面對“光韻”的“消失”

摘 要：機械復制時代的到來，正在令藝術向著有利于大眾的一面轉變，藝術品不再是少數人欣賞的專利。在機械復制時代，時代面對的不再是藝術品對大眾的稀缺，而是面對藝術品能夠進行反思，由大眾向精英轉化的稀缺。機械復制時代的到來只是放大了，大眾是否能夠轉化為精英這一問題，而其癥結所在則是從傳統藝術時代到現今一直存在著的。面對“光韻”的消失無需唉惋嘆息，因為縈繞在藝術品之上的“光韻”將會在學會反思的大眾眼中，繼續存在。

關鍵詞：光韻；原真性；禮儀形式；膜拜價值

[中圖分類號]：J05 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-24--02

在本雅明的《機械復制時代的藝術作品》一書中，“光韻”這個詞是最難被把握的，因為它不是作為一個完整的概念被提出的，而是散落在文章的不同段落。由于“光韻”一詞標注了傳統藝術相較于機械復制時代藝術的幾個不同特征，因此，了解“光韻”一詞的內涵與外延，是了解《機械復制時代的藝術作品》對20世紀中期的藝術作品特別是電影的評價的一條途徑。

1、從心理空間角度對光韻的描述

首先，要為“光韻”從空間角度的描述正名。在王勇才的譯本中，對“光韻”一詞從空間角度描述的翻譯是：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。”1結合下文對“光韻”衰竭的敘述翻譯來看，這句譯法似乎有些不妥當，下文譯道：“光韻的衰竭來自于兩種情形……現代大眾具有著要使物更易‘接近’的強烈愿望。”也就是說，在機械復制的時代，藝術品的“光韻”衰竭了，而其衰竭的原因來自于大眾要使物更易“接近”的愿望。這是一個否定的句式，反過來說，傳統藝術作品的“光韻”給人的應該是一種“距離”感（而不是“感覺上如此貼近之物”），唯有這樣大眾“接近”的愿望傾向才會破壞傳統藝術品中的“光韻”。并且，在另一篇英文文獻中，找到了一句用英文翻譯過的同一句話，“which is familiar—what is so close is faraway.”2這句話中familiar對應的應該是中文“感覺上如此貼近之物”，從本雅明下文中舉的“地平線上的一座連綿不斷的山脈”或是“一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝”例子來看，這片山脈與這根樹枝給人的感覺是熟悉的、常見的，也就是familiar的。而這種熟悉感會讓人覺得貼近（close）自己，但又不是單純的空間上的貼近，因為對于那根樹枝也許可以說是距離上貼近的，然而對于地平線上那片連綿的山脈必然不能說是距離上的貼近，可以說，close延續的仍然是familiar的意思，因此不宜翻譯成“感覺上如此貼近之物”，而是“如此熟悉之物”更為恰當，甚至加上“感覺上”三個字也有些草率，因為還是會引起誤解，下文會有描述。這個“一定距離之外”顯然對應的是faraway，faraway指的確實是空間上的遠，但其實通過上下文的理解，會發現恰恰是faraway描述的才是“感覺上如此遙遠”。之所以這樣譯，依據的是以下理由：德語Aura是指（教堂）圣像畫中環繞在圣人頭部的一抹“光暈”，這是Aura的本義，與“神圣”之物相對應。本雅明用“光暈”形容藝術品的神秘韻味和受人膜拜的特性，這是Aura在本雅明那里的轉義。3這里可以看出，“光韻”內含著被膜拜的神性，因此人對于帶有光韻性的藝術作品所感受到的應該是“遙遠”而不是“貼近”。“‘遠’不是空間距離，而是神性的象征，是對一種無法克服之距離的體驗。”4據以上分析，應當為“光韻”從心理空間角度的描述正名為“光韻是令人在感覺上很遙遠的熟知之物的獨一無二的顯現。”如果用一個詞來概括的話，就是“咫尺天涯”，“光韻”就是人通過鑒賞獨一無二的傳統藝術作品得到的咫尺天涯之感。

