女性視角和權(quán)威敘述

摘 要：在女性主義文學(xué)批評理論中，如何區(qū)別具有女性特質(zhì)和男性特質(zhì)的文本、文本的性別特質(zhì)與作家的性別存在怎樣的關(guān)系，這一系列有關(guān)兩性寫作的爭論一直不絕于耳。本文試圖通過比較《金陵十三釵》小說與電影在處理相同題材方面的視角異同，進一步探究作家性別對文本的影響。

關(guān)鍵詞：敘事視角；《金陵十三釵》；性別

作者簡介：賀敏（1980.9-），碩士研究生，湖南女子學(xué)院講師，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號]：I207.351 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-21--02

在女性主義文學(xué)批評理論中，如何區(qū)別具有女性特質(zhì)和男性特質(zhì)的文本、文本的性別特質(zhì)與作家的性別存在怎樣的關(guān)系、女性作為一種性別是否會產(chǎn)生具有獨特的、有異于男性風(fēng)格的文本，或者說，具有女性特質(zhì)的文本是否一定出自女性之手，這些有關(guān)兩性寫作的爭論一直不絕于耳。一種觀點肯定：“生命”與“文本”是不可分割的，女性獨有的生活經(jīng)驗是她們有別于男性寫作的基礎(chǔ)，所以女作家如果能肯定女性生活的意義，并忠于自己的感覺的話，必然會生產(chǎn)一種具有女性意義和風(fēng)格的文本；而另一種觀點則強調(diào)女性寫作是一種寫作效果，他們認(rèn)為不是要在文本中找到性別，而是要在性別中尋找文本，即無論作家是男是女，都有可能生產(chǎn)具有女性特質(zhì)的文本。對于上述理論的爭辯，我們只能求證于對文本的考察。從比較女性作家與男性作家在處理相同或類似的題材所采用的視角方面的異同，或許可以驗證性別是否成為一個決定性的因素。從這個角度來看，女作家嚴(yán)歌苓的小說《金陵十三釵》與張藝謀在此基礎(chǔ)上改編的電影《金陵十三釵》無疑是難得的比較研究素材。電影文本的《金陵十三釵》與原著文學(xué)文本有著直系血緣關(guān)系，兩者在情節(jié)框架的設(shè)計上并無很大的差異，但其效果呈現(xiàn)卻有很大區(qū)別，其主要原因就是影視改編過程中性別視角的轉(zhuǎn)換及其所帶來的創(chuàng)造性變遷。

查特曼說過：語言是表達的一種媒介，只有通過這個媒介才能傳達敘述的信息。但是語言不是靠“顯示”（showing）而是靠“講述”（telling）來表意的，也就是說敘述作品必須有一個掌握這個媒介的講述主體，并透過“他”或“她”的言語方式表達意思。因此，創(chuàng)作者的敘述視角往往成為我們厘清作品主旨的重要突破口。

《金陵十三釵》小說的敘述線索以女性主義視野展開，并從幾個不同的視點和層面來講述一個故事：第一層敘事者是少女書娟，第二個視點是文豪書娟，第三層則是“我”這個無所不在、隨時進出的超級敘事者。三個視點各有側(cè)重又相互補充，共同構(gòu)建了小說的文本性別價值。

作為故事的親歷者和小說的主要敘事者，少女書娟在故事發(fā)生的同時就進行了“講述”。“我姨媽書娟生怕自己將來會把圣誕夜事件記亂掉，就把它寫下來。她把他寫成一篇書信體的記敘文，寄給了她的父母、舅舅、舅媽。”為了保證故事整體向內(nèi)的女性私人體驗性和真實性，小說只是對于信件的“轉(zhuǎn)述”。 “我讀到過這篇變黃發(fā)脆的文章。現(xiàn)在我根據(jù)她的文章以小說體來轉(zhuǎn)述一遍。我爭取忠實于原稿。”

在小說的開頭，書娟的登場是一個重要的敘述符號：“孟書娟一下子坐起來。……她不是被突然啞了的炮聲驚醒的……她是被自己下體涌出的一股熱流弄醒的。熱流帶著一股壓力，終于沖出一個決口，書娟就是這時醒的。她的初潮來了。”是以女性蘇醒為內(nèi)涵的女性性征的出現(xiàn)而不是戰(zhàn)爭的恐懼驚醒了一個懵懂的少女，作家通過這種方式，在不經(jīng)意間將“南京大屠殺”的戰(zhàn)爭敘事導(dǎo)向了戰(zhàn)爭氛圍下的性別敘事。在小說中，作者反復(fù)強調(diào)書娟只是在“這個早晨告別了她混沌的女孩時代”，她的女性意識開始慢慢的蘇醒，但是對于大時代的認(rèn)識，“要過很長時間，他才會從歷史書里知道”，在此，作者想傳遞的信息就是戰(zhàn)爭只是小說的背景，文本的主旨在于探究特殊環(huán)境下，女性意識的展現(xiàn)與艱難的覺醒。

不同于第一層少女書娟的私人體驗視點，作為文豪的書娟是一個老人在向后輩講述她對過去的回憶，所以她能夠把自己以前的“一點感覺分析來分析去，分析出一大堆文字”。而她的這種分析是既有感性也有理性成分的，她是在感念過去，又是在尋找理由，這也是一種女性的私人話語，是她對自我歷史的總結(jié)和評價。

