淺談京胡伴奏的基本規律

摘 要：京劇作為國粹有著深厚的文化底蘊和獨特的藝術魅力，這不僅要歸功于戲中的演員，也是與為演員伴奏的樂隊所分不開的。

關鍵詞：京胡 伴奏 規律

[中圖分類號]： J632.24 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-02-0137-01

一位好的琴師不僅要有熟練的演奏技巧，同時，必須掌握好人物、劇情、唱腔，在烘托劇情的前提下發揮自己。必須掌握在唱腔伴奏中的幾點基本的規律。

一、弓序與弓法組織

弓序是京胡伴奏中最基本的要素，而京胡的弓法組織更直接關系到對唱腔的襯托和京胡自身演奏的風格及表現力，因此掌握正確的弓序和組織富于表現力的弓法對于伴奏者來說是重要的第一步。

弓序無非指兩種：拉弓、推弓。一般來說，所有弓弦樂器演奏第一個音時都是用拉弓，最后一個音則用推弓，京胡也不例外。但在旋律演奏過程中，京胡則有其與眾不同之處，即除了開頭音與結束音外，整個唱腔伴奏的弓序基本上是先推后拉，有人稱之為“推拉交替”弓序。由于拉弓的音量比推弓的大，因此，京胡伴奏就形成了一種特殊的強弱次序。這顯然與一般的節拍規律相反，京胡的這個特點并不是毫無根據，而是與唱腔有密切關系的。京劇唱腔往往是強調弱拍上的音符，這種現象在花臉、老旦唱腔尤為明顯，荀派戲中也較為多見。

這是京胡的弓序特點，那么當這種弓序與旋律的進行發生矛盾時就必須給予調整以保持這種弓序，這些調整包括：連弓、抖弓、加音符、減音符。除此之外，有時我們也可用兩個上弓或兩個下弓來做調整。但由于這種弓法會形成頓音效果，一般都在符合唱腔特點的情況下使用。例如：程派《六月雪》竇娥[二黃慢板]由于“程腔”有其獨特的風格，此弓法的調整能更好地烘托“程腔”的“聲斷意不斷”的效果。總之，京胡在伴奏中的弓法組織并不是完全隨心所欲的，而是要考慮到唱腔和整個旋律的自然順暢。

二、指法

京胡的主要指法可分為“滑、打、顫、揉”四大類

1、滑音：滑音一般指用一根手指在琴弦上滑奏，歸納起來可分為三種：上滑音，是指用一根手指由低音滑向高音。下滑音，是指用一根手指由高音滑向低音。回滑音，是指由本音滑向較低或較高的音，再滑回本音，滑動幅度應用的最多的為大二、小二、小三幾種。

2、打音：俗稱“掛”。是指在奏出本音的同時用按弦指之外的手指在弦上快速地打一下，二音雖有前后之分，但聽起來幾乎同時發出，如：66實際效果為66。

3、顫音：俗稱打“嘟嚕”。即用按弦指之外的手指迅速地連續地打弦(兩下以上)。如：2實際效果為23232。“顫音”與“打音”容易被歸為一類，其實從實際應用上來看，兩者一個打得多一個打得少，“打音”與“倚音”相似，它與“顫音”的聽覺效果還是有區別的。

4、揉音：這是弦樂器(特別是弓弦樂器)普遍應用的一種技巧，它的目的是使音的起伏呈波浪狀，京胡的揉弦方法大致可分為兩種：一種是我國民間樂器普遍采用的方法，即手指一緊一松地按弦，我們稱之為“壓揉”，另一種采用小提琴的揉弦方法，即手腕帶動手指在弦上來回滾動，我們稱之為滾動法。

三、氣口處理

氣口處理不單單是演唱者必須注意的問題，對伴奏者來說也是一個十分重要的問題。氣口的作用并不全在于演唱者的換氣需要，更重要的是它對唱腔起著運氣自如、行腔貫穿、陰陽頓挫分明的作用。因此對于伴奏者來說應和演唱者“共呼吸、同心氣”。有時還必須在演員演唱運用氣口時給予一定的補充、烘托來加強藝術的感染力。