2、內涵“原真性”的光韻

上文所提到的“獨一無二性”就是這里所要討論的“原真性”。“原作的即時即地性組成了它的原真性。”5“原真性”包括了“即時即地性”，但在這里的“即時即地性”意指的也很模糊，需要結合下文進行理解“對傳統的構想依據這原真性，才使即時即地性時至今日作為完全的等同物流傳。完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。原作在碰到通常被視為贗品的手工復制品時，就獲得了它全部的權威性，而碰到技術復制品時就不是這樣了。”因為對傳統的構想需要依據“原真性”，這句話或許意指的是對一件傳統藝術作品原初意圖的揣測，需要通過“當時當地”的狀況來了解，要結合這件藝術作品被創作之初的時代背景來看，也就是對待一件藝術作品要“知人論世”。從現在角度所看到的“當時當地性”就是一直跟隨著創作之初的作品的“即時即地性”，而這種作品的“即時即地性”到了機械復制時代在時間上被拉平了，相對于傳統藝術作品而言，機械復制時代的作品缺失了歷史的縱深感，尤其是對于電影來說，由于被大量復制，大眾在面對電影作品的時候傾向于忽略它的歷史性，忽略促成其誕生的時代背景，導致“即時即地性時至今日作為完全的等同物流傳”，也就是說，不同時空背景下（現實中而非電影中）拍攝的影片，被當做同一個時空背景下拍攝出的影片，這其實是機械復制時代的藝術作品的“即時即地性”在大眾的頭腦中缺失所造成的，與其說是被當做同一個時空背景，不如說是大眾在觀影時根本沒有考慮過時空背景這回事，沒有想過電影反映的是具體各異的時代精神影響下的生活。本雅明在這里意在指明造成這種現象發生的原因就在于獨一無二性的消失，也是原真性的消失，也即光韻的消失。當人們都聚在盧浮宮里，觀賞一幅蒙娜麗莎的時候，大眾會很自然自覺地意識到它不屬于觀賞者所處的時代，這由它的獨一無二性或是說它的權威性所時刻提醒的。這種意識會引導觀賞者去追溯蒙娜麗莎被創作的時代發生了什么，彼時彼刻的時代精神又是什么，這幅畫被創作出來的意圖何在。然而，當我們在觀賞一部影片的時候，我們可以任意挑選看影片的地點，電腦前、DVD上或是影院里（在本雅明的時代的選擇比起現在當然還沒那么自由），這種由于被復制帶來的多選擇性所提供的舒適環境，容易引導觀賞者忽略對于影片所反映的時代精神地追問。

這種原真性缺失所造成的導向性效果，并不是引導性因素中全部的，本雅明在后面所提到的“驚顫效果”也對觀賞者的這一傾向引導起到了推波助瀾的作用。“面對畫布，觀賞者就沉浸于他的聯想活動中；而面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯想中。”6這就是本雅明說的面對一幅傳統藝術作品的“凝神觀照”，與面對一件機械復制時代的藝術作品（電影）時的“驚顫效果”的區別。正是由于大眾在面對電影時容易受到“驚顫效果”的影響，關注的是電影講述的“故事”，或是驚訝于視覺與聽覺的感官刺激，不能對電影的“即時即地性”即所處的時代背景進行追問與反思，完全將電影看作是一個娛樂消遣的對象，而非人反思時代精神時所能借助的一個現象對象。這也是為何法蘭克福學派對大眾文化和電影工業進行詰難的一個最充分的理由，根源就在于電影不同于以往傳統藝術所具有的“運動畫面”和被大量復制后去遷就大眾觀影習慣（挑選舒適的環境、舒適的時間去看，而不是觀賞者去遷就作品）的特性。電影的這些特性不利于大眾在面對它們時進行反思，更何況電影的這一特性又會被追求利益的商人故意利用、或是法西斯主義者將政治生活通過電影審美化，這些都會埋沒掉那類可以引起人反思的電影。更何況大眾與精英并不是壁壘森嚴的兩類群體，這需要用辯證的眼光來看，在面對藝術作品時，只沉溺于感官享受的人就是大眾，而在感官享受過后、甚或是一開始就持嚴肅態度而能夠對藝術作品進行反思的人，就是精英。

本雅明在書中，把這種“即時即地性”或是說“原真性”或是說“獨一無二性”概括為光韻，“人們可以把這些特征概括為光韻概念，并指出，在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻。”

3、內涵“禮儀形式”和“膜拜價值”的光韻

這里的“禮儀形式”是直接與前面提到的“神性”相關的，例如，教堂中的圣母像或是中世紀的一些雕塑，它們都是要引導大眾通過這些藝術作品去體會神意，而不是面對藝術品本身，藝術品只是一個象征物，大眾要思考的是象征物背后的上帝。這種縈繞在藝術作品之上的“光韻”令人心生敬畏，這正是由其“禮儀形式”所造成的。這一點并不利于大眾思考，因為這種敬畏感令人們想要研究藝術品本身的決心止步了。因此本雅明對禮儀形式下產生的“光韻”的消失是非常欣慰的，“對機械復制時代藝術作品的考察必須十分公正地對待這些關系，因為這些關系在此給我們準備了一些決定性的看法：藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出來。”7他在書中用了“解放”一詞，可見他將這種禮儀形式看作是對大眾的一種束縛，對其意義下產生的“光韻”是持否定態度的。機械復制時代的藝術作品，沒有了這種可望而不可即的咫尺天涯之感，令大眾對于藝術品產生了一種親切感，拉近了大眾與藝術品之間的心理距離，能夠平等地審視藝術作品，令大眾與藝術作品在一個平等的地位上進行交流，這是機械復制時代在作品接受方面優于傳統時代的地方。

