現代戲劇的開拓

摘 要：斯特林堡開拓了現代戲劇史上一種嶄新特殊的結構類型。本文通過其代表作《到大馬士革去》來把握這種結構方式的特點，進而探討其劇作的現代性以及對現代戲劇發展進程的開拓性貢獻。

關鍵詞：戲劇結構 現代戲劇 斯特林堡

斯特林堡戲劇在世界文壇上占有十分重要的地位，與易卜生和契訶夫并稱為現代戲劇的三大先驅，對歐洲乃至世界現代戲劇的發展都產生過深遠的影響，多年來在西方戲劇界有著“劇作家中的劇作家”的美譽。蕭伯納曾用自己的諾貝爾獎金來贊助人們翻譯瑞典作品，來表達他對以斯特林堡為代表的瑞典作家的崇敬。尤金·奧尼爾更是把斯特林堡視為自己的導師，將其譽為“當今舞臺一切現代性的先驅”，“是現代人中最現代的人”。易卜生盡管不喜歡斯特林堡，卻還是在案頭上放著他的照片，并附言：“這兒的一位，必定會比我強。”他跨越兩個世紀的創作生涯，是戲劇現代化的一個縮影，在戲劇形式上的創新對現代派運動產生了深遠的影響，也充分表現了現代人的迷惘和對人類命運的關懷以及對人生痛苦的深刻體驗。通過對其劇作的研究，我們可以把握現代戲劇的脈搏。

在戲劇史上，亞里士多德曾把“行動”的完整、統一，作為戲劇藝術的不可變更的規定性，面對這一經典規則，現代戲劇先驅們打破了它的統治地位。最早的開拓者是畢希納的未完成之作《沃伊采克》，可以很容易從此劇的發現和演出歷史中看到結構特點。此劇1879年被發現，當時字跡模糊，是使用化學藥物才使之變得清晰可辨，包括二十七個未編號的和未分類的場景，還有差不多數目相等的難以確定的片段。因為每場戲都能獨立存在，場與場之間沒有任何的邏輯聯系，所以此后編輯們和導演們便像洗撲克牌那樣調來調去，而且每個導演均認為有權以不同的方式來組合這一積木式的劇作，對各個場次進行新的排列組合，以便創造出新的含義，這使得它可以“自由地采用多種實驗性演出手法的運用”。作為現代戲劇之父的斯特林堡在此基礎上把這種結構形式發揚光大，極大地拓寬了它的表現力。之后諸如凱澤的《從清晨到午夜》（1916）、高爾斯華綏的《逃亡》（1926）、奧達茨的《等待勒夫梯》（1935），以及布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》（1939）等等，都屬于此類劇作。使這種特殊的結構類型超越了表現主義，成為新的經典范式。這類劇作的共同特點是：沒有一個完整的行動作為全劇結構的中心，在情境與人物契合中不按照因果律，也沒有整一性的情節。全劇有統一的主人公，也可以沒有，它們一般都分成諸多場戲，每一場都有一個新的、相對獨立的情境，內在于情境的懸念在一場戲中從生成、發展到解開，使這一場戲自成一個相對獨立的單元；而場與場之間以不同的方式相互連接（或用統一的主人公，或用貫串全劇的總懸念……）使全劇環環相扣，形成一個統一體。

《到大馬士革去》標志著斯特林堡第一部表現主義戲劇，也集中體現了這種新的結構形式特點。與畢希納不同，雖然每一場都能獨立存在，但不能像洗撲克牌一樣顛來倒去。其首尾相顧，成為一個封閉的環形，中間各場呈對稱性分布，是這種結構類型中極為特殊的一種：環形對稱結構。該劇由五幕十七場構成，這十七個場景組成了一個從街角開始到街角結尾的封閉的環。這個環是主人公的人生軌跡，是他的心路歷程，也構成了他命運曲線。首先，劇中各個場次不處于因果關系中，它們不像在傳統戲劇中前后相生，它們更多的是作為一顆顆獨立的石子，依照自我的發展脈絡排列起來。劇中的十七個場景都分成諸多場戲，每一場戲都相對獨立，都有一個新的、相對獨立的情境。內在于情境的懸念，在每一場戲中從生成、發展到解開，使這一場戲自成一個相對獨立的單元?！盁o名氏”的自我追尋則成為貫串全劇的總懸念，使場與場之間以此相互連接，使全劇形成了一個統一體。它們的統一不在于外在的情節，而是主人公那始終不變的自我。作品作為整體植根于“無名氏”的主觀性之中，決定這一結構的是自我與世界之間的透視式對立，雖然遇到其他人，但是他們對他來說是陌生的，所有的陌生人只出現在他的視角里，都是他心靈的自我外射物，象征著與之戰斗的力量。無意識的東西被有意識的自我（即意識到自己的自我本身）當做陌生的東西，于是，單個的人由于陌生了的世界逃回到自身，卻又面對著陌生人。“無名氏”在途中的諸個場景里陸續碰到這些東西。它們大都既是他自身，又是陌生物，當他們是他自身時，它們對他來說顯然最陌生。這種認同重新導致對白的消解，整部劇作可以看做是陌生人的內心獨白，而其他人乃至劇中的一切，在不同程度上都是他內心欲望和恐懼的投射和對象化，都是他的分裂的個性和多重自我的不同表現。“只是通過他和在他的身上，這部劇作的其他人物才得以存在?！雹偎匀珓〗y一的主人公，是做夢者的意識，是“無名氏”苦苦的自我追尋。正如斯特林堡所說：“人物被割裂、重疊、交錯，被蒸發、濃縮、離散、會合。但是有一種意識，即夢者的意識貫穿一切。”

