從綺合到興寄

摘 要：“四杰”之首的王勃，在初唐后期的詩壇上力求跳出上官體的束縛而有意識地創新，把詩歌引向現實生活、抒寫真實情感上確已做了時代的擔當。與其他詩人相比，表現尤為突出。值得大書特書。文章以王勃的五言絕句為研究視點，從承齊梁余韻而求形式轉變、追漢魏風骨而謀內蘊突變等層面加以闡述，力求以點帶面探求王勃在初唐詩壇詩風改革上的貢獻兼及文學史意義。

關鍵詞：唐詩 王勃 五絕 詩風革新 審美透視

有唐一代是詩歌的一代。在初、盛、中、晚四個階段中，后三者總能找到一個或幾個代表本階段高峰的詩歌大家，而初唐則相形見絀，顯得頗為落寞。即便就是號稱“初唐四杰”的王楊盧駱，后世關注的焦點也不在于其作品本身，而在于其文學史的意義。即便就是文學史的意義，也多半落腳于文章，而非詩歌。正如聞一多先生所說：“王楊盧駱都是文章家，‘四杰’這徽號，如果不是專為評文而設的，至少它的主要意義是指他們的賦和四六文。談詩而稱四杰，雖是很早的事，究竟只能算借用?！眥1}這不能不說是學界的一大誤區。然而，事實上，在詩歌整體水平不高的初唐，四杰并不愧于其稱號。

在初唐四杰中，王勃是既有革新理論又有創作實績的一位。就其詩歌創作而言，一般認為王勃長于五律，也不乏佳作，如《送杜少府之任蜀州》。此言不虛。然而“海內存知己，天涯若比鄰”的五律成就似乎掩蓋了王勃在五言絕句上的作為。事實上，王勃的五絕不僅在數量上超過五律，在藝術成就上，“已入妙境”{2}，呈現出從綺合到興寄的新變。

一、承齊梁余韻而求形式轉變

1. 改良齊梁調法，提高律化程度

王勃五言絕句一共33首。根據全唐詩分析系統，33首中共有8首屬于古體，其余25首為近體律絕。從這個數據來看，王勃的五言律絕占了絕大多數。但是在這些律絕中卻存在著三平調等律絕大忌，如《扶風晝屆離京浸遠》的最后一句“行路方悠哉”，平仄為“仄仄平平平”。此外，一些押仄韻的律絕中存在三仄腳的情況，如《別人四首》其四“何為久滯留”，平仄為“平平仄仄仄”。這些律絕大忌在王勃的五言律絕中偶爾可見。因此，王勃五絕的聲律并未十分純熟，但律化程度很高。在古、近二分的前提下，葛曉音先生進一步細化，將絕句分為古絕、律絕和齊梁調三類，統計出王勃33首五絕中古絕4首，律絕6首，齊梁調23首，從而進一步論證出五言絕句在初唐的律化過程是非常緩慢的，與五律的定型并不同步這一結論。{3}以這組數據來看，王勃五言律絕的數量委實不多而承襲齊梁體制的痕跡卻非常明顯。兩種觀點相去甚遠，何也？

葛曉音所說的齊梁調是指符合“有水渾?。ǖ谝慌c第六字用同聲）；有木枯病（第三與第八字用同聲）；有三平調；有折腰體（不粘）”之一的詩歌，并且以折腰體數量為多{4}。在我看來，所謂的齊梁調，不嚴格地說，是不純的律絕。然而律絕與律化是兩個完全不同的概念。律化的關鍵在于“粘”而不是在于完全沒有聲病。以“粘”與“失粘”來分析王勃的五絕，我們不難得出又一組數據：“粘”的五絕共有27首，“失粘”的只有6首，律化程度高達81.8%。如此之高的律化程度是庾信等齊梁詩人的五絕無法達到的。王勃五絕的律化之高固然與其本身長于五律有關，亦與整個時代的律化進程有關。只是較高的律化數字中摻雜了不少聲病而并未盡純。正如許學夷道：“五言四句，其來既遠。至王、楊、盧、駱，律雖未純，而語多雅正，其聲律盡純者，則亦可為絕句之正宗也?！眥5}