至于“膜拜價值”雖也與前面提到過的“神性”相關，但本雅明更偏向的是與“展示價值”相對應的那層含義。“正是這種膜拜價值要求人們隱匿藝術作品：有些神像只有廟宇中的高級神職人員才能接近，有些圣母像幾乎全被遮蓋著，中世紀大教堂中的有些雕像就無法為地上的觀賞者所見。”8這點也是從不利于大眾接受的角度出發的。大眾不僅是對圣母像懷著敬畏的心理，甚至懷著敬畏心去瞻仰圣母的機會都不常有，而是少數的高級神職人員才有機會接近。到了機械復制時代這種現象不存在了，“由于對藝術品進行技術復制方法具有多樣性，這便使藝術品的可展示性如此大規模地得到了增強”。在機械復制時代，藝術品由原先的“膜拜價值”轉為了“展示價值”，藝術品在數量上增加了，逐漸能夠滿足大眾對藝術品觀賞的需要了，這也是朝著對大眾有利的方向的轉變。因此，本雅明又在行文中用了“解放”一詞，“隨著單個藝術活動從膜拜這個母腹中的解放，其產品便增加了展示機會。”這對大眾能夠進行反思，有了最初的研究對象的保證，這是最基礎的因此也是最重要的。可以見出，本雅明對于這兩類含義上的“光韻”的消失都是持肯定態度的。

可見，“光韻”一詞的內涵是，“令人在感覺上很遙遠的熟知之物的獨一無二的顯現。”“獨一無二”指的就是“原真性”，而“感覺上很遙遠的熟知之物”就是由“禮儀形式”與“膜拜價值”所帶來的。而這一切都隨著機械復制時代的到來消失了，這一切的消失也就是傳統藝術作品中“光韻”的消失。而本雅明面對“光韻”的消失，存在著復雜的矛盾心理：一方面他熱烈歡迎機械復制時代的到來，因為大量的復制將“平等性”從“神性”中解放了出來，將“展示價值”從“膜拜價值”中解放了出來，這兩點都有利于大眾對藝術作品的鑒賞；另一方面，“即時即地性”的消失和“隨時隨地性”的到來，所導致的大眾易對藝術作品（尤其是電影）基于一個消費的態度，而沉溺于視聽享受所帶來的反思能力的下降，又令本雅明深深地擔憂。

機械復制時代的到來，正在令藝術向著有利于大眾的一面轉變，藝術品不再是少數人欣賞的專利。在機械復制時代，時代面對的不再是藝術品對大眾的稀缺，而是面對藝術品能夠進行反思，由大眾向精英（這里沒有貶低大眾一詞的含義，只是標明兩者的特點）轉化的稀缺。機械復制時代的到來只是放大了，大眾是否能夠轉化為精英這一問題，而其癥結所在則是從傳統藝術時代到現今一直存在著的。面對“光韻”的消失無需唉惋嘆息，因為縈繞在藝術品之上的“光韻”將會在學會反思的大眾眼中，繼續存在。

注釋：

[1]、 瓦爾特·本雅明（德）：《機械復制時代的藝術作品》，【M】王才勇譯，中國城市出版社，2002，第13頁

[2]、 Martin Jesinghuasen： The Sky over Berlin as Transcendental Space： Wenders， Doblin and the ‘Angel of History’， Space in European Cinema ， P.77

[3]、 方維規：《本雅明光韻概念考釋》，科學論衡，社會科學論壇2008.9（上），第28頁

[4]、 方維規：《本雅明光韻概念考釋》，科學論衡，社會科學論壇2008.9（上），第31頁

[5]、 瓦爾特·本雅明（德）：《機械復制時代的藝術作品》，【M】王才勇譯，中國城市出版社，2002，第8頁

[6]、 瓦爾特·本雅明（德）：《機械復制時代的藝術作品》，【M】王才勇譯，中國城市出版社，2002，第61頁

[7]、 瓦爾特·本雅明（德）：《機械復制時代的藝術作品》，【M】王才勇譯，中國城市出版社，2002，第17頁

[8]、 瓦爾特·本雅明（德）：《機械復制時代的藝術作品》，【M】王才勇譯，中國城市出版社，2002，第20頁（Endnotes）