草原婉歌 關東情史

摘 要：端木蕻良的短篇小說創作，有著自己的獨特審美特質，緊密結合文本進行深入探析，其善于小處著筆、注重主觀賦形、長于詩意涂畫的特點，使其迥異于同時代的文學流派與其他作家的創作風格，亦有別于其小說文字帶來的表面想象，賦予了其小說特別的文學研究價值。

關鍵詞：端木蕻良 短篇小說 文本 審美特質

蒼茫寥廓的草原、粗獷寒荒的關東、抗敵護家的草莽英雄、黑土高粱哺育的東北作家群……這一切，以高頻的態勢出現，似乎已成為研究與表達端木蕻良的關鍵語匯。“端木蕻良早于三十年代中期崛起于文壇，以其磅礴壯觀的氣勢、絢爛多姿的文采、塞外草原和鄉土氣而著稱。尤其值得注意的是，由此而形成的端木獨特的文學風格。端木蕻良應該說是最重要的鄉土作家。”專家所云，具有普遍的代表性，然而細細品讀，閱讀者體味到的卻是隱于表層之下的另一個藝術世界——其小說創作的深層審美特征，有別于文字帶來的諸多表面式想象，亦有別于所謂的鄉土文學，甚至不同于其所歸屬的“東北作家群”的作品風格，緊密結合文本，深入探析其作品的獨特審美特質，是接近作者創作核心的一條有效路徑。

一、小處著筆

與鄉土作家對重大民生題材的關注不同，與抗戰文學的直言呼號有異，作者將自己的寫作視域，更多地放諸于“細小”之處，落筆于普通人的某個生活片斷，借助于少年視角而打開自己的寫作視域，是作者常用的取材筆法。在端木蕻良的諸多代表性作品中，兒童與少年常是作品的主人公與敘述者：《鴜鷺湖的憂郁》中，初懂世事便在生存的艱難中掙扎、極富同情心的瑪瑙；《爺爺為什么不吃高粱米粥》中人事懵懂卻被迫體味著成人世界悲哀怨怒的小弟弟；《初吻》《早春》中情竇初開卻糾纏于世事聚散炎涼的“我”；《紅夜》中天真好奇卻見證了姐姐不被世俗風氣所容愛情的草菇，等等，即使那些已經長成青年的主人公，也都懷有一顆純真的少年心。作者透過他們的眼睛，為讀者打開了一個獨特的天地：眼中所見多為心中所感，作者借少年的純真敏銳、善感多思，折射出一個豐富而新鮮的藝術世界，將成人世界司空見慣的諸多事物，置于一個特異的陌生化情境中，使其成為擺脫平淡麻木的藝術表現對象，從而賦予了作品獨有的表現力；此外，此種表達視角，亦使表現重大社會人生題材的小說，擺脫了一般意義上的對于理性思考的偏重及概念化的流弊，避免了平鋪直敘、義理直指的某些現實題材作品的缺憾，使小說具有了曲水流觴的婉曲之美與靜水深流的意蘊之妙。如《爺爺為什么不吃高粱米粥》中對東北人民國破家亡、民生艱難的巧妙表現，《紅夜》中對姐姐美好愛情與東北殘酷風俗的形象寓示，都得力于作者所選擇的獨特表達視角。

二、主觀賦形

“詩言志，歌詠情”，小說，特別是現實主義小說，則以客觀描寫與再現為要義，可是在端木蕻良的小說中，卻是滿目“景語”皆情語，人物事件的表現，亦莫不出自作者的情感表達需要。其短篇代表作《鴜鷺湖的憂郁》中的描寫，便具有一種特別的情感張力與主觀視域，如作者對這憂郁夜中的“霧景”，似乎情有獨鐘：開篇寫 “一輪紅澄澄月亮，像哭腫了的眼睛似的，升到光輝的銅色的霧里。……這霧……仿佛是透明的塵土”；夜深的霧“已經封合了。另有一道白色的擾混的奶氣似的霧露還一卷一卷地卷起來，繞著前面的蘆葦，濕冷膩滯地在水面上圍成幾乎看不見的水玻璃球”；而在其父親偷糧之前“混沌的霧氣，像一塊郁結的血餅樣向自己擲來”，結尾時“霧的浪潮，一片悶都都的窒人死命的毒氣似的，在凄慘的大地上浮著，包有著濁熱，惡瘴，動蕩不停。”——這貫穿始終的“霧”，完全按照作者的主觀感受與藝術想象來形容，似乎脫離開了“霧”本身的形態，很巧妙地契合了主人公的微妙心境，烘托了作品的情感氛圍，具有極強的感染力和穿透力：作者不僅將自己的主觀感受全方位地融于景物其中，而且無所顧忌地加入了許多主觀評價的詞匯，試圖全方位地構造一個藝術境界，挾裹讀者沉入其中。此類特點的景物描寫比比皆是，如作者對遼闊草原的描寫：“這是多么空闊，多么遼遠，多么幽奧渺遠啊！多么敞快得怕人，多么平鋪直敘，多么寬闊無邊呀！比一床白素的被單還要樸素得令人難過的大片草原啊！夜的鬼魅從這草原上飛過也要感到孤單難忍的。”字字感嘆，語語生情，讀來倒像是一首直出胸臆的抒情詩。在小說中如此顯露地以主觀之情志寫客觀景物，尚不多見。