“我”是姨媽故事的聆聽者和“轉(zhuǎn)述”者，是一個全知全能的敘事者， “我”對歷史的距離感讓我站到了一個完全客觀的視角。然而根據(jù)敘事學(xué)理論：真實作者的自我意識，包括性別意識必然會影響隱含作者在創(chuàng)作時的自我意識，結(jié)果，敘述者的自我意識也自然反映著真實作者的意識。嚴(yán)歌苓在談到小說創(chuàng)作時說：“戰(zhàn)爭中最悲慘的犧牲總是女性。女性承受的痛苦總是雙倍的。并且無論在何種文化里，這個故事是獻給The Rape Of Nanking（南京大屠殺）中的女性犧牲者的，當(dāng)故事中的犧牲鋪展開來時，我希望讀者和我一樣地發(fā)現(xiàn)，她們的犧牲不僅悲慘，而且絢爛。”（見小說《金陵十三釵》附文《創(chuàng)作談》）顯然，作家創(chuàng)作的意圖和視角都是帶有性別色彩的。而當(dāng)玉墨一群人代替女孩們?nèi)ァ案把纭焙螅?“我”以全知全能的視角明確指出：從女孩成長為女人，真正的女性覺醒“還需要一些時間，需要一大截成長”，貌似客觀的敘事彰顯著堅定的女性控訴和對性別覺醒的自覺。這樣，“我”的敘事就將姨媽的女性私人體驗和私人記憶整體鑲嵌到了女性主義敘事的大框架內(nèi)。

與小說不同，電影《金陵十三釵》盡管保留了書娟的窺視視角，卻減去了小說中最為重要的性別視角，書娟這個人物僅僅成了一個簡單的敘事工具，一個連接導(dǎo)演視線乃至觀眾視線的無心之眼。

影片在書娟的“凝視”和旁白中展開，但是在戲劇式結(jié)構(gòu)的電影中，敘事的視角是由動作性確立的。書娟作為受害者，在整個故事中沒有也不可能具備強烈的動作性。因此，書娟作為敘事視角基本失去作用。而根據(jù)敘事學(xué)的觀點：男作家的男性意識在創(chuàng)作中會自覺或不自覺地投射在敘述者身上，這種投射不一定要賦予敘述者以男性人物的身份（一般非人格化的敘述者的性別也難于辨認(rèn)）。因此，不同于小說中混合著私人體驗與性別覺醒初的曖昧與混沌的青春期少女的“凝視”，書娟的“凝視”視點成為了展示男性力量與欲望的窗口，女性的私人體驗和感受在這里消失殆盡。

通過書娟的眼睛，我們看到幾乎長達三分之一的時間的對戰(zhàn)爭的正面表現(xiàn)，以李教官為代表的中國男性軍人們毅然赴死的剛烈血性和高山仰止的民族氣節(jié)，蕩氣回腸、感天動地。在這里，電影放棄了嚴(yán)歌苓對女性主義敘事的追求，置換成張藝謀式世俗英雄主義，而在經(jīng)典的社會文化語境中，所有英雄敘事都是男性敘事。與震耳欲聾的槍炮聲和日本侵略者的獸行聲音相比，書娟的旁白只能引起我們對女性受害者更深的同情，男性的保護心理在觀影時得到了充分的加強，英雄主義油然而生，而女性主義所追求的獨立敘事地位和話語權(quán)此時悄然消解。

通過書娟的眼睛，我們隔著彩色的教堂玻璃看到了風(fēng)姿綽約的女人，煙霧繚繞的地下室中女人們的縱情歡飲。作為一個空洞的敘述者，在這里，書娟甚至成為了香艷的視覺奇觀的載體。正如同勞拉·穆爾維所指出的：“她的視覺在場往往不利于故事情節(jié)的發(fā)展，往往在色情注視的瞬間凍結(jié)了情節(jié)流動。”

敘事學(xué)理論認(rèn)為：敘述權(quán)威主要在于對敘述空間的占有，電影《金陵十三釵》在表層書娟敘述視點的掩護下，行使著男性“聲音”的無形控制，以宏大的英雄敘事和香艷的視覺占據(jù)了影片的整個空間，至此影片的整體內(nèi)涵游離了小說的性別敘事。

在比較了兩個《金陵十三釵》文本的敘事視角后，我們可以清楚地看到：作者的“性別”因素對藝術(shù)創(chuàng)作的影響是不可忽視的。富有女性特質(zhì)的文本最有可能來自于女作家群。然而，我們卻很嚴(yán)肅地看到：有意識地運用女性視角創(chuàng)新女性寫作風(fēng)格的女作家任屬少數(shù)，真正的女性寫作仍任重而道遠。

參考文獻：

[1]、 《中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》，陳順馨，北京大學(xué)出版社，2007年版

[2]、 《苦難與女性—解讀嚴(yán)歌苓〈金陵十三釵〉》，張健，《株洲師范高等專科學(xué)校學(xué)報》2007年2月

[3]、《苦難與救贖》，李佳，《安徽文學(xué)》2009年第7期