆記》中宣稱：“一幅急就的風景畫所能表現的，只是風景之一瞬間所顯得表象。我則寧肯執著于它的本質，為了發現其恒常不變的特性與內容。”2他認為，繪畫的構圖和色彩結構是與人的情感結構相關照的，馬蒂斯把繪畫賦予了情感意義，他認為繪畫是情感的形式，他希望繪畫恰如其分地表達畫家的情感和意趣，通過內在情感的抒發控制對形色的運用，這樣才能描繪事物深層的本質。最終他也達到了自己的理想：不屈從的模仿自然，而是使它順從繪畫的精神，即真實的主觀情感的畫面表現。

在馬蒂斯著名的畫作《舞蹈》中，他描繪了五個舞者律動優美的體態。在用色方面，他大量地運用了紅色，藍色，黃色和綠色這些醒目的顏色，雖然他注重畫面的裝飾效果，但這些比梵高等人更反動的用色滿足了畫家狂熱的表現欲望，描繪了畫家內在真實的情感。使畫家創作出了符合自己內心情感的自由、奔放、華美的杰作。在他同樣著名的《音樂》中五個朱紅色的裸童正在演奏一場小型的音樂會，他們紅色的皮膚與藍天和綠地形成了鮮明的對比，作品透露著一種原始的優雅與純樸，優美與安寧。這幅畫中所表達的情感與馬蒂斯的著名的一段話相得益彰，即：“我所向往的藝術，是一種平衡，寧靜，純粹的化身……”從他的畫中，我們仿佛看到了一個心靈的世外桃源，他以描繪生活和諧，美好和純凈的一刻，充實了觀者的心靈，為人們找到了精神世界的福祉。

弗拉芒克是野獸派的另一個中堅力量。他的代表作《紅樹》，突出了主體樹木的蓬勃和伸展的姿態，畫中色調濃重絢爛，洋溢著生命的活力。弗拉芒克充滿個人特色的作品把人們帶入了他激情飛揚的多姿多彩的情感世界。

馬蒂斯顯然是受到他的老師莫羅的影響，莫羅認為“大自然不過是提供一個藝術家表現自己的機會”。他認為應該帶著想象去作畫。里德在他的《今日之藝術》一書中說：“我們從原始人以及兒童的最早的藝術表現中得到的藝術本質比文化最發達的時代的苦心經營出來的智慧的藝術品中所得到的更多。”3 馬蒂斯等畫家秉承繪畫不應該“模仿自然而是要解釋自然”這一理念，傾心研究非洲藝術、日本傳統版畫和東方藝術，他們用孩子般稚拙，古樸的精神發掘藝術的本質美感。這使他們對繪畫的時空觀念有了新的認識：繪畫不是一定要在平面上表現空間透視。平面感的表現方法與空間透視的表現法相比有著更強的表現力和感染力。因此，野獸派以及受野獸派影響的畫家不再對自然空間單純模擬，而是通過線條和色彩創造出一個有獨立價值的繪畫空間世界。在這個世界里畫家追求造型的單純化，畫面的平面化和裝飾性。

“寫意化”是野獸派畫家的另一個特征，除了新的繪畫形式，野獸派也有屬于自己的新的繪畫內容：即是由形式傳達出來的一種較為抽象的感情和情緒。在表現情感的時候，畫家們自然的形成了西方式的寫意繪畫。19世紀末的西方繪畫一樣求神似，求傳神，而不簡單的要求形似。

關于構圖，馬蒂斯認為一幅畫不在于表現人物的五官特征，而是要表現畫面的形式結構，有人指摘馬蒂斯從沒畫出如他所看見的女人，馬蒂斯的回答是：“我不畫女人，我畫一幅畫”。他認為“繪畫是獨立存在的，不屬于所畫的物體，而只屬于它本身形成的原則。馬蒂斯認為構圖是畫家為了表達自身的情感，依照他自己的主意，在一種帶有裝飾性的方式中安排其繁復元素的藝術，在一幅畫里，每個部分都是顯然易見的，同時又都在扮演一個主要或次要的角色。一件藝術品就整體而言，各部分都必須和諧一致。多余的枝節在觀賞者的心目中必然會侵害主要的元素。”4

另外，野獸派畫家對色彩的研究造詣很深，莫羅曾說帶著想象去作畫，色彩應當被你所思念，夢見和冥想。馬蒂斯也曾得到高更的建議：色彩應當如同人所感覺的那樣，不是像真正的樣子。所以野獸派畫家作畫時不重復客觀物象的色彩，而是在自由得運用色彩中創造出新的，和諧的色彩和色調關系。“為色彩而色彩”成為野獸派畫家一致認同的宗旨。