作者不僅將自然環境進行主體性變形，而且對小說構成的諸多要素如人物形象等進行主觀性塑形，并在此基礎上，對小說情節進行主觀性聯結，對小說結構進行主觀性組接。

人物形象的塑造歷來是小說創作的重心，揣摩人物的生存環境并把握人物本身的性格邏輯，是作家創作過程中煞費苦心之事。然而在端木蕻良的短篇小說中，我們所見到的主要人物，常是事件的經歷者、旁觀者與見證者，他們承載的是某種使命的傳達，而非自身的展示與塑造： 《鴜鷺湖的憂郁》中十六歲的瑪瑙，是東北農村民生凋敝、生存艱難的親歷者與見證者，作者借她之言、之見、之感、之行，表現的是自己心中的大主題；《渾河的急流》中的水芹子、爹、金聲哥，從最初為了生存而拼命去獵狐貍，到最后為了保命而拿起刀槍自衛，作者通過他們的對話與行為片斷，揭示了東北普通民眾在侵略者與偽皇權的重壓下的生存困境；而如《初吻》《早春》寫“我”之人事初省、情竇初開的詳實經歷與情感體驗的篇章，在更深層次上是寫“我”眼中美麗動人、溫婉可親的靈姨的“情感”悲劇，寫“我”對“水蔥似”的溫柔可愛的金枝姐，被拋向遙遠可怕的“北荒”之地的不舍與痛惜……作者的筆力，不是集中在對人物形象的客觀描摹與真實塑造，而是借對典型人物的刻畫來傳達某種主觀體驗、感受、心志與理念，因而人物的言、行、舉止、心理等方面，帶有明顯的作者主觀創作痕跡，被賦予了諸多的主觀塑形成分。

與此緊密相連，作者在情節設置與結構安排上，也不同于傳統小說對客觀邏輯的遵守。其主觀性的突出表現首先是情節的淡化。在作者的短篇小說創作中，多是擷取生活中的某個片斷，場景，借助于人物的斷續的言行，聯綴成篇，其中又有大量的篇幅用來進行抒情意味極濃的景物描寫、風俗描寫、細節描寫與心理描寫，因而傳統意義上的完整情節與矛盾沖突的推進，鮮在端木蕻良的小說中出現，結尾也常常戛然而止，沒有所謂的高潮與尾聲，這與作者重視作品的主觀抒情與達志密切相關。其中最為顯著的特點，是作品情節的跳躍性。如被一些專家視為端木蕻良小說代表作之一的《遙遠的風砂》，開篇破空而來，寫一隊在塞外三月寒風中騎著馬狂奔的人馬，尋路、闖黑砂狂嘯的龍門鎖、夜晚投宿、與敵人交戰——作者擷取的是這隊人馬中個性、出身不同之人的言行片斷，似乎一段段不乏特寫的記錄，以蒙太奇的方式聯綴成片，構成一段激蕩跳躍的特別文字，給讀者以特別的審美感受；《紅夜》更是顛覆了傳統小說的敘事，在神話傳說故事和現實事件真假難辨的顛倒中，在跳神的巫舞迷離恍惚而又人聲嘈雜的氛圍中，讓草菇在似真似幻之間，半視聽半想象之中，完成了她姐姐的愛情故事，作者完全采用了意識流小說的結構方式與主觀想象式的敘事結構，才得以在特定的文化背景下，在孩童懵懂的視域中，賦予小說深層的意蘊與特別的寓意。

此外，端木的短篇，情節常常被忽視或有意淡化，《早春》的此種特點甚為明顯：作者開篇以大量篇幅，描寫春天的河水、草坡上的牛、頑強的草、各色鳥兒、曠野里撒歡的孩子……然后才不慌不忙地引出小說的主人公——金枝姐。作者又細膩地描寫了我和金枝姐外出挖野菜的整個過程，并尤為詳細地描寫了金枝姐為“我”采摘一朵石崖上的小黃花而不得的過程；然而接下來，作者又用了幾乎相等的篇幅，同樣細膩地描寫了姑姑省親的過程，其中媽媽為姑姑準備各種飲食、兩人親密地談心、姑姑和侍女的對話、姑姑和“我”的慪氣與和好，林林總總，詳之又詳；最后又寫“我”一月后從姑姑家回來，終于想起曾許諾請金枝姐來家，央求母親四處尋找而終不得，最后知道金枝姐去了可怕的“北荒”，自己內心的凄涼與悲憤……三個部分似合可分，似三個斷章聯綴而成，每個篇章又似一篇偏于抒情的敘事散文，情蘊景中，情寓事外；而每個部分的語言描寫又格外細膩優美，于小說寫作傳統而言，甚至有些鋪張揚厲，筆鋒常常宕開去，再宕開去，讓讀者沉溺的，不是引人入勝的情節，而是其中豐富而特別的詩的韻味與意境。而被歸入小說的《女神》，通篇均在傾訴著對心中所愛慕的女神的崇拜與渴慕，與其說它是以情節取勝的小說，毋寧說更如一首無韻的抒情詩，洋溢的詩情完全淹沒了傳統小說的要素。或如作家自己所說，“詩的想象跟哲學的理解以及心理的觀察”是可以“有機地結合起來”的，而作家在其小說創作中正是有意而實踐之。雖說自魯迅、沈從文、蕭紅等作家的創作特點看，整個現代小說都存在一種消融小說與散文界線的文體趨勢，有人稱之為小說的散文化，但如端木蕻良這般突出地追求抒情化、詩化，直接將大段的情景鋪寫甚至感嘆、議論運用于小說創作中的，尚不多見。