2. 改進句法結構，提升表現力度

在繼承齊梁綺合的句法結構的基礎上，王勃嘗試突破。據庾信等人的五絕來看，整首詩的基本結構為“對+散”，即以對仗工整的兩句開篇，以疏散的兩句煞尾。這些對句往往被用來寫景、詠物，從而使整首詩顯得綺合偶麗。王勃的五絕明顯地繼承了這一點。在33首五絕中，采用“對+散”結構的共有25首，此外，尚有6首“對+對”結構，如《春莊》《春園》。如此綺合的體制固然給詩歌帶來了很強的形式感，但同時也減少了婉轉回環的趣味、疏蕩蕭散的風神。這種徒詩體的絕句寫法自然與文人的身份相契合，但是我們也同時注意到，王勃對于樂府歌行的熟悉。在《王子安集》中，有《采蓮曲》《臨高臺》《江南弄》等雜言歌行，不僅用古題，也用樂府自由、疏散的句法，寫得活潑、靈動。為何在五絕上，王勃卻只有《九日》和《普安建陰題壁》兩首采用“散+散”的結構呢？我想這兩首詩正是王勃五絕有異齊梁的新變之處。

齊梁綺合體制的五絕給人的總體印象是模式化與規矩化。模式化自然是有背詩歌發展規律的，但模式化卻提醒我們關注齊梁詩人寫作五絕的心態——謹慎地循規蹈矩。這說明五絕在當時詩人手中是難寫的，是需要挑戰的。事實上，不僅是當時，五絕這種體制，開篇即是結尾，歷來需要高超的謀篇布局技巧方能駕馭。從漢代歌謠中起源的五言絕句經過歷代文人徒詩化的摸索，至齊梁形成了“對+散”的穩定的基本結構，不僅適合了寫景、詠物的需要，也滿足了抒發胸臆的要求，因此眾多詩人囿于其中而很難有革新的魄力。而革新的關鍵便是重新回到樂府，借鑒樂府疏散的句法與自由的靈魂，重塑文人徒詩。這對于歷盡辛苦才從樂府中獨立出來的徒詩體五絕來說是困難的，對于習慣徒詩體制的文人來說亦是困難的。但我們欣喜地看到王勃的五絕中已經有了回歸樂府的萌芽，且看：

九日重陽節，開門有菊花。

不知來送酒，若個是陶家。

——《九日》

沒有對仗，沒有描摹，沒有華麗辭藻，純是口語式的白話，用典也是通俗之典，并無深奧之處?？傊?，《九日》一詩不同于齊梁舊制，于字里行間已經流露出回歸樂府的消息，雖不能說達到“清水出芙蓉，天然去雕飾”的境界，但在綺合的總體風格中確乎顯得清新、自然，隱約有盛唐之氣。于是，后之來者，如王維、李白等人，沿著復歸樂府的思路，由自覺或不自覺的嘗試逐步演變成有意識的學習。五言絕句創作遂最終突破齊梁的藩籬而進入一個風光霽月的新天地。

除了結構的承襲，王勃在句間的轉合上也以齊梁為師。元人楊載說：“絕句之法，要婉曲回環，刪蕪就簡。句絕而意不絕。多以第三句為主，而第四句發之?！蟮制鸪卸涔屉y，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化功夫，全在第三句。若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣?！眥6}楊載點明了第三句之于絕句的重要性。這一點在王勃等人的早期絕句中顯得更加重要。因為第三句身處“對”、“散”交界，擔負著由寫景、詠物轉向抒情的作用，若是處理不當，絕句便很有可能無法在四句之內完篇。很明顯，王勃五絕第三句中存在不少“如何”、“還將”等虛詞，充當化實入虛的橋梁，并配以或反問、或感嘆的第四句以收束全篇。這一近乎模式化的寫法在齊梁詩人筆下很是常見，如庾信有 《塵鏡詩》：“明鏡如明月，恒常置匣中。何須照兩鬢，終是一秋蓬?！钡醪⒉痪窒抻诖?，“還創出用虛詞遞進的句式”{7}，如 “況屬高風晚，山山黃葉飛”（《山中》）、“復此遙相思，清樽湛芳綠”（《寒夜思友》其三）。