馬蒂斯曾說：奴隸式的再現自然 ，對于我是不可能的事。我的道路是不停地尋找忠實模寫以外 ，表現的可能性。他的繪畫尋找造型上的新的表現方式，色彩的艷麗和高純度，用筆大膽夸張。馬蒂斯題名為《戴帽的婦女》的作品，是以他的夫人為模特的，這幅畫無論是在造型和用色方面都極大的突破了傳統。這幅作品中， 無論是背景和帽子，還是這位婦人的面部容貌，畫家都運用了極其夸張的色彩，筆觸也比印象派更加奔放。他將朱紅、橙黃、紫、綠， 這些幾乎全未經調合的“原色”不分青紅皂白的鋪撒在畫面上，紅一塊綠一塊地像是京劇的臉譜，在畫面上形成強烈的對比，形成了鮮明熱烈的畫面效果。盡管很多人不能接受這種新的對色彩運用近乎夸張的表現手法，甚至說這幅畫是“對肖像畫的侮辱”，但是新的審美規律必將使人們承認這個美術史上的革新前所未有的成功了。此后不久，馬蒂斯又為他的夫人畫了一幅肖像《馬蒂斯夫人像》，色彩更加的強烈，臉龐的皮膚由綠色、粉紅色和黃色表現出來，甚至更出其不意的在臉的正中，畫了鮮綠的一筆，加上一頭鈷藍色的頭發和鮮艷的花紋鮮明的衣服，使整張畫顯得極具夸張效果，但是絢麗奪目，光彩照人。

馬蒂斯的靜物畫也同樣運用了主觀的對畫面結構和色彩的大膽處理的手法。《有果盤的靜物》是他比較典型的靜物畫作品，畫面中藍色、紫色、瑰紅色的夸張炫目的色彩，把人帶到了亦真亦幻的奇妙景象之中。馬蒂斯常喜歡用暖色作為畫面的主調表現出響亮的畫面效果和色彩力量。《紅色的畫室》是馬蒂斯色彩更加單純的一幅作品。他以統一的紅色描繪自己的畫室，紅色在這幅畫中是主色調。一眼看去，地板、墻壁和屋內的設施都鋪滿了單純的、統一的紅色。唯獨用白線勾出桌子、椅子、碗柜和放雕塑的架子的輪廓線，這些家具猶如漂浮在紅色的大海里，觀者由此體驗了自由的飽覽藝術空間的喜悅。在馬蒂斯那里，繪畫的風格性特征得到徹底的實踐了。

受野獸派影響，之后的藝術流派異彩紛呈，出現了很多個性十足的藝術大師。其中有動態扭曲，絕望吶喊的蒙克。在蒙克的藝術世界里，天空是流動的，人物像是鬼魂一般；只看見形色和點、線、面的康定斯基，用他超越夢想的“狂亂”的繪畫形式譜出了一曲音樂狂想曲；抽象藝術大師蒙德里安以直線和原色形成的方形構成極簡的畫面；達利以畫面事物不合理的存在表現了一個近乎荒謬卻又酷似現實的夢境；杜桑給蒙娜麗莎加上了小胡子；波洛克用滴灑的方法繪制出無定形的抽象繪畫形式；安迪·沃霍爾把夢露以各種顏色重復和放大……這些繪畫大師的繪畫形式總是讓人耳目一新，驚喜非常。他們藝術形式的出現拓展了繪畫的領域，使西方美術出現了百花齊放，百家爭鳴的繁榮景象。

注釋：

【1】《列寧全集》列寧著，人民出版社，1963年版，第38卷第18l頁。

【2】 《西方現代美術思潮》邵大箴著，四川美術出版社，1990年版，第77頁

【3】《今日之藝術》，里德著，商務印書館，1935年版，第139頁。

【4】 《西方現代美術思潮》邵大箴著，四川美術出版社，1990年3月版，第78頁。

參考文獻：

[1]、李黎陽，《野獸派》， 人民美術出版社，2000年版

[2]、何振志，《藝術，迷人的領域》，知識出版社，1986年版

[3]、 （德）瓦爾特·赫斯著 宗白華譯，《歐洲現代畫派畫論》，廣西師范大學出版社，2002年版

[4]、邵大箴，《西方現代美術思潮》，四川美術出版社，1990年版

[5]、張延風，《法國現代美術》，廣西師范大學出版社，2004年版