三、詩意涂畫

小說而長于抒情，與作者的心理氣質、性格特征和審美理想藝術追求密切相關，作家在《我的創作經驗》曾言：“土地的沉郁的憂郁性，猛烈地傳染了我”，“土地使我有一種力量，也使我有一種悲傷”。憂郁悲傷似乎成為了端木蕻良小說的情感基調，洋溢在其小說的字里行間。因而相對于一般鄉土小說的現實感而言，他的小說更注重主觀感受的抒發；相對于東北作家群的粗獷豪放而言，他的情感傳達更為細膩婉轉，因而在端木蕻良的小說中，客觀冷靜理性的描寫并不多見，更多的是作者充滿激情的詩意描寫。正如香港作家劉以鬯曾形象地評價：“端木蕻良寫小說，視字匯為油彩，涂在適當的位置，繪出感情上的沖擊，將力量灌注在作品里，有出群之氣。”此言道出了端木蕻良小說創作的語言特點。在小說中，作者不惜濃墨重彩，以大量的文字段落點畫景色、渲染氣氛、烘托氛圍、抒寫情緒、描摹事物，追求語言的光、色、音、味等多全方位感官效果，為讀者呈現出一幅幅極具情感沖擊力的畫面，全方位地挾裹讀者，沉浸其中。有時甚至加入了大量的主觀評價與議論性語句，如《鴜鷺湖的憂郁》中，滿篇皆可見“憂郁”的語句與情調，其中多見“無極的哀愴”、“絕望的慘叫”、“無名的恐怖”等詞句，加之小說對自然氛圍濃得滯筆的渲染，整篇小說的文字似乎都是作者飽蘸情感的主觀涂畫。

端木蕻良小說語言的另一大特點，是將東北鄉土語言自然而又生動地運用于自己的小說創作當中，其中一些語匯，若非東北人而只見字詞，甚至無法準確讀出，更無從準確理解。然而作者用來，語出自然而又渾然天成，沒有絲毫的造作與隔膜，反倒使作品更加親切、鮮活生動，增加了作品的傳神之韻味。閱讀端木蕻良的小說，讀者常會驚嘆于作者吸取駕馭語言的能力：除了百姓家的常用俚語，竟能將跳大神的說詞、土匪的黑話、賭徒的賭經、胡子經等各特殊階層的語匯運用得十分內行，能將民歌小調等富于風土人情的民間文學傳達得原汁原味……這些巧妙雜糅于作品各處的鄉土之言，既出現在人物的對話及自言自語中，也出現在小說的環境描寫與情節敘述中；這些地方色彩與生活韻味濃郁的語匯，既有標識地方風物的名詞，更有一些東北味十足、生活味兒濃厚的動詞、形容詞與表述方式，作者憑借他的生活積累，似信手拈來，其實是作者一種有意識的表現手段，是作者精心吸取、有意用之的表現要素，是作品有機體中最獨特的構成部分：既彰顯著人物的身份、教養、心境、心態等性格特征，亦活繪著環境中的風物、習俗、民情等地域風情，給作者的創作涂抹了一層獨特親切而又淳厚濃烈的鄉土風韻。

同時，在端木蕻良小說的語言中，也吸收了中國古典語言的典雅精工，古雅的詞句時見于其字里行間；而受新文學及譯著的影響，外國語言富于變化的復雜句式，也時常運用于端木蕻良的小說創作中。從中可見作者對于話語形式的多樣性與變化性的追求，雖然今天讀來，有些句子稍顯拗口，然而從文學史的角度而言，這也體現了作家對于語言表達的自覺嘗試與推進。

細讀文本，端木蕻良以其獨特的情感體驗與隨性的筆調，營造了一個特別的審美天地：如果說作者是科爾沁旗草原的行吟者，其所唱誦的，卻是一首憂郁柔婉的心曲；如果說作者是關東大地的紀傳者，其所記錄的，恰是一部印心傳情的詩史。雖然對于端木蕻良的小說寫作手法仁者見仁，可是作為現代文學史上獨具一格的作家，其文學貢獻與獨特價值，卻是顯而易見的。

參考文獻：

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[4] 王本朝.論端木蕻良小說創作的美學意蘊[J].民族文學研究，1998（3）.

作 者：張洪波，碩士，東北財經大學新聞傳播學院副教授，研究方向：漢語言文學。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com