1、氣口在伴奏處理上和演唱完全一致，在這種情況下則要求伴奏者與演唱者心氣齊。例如：荀派新編劇目《桃花酒店》李鳳娘[高撥子回龍]這段唱腔的前面部分頓挫比較多，感覺比較俏，所以這里的伴奏頓挫感要與演唱一致，音量也無需太強。演唱到“驚”字時，預示著唱腔高潮部分即將到來，所以這里的伴奏不可拖拉，在6567與2之間不要搶，要稍留一個空隙給演員換氣，不至于使演員演唱感到吃力，使整段唱腔能順利進行。

2、演唱上的頓挫有時換氣有時并不換氣而只是造成一種短促的頓挫感，在這種情況下，伴奏大多運用頓弓，氣口前音符的時值也應縮短。例如：荀派《金玉奴》[二黃原板]這句唱腔結尾處有兩個氣口標志，第二個5123演員并不一定換氣，只是造成一個頓音，然后轉原速，那么這里的伴奏也需要在6音上頓一下，強調符點以配合唱腔。

3、過門和唱腔銜接上的氣口處理伴奏與演唱銜接的氣口處理上，無論是大氣口還是頓挫小氣口，伴奏都必須把節奏交代清楚，留出氣口，使開唱銜接自然。當過門作為前一唱詞（字）的補充詞或作為一樂句的短暫逗留時通常最后一音奏得略短，留出很小的氣口以便演員張嘴。例如：[西皮原板]過門（5125\" 3612\" 16\"）一般用推弓下滑音6\"的時值較短，后面要稍留一個氣口，以便演員接唱。又例：[二黃原板]過門的結尾處（56565\"\"\"\" \" 07\"51\"）要把節奏交代清楚，開唱前的51\"上往往就決定了整段的基本節奏也交代給了演員氣口的緩急，所以我們可看出演員張嘴前的伴奏是非常重要的，不可馬虎從事。

四、力度與速度的處理

這兩項處理是根據唱腔內容的需要作快、慢、強、弱的變化與對比，這種力度與速度的處理對于提示唱腔內容有著十分重要的意義。

1、拖腔的力、速處理整段唱腔中的漸慢和回原速的變化，主要看由誰掌握整體節奏，往往在唱腔部分由演唱者定出節奏，伴奏就必須“心氣一致”地跟隨演員唱腔的各種變化而變化；而在過門部分由伴奏者定出節奏，這時伴奏者則要毫不猶豫地把節奏變化交代清楚，并掌握正確的節奏。例如：《文昭關》伍子胥[二黃快原板]此段是一段[快原板]的最后一句，第四小節中的漸慢表示主人公從前面的憤恨轉入了傷痛、無奈的情緒，這里的伴奏必須跟著唱腔節奏漸慢下來，力度上也要隨唱腔情緒作出調整，由強漸弱。

2、重音的力、速處理運用重音是力、速處理的一個重要方面。重音的運用不但突出了唱詞所表達的特定含義，而且在曲調旋律上造成力、速的強烈對比，使之剛勁有力、頓挫分明。在弓法運用上凡須突出重音時，弓法力度須增強，大多用拉弓，哪怕是連弓也要剛勁有力些。通常演奏重音不但加強運弓的用力，而且左手按音也要增強力度，使其發音具有爆發力，有時在可能的情況下可運用強烈的泛按音色。

3、大幅度的力、速對比大幅度的力速對比，對于唱腔內容的烘托是強烈而鮮明的，它富于戲劇性效果，在這種情況下，伴奏的力度對比幅度應比演唱的力、速對比更大，這樣才能有效地襯托唱腔，這種大幅度的力、速對比，京胡與其他樂器的對比在“樣板戲”或新編劇目中應用較多。

總之，京胡伴奏是一門非常難掌握好的藝術學科，需要集天賦、努力和興趣于一身才能成為優秀的人才。現在很多琴師為了一些浮華的外表而放棄了對藝術精髓的追求，這是一股很不好的風氣。寧可“貌離神合”不可“貌合神離”，這是京胡與演員關系中最主要的一點，只有協調好這一關系才能更好地體現京劇唱腔藝術的魅力。