二、追漢魏風骨而謀內蘊突變

如果說王勃在五絕的形式層面還是以繼承齊梁為主的話，那么在五絕的內涵意蘊上則有了重大突破，“風氣漸復”，“多雄偉之語，唐人之氣象風格始見”。這重大突破便在于寫景、詠物之中蘊含興寄。

1. 開拓題材范圍，增添生活詩意

齊梁時期有所謂的“賦景”題材，即指“不同于一般的寫景，而是細膩地賦詠由特定的時間與空間因素等規定著的一種特定的景物主題”{8}。其突出表征便是詩題之為“……望”。絕句本不長于細膩狀物、描摹，但是賦景之題還是滲入到王勃的五絕之中，為數有3首，并不算多。雖然同是賦景之題，但王勃并不囿于賦景的狹小圈子，而更多地將寫景、詠物與自身的切實所感聯系起來，如《東郊行望》：“桂密巖花白，梨疏林葉紅。江皋寒望盡，歸念斷征篷?！鼻皟蓚€寫景對句只是比齊梁、上官體少幾分華靡，而多幾分闊達，但并無本質不同，而最后兩句由景及人，回歸到主觀情緒，方才見出王勃才力，顯得充實、言之有物。不僅如此，賦景主題逐漸推到次要地位，而寫景、詠物也往往成為抒情的手段而非目的，于是出現了王勃用五絕大量寫作羈旅行役、思友送別之情的現象，如《始平晚息》《林塘懷友》《別人》，等等。雖然齊梁絕句、唐初宮廷絕句也不乏這些題材，但往往陷于矯情、干進等“偽性情”，而很少的數量亦可以說明他們真正的創作興趣并不在此。但王勃卻是將五絕納入生活，納入“真性情”。王勃對于五絕題材擴大的努力無疑是具有深遠意義的，他啟發后之來者不斷地挖掘五絕潛在的表現能力，使短小的絕句也可以即事抒情。

2. 開發取景視野，增強抒情氛圍

如果說寫景、詠物是齊梁詩歌的一大特點，那么時序節物便是魏晉詩人特有的敏感。“魏晉詩人表現時序節物，是與他們的感嘆時光流逝、生命短暫的主體意識密切聯系在一起的。所以這類詩歌，在整體上所表現的是一種感物興思的興寄精神?！眥9}我們知道，王勃等四杰確有文采而又自負很高，“官小而才大，名高而位卑，心中充滿了博取功名的幻想和激情，郁積著不甘居人下的雄杰之氣”{10}。因而，“四杰從出現在文壇時起，所關心的焦點主要就是‘時、才、命’三者的關系。這種對于人生與宇宙、歷史關系的思考，以及他們對于功名理想的追求，正是漢魏文人詩中最基本的精神，也是建安氣骨的核心。”{11}因此，王勃的文學革新要求便與漢魏風骨相接續，王勃的五絕便有了對時序節物的敏感。

仔細分析33首五絕，不難發現，王勃一共涉及了春、秋、冬三個季節，而又以春為最多，共14首。且看：

客念紛無極，春淚倍成行。

今朝花樹下，不覺念時光。

——《春游》

山泉兩處晚，花柳一園春。

還持千日醉，共作百年人。

——《春園》

綴葉歸煙晚，乘花落照春。

邊城琴酒處，俱是越鄉人。

——《他鄉敘興》

春天本是充滿希望的美好季節，但王勃卻潸然淚下。何也？正所謂一切景語皆情語。王勃本身不得志的經歷給美好的春天蒙上了一層“煙”和“霧”。這煙霧并沒有增加風景的朦朧之美，反而將郁結的心緒暴露無遺——客?？偷男膽B是王勃在眾多五絕中給自己的定位。而且這個客還不是一般的客，而是注定不得不到處飄零，“客行朝復夕，無處是鄉家”的客，只有在林塘落花中默默流淚，于一雙醉眼中才能重回落飛花的故園。不亦悲乎？以至于王勃對人生與宇宙產生了思考，可不可以“共作百年人”。這種對生命流逝的惋惜我們在漢魏詩歌中找到了呼應，在《古詩十九首》中找到了前導，“不如飲美酒，被服紈與素”?！巴翘煅臏S落人，相逢何必曾相識”，王勃在抒寫一己之悲的同時，一個“俱”字將萬千悲憫納入詩中。于是，境界又為之一擴。但是不管怎樣，羈旅的狀態無法改變，客的心境無法改變。因此，王勃總是以“客”的心態、“倦”的情緒和“晚”的視角來體悟伴隨著落花、淚水、美酒和煙霧的晚春，將之與正處生命春天的自我相同構、共節序，為春天，為自己，更為所有沉淪下寮的不遇之士奏響了一首挽歌，而并非初唐詩壇中富有青春幻想的浪漫情調。春天尚且如此，秋與冬便可推而知之矣。

若如是觀，則王勃33首五絕前后勾連，上下相通，實乃一首規模龐大的聯句。其基調是哀而婉的，其風格是悲而涼的，沖破了彩麗競繁而興寄都絕的齊梁格調，亦沖破了爭構纖微而競為雕刻的龍朔風氣，直追建安風骨而有風人之姿。正如胡應麟評價道：“五言絕亦舒寫悲涼，洗削流調。究其才力，自是唐人開山祖?！眥12}

綜上所述，王勃五言絕句無論是在形式層面上還是在意蘊層面上都有所創新和突破。雖然未能完全擺脫齊梁綺合余韻，但是興寄的注入使其風骨漸生，氣象漸開，卓爾于初唐五絕詩人之中，可以為冠{13}，而不愧于“杰”矣。

{1} 聞一多：《唐詩雜論》，上海古籍出1998年版，第20頁。

{2}{12}{13} 胡應麟：《詩藪》，上海古籍出版社1979年版，第107頁，第67頁，第77頁。

{3}{4}{7} 葛曉音：《論初盛唐絕句的發展——兼論絕句的起源和形成》，《文學評論》1999年第1期。

{5} 許學夷著，杜維沫點校：《詩源辨體》，人民文學出版社1987年版，第141頁。

{6} 楊載：《詩法家數》，《歷代詩話》，中華書局2009年版，第732頁。

{8}{9} 錢志熙：《論初唐詩歌沿襲齊梁陳隋詩風及其具體表現》，《唐代文學研究》（第十一輯）。

{10} 袁行霈主編：《中國文學史》（第二版 第二卷），高等教育出版社2008年版，第185頁。

{11} 葛曉音：《初唐四杰與齊梁文風》，《求索》1990年第3期。

作 者：吳可，北京大學中文系2011級博士研究生。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com

編者手記：杜碧媛

對于“初唐四杰”，我們一直強調的是他們的文學史意義，“即便就是文學史意義，也多半落腳于文章，而非詩歌”。關注個體，關注詩歌，吳可博士的文章在這一方面可以說是有示范作用的，他將目光轉向“四杰”之一的王勃，細致剖析了王勃詩歌所呈現的新變和突破，同時也肯定了他在詩歌史上的承啟作用。我想，不僅對王勃，對楊炯、盧照鄰、駱賓王亦可做個體性的研究，這樣，對“四杰”的呈現才會更具立體感。