斯特林堡對自我的穩定性、可靠性和意義產生了懷疑，強調人物性格的流動性，并且認為自我的核心不是理性，而是本能和下意識。尤其在1894年前后的“地獄危機”之后，他對外在的真實失去了興趣，徹底地遁入了人物的內心世界，力求展現人物的深層心理，直至無意識和潛意識，甚至于夢的世界。從劇中所表現出來的時間來看，除了第八場與第九場之間比較明顯地間隔了三個月以外，其余各場都沒有明顯的時間感。由于主觀之路代替了客觀情節，時間一致性和地點一致性也都已經失去。因此，盡管這對稱的一幕又一幕情景給我們一種冗長感，但當我們最終回到劇本開始的那個街角時，我們會覺得時間仿佛并沒有流逝，一切都是凝固的，原因在于這條路是內在之路，在場次中得以實現的只是這條路的各個轉折點，而不是完整地描述這條路。生活既然像個夢，那也就失去了邏輯和理性，什么事都可能發生。每場夢里人物在現實關系中彼此相連，同時在夢中相見，這一連串的夢便構成了人間的生活。像劇中人物一樣，我們徘徊在現實當中，但是感到像在夢中漫游。

在《論現代戲劇與現代劇院》中斯特林堡鮮明地提出了自己的戲劇觀：現代劇作家的“主要興味集中在人物的心理描寫”，要“表現人類強大力量的沖突”，要用個性去觀察現實，不但要注之以情，還要入之以詩。“無名氏”是一個拋棄了一切的人，他什么也沒有，也不知道要去哪里、要干什么，唯一所做的就是在郵局門口等待。所有的人都是從他的靈魂中發射出來的，乞丐、闊太太、醫生和瘋人凱撒的出現構成了陌生人自我發現的心靈旅程，這是一種原始主義，對于夢境和心理本能的潛意識的探索?！八麑⒐P直接投之于他的無意識，在無意識的領域中，真理是以一種無可爭辯的形式存在的。斯特林堡赤裸直白的情感、明目張膽的告白及自傳方式是現代的，他明確證實了什么是他想努力表達的。毋庸置疑的是他戲劇當中的真理幾乎使他趨于瘋狂。”②人最徹底的自由，只有在想象力中才能實現，而想象是情感的、場面化的和無邏輯的。經過現代藝術史上獨一無二的“漫游地獄”階段，其真實觀發生了極大變化。不少人將他這次精神煉獄看成是他瘋狂的一個證據，實際上這是斯特林堡精神上一次旅行，是他對人、對世界的一場深入思考，他想解開生活這個斯芬克斯之謎。此后他認為想象和夢反映了最大的真實，他用內心的耳朵聽事，用內心的眼睛看人，這使得其想象力得到了徹底解放，也賦予其戲劇以無窮的魅力和強大的生命力。他要求看到靈魂的戰斗，表現人生最有力的沖突，也就進入了更加復雜的人的內心和潛意識流程的描繪，這是因為他試圖從人的心理找到人生的答案。這一觀念與現代戲劇的發展進程是合拍的，現代劇作家所要表現現代人的生命活動是極為復雜的，他們內在生命的動態過程充滿著內在矛盾，個體與他人之間的對立矛盾，往往已經轉化為個體內部深藏的自我矛盾。個體永不滿足的內在欲望與外界的沖突，使人永遠處在渴求與失敗、追求與失望之中，由此帶來的痛苦便伴隨著人的一生。內在欲望化為各種情結，總是在靈魂深處不停地斗爭著、撕扯著，但同時在自我斗爭和撕扯的過程中，又會得到暫時的片刻安寧，來安慰、撫平傷痕累累的心靈。個體心靈的分裂和潛在的矛盾，作為一種特殊的心理狀態，成為斯特林堡探索的對象，也是其劇中人的人生苦難根源，而“無名氏”無疑正是他戲劇觀最好的體現。

彼得·布魯克說：“戲劇需要永恒的革命?！边@個“革命”就是要不僅在思想內容上以批判的姿態介入社會生活，而且在表達方式和表現手法上也要不斷創新。斯特林堡說：“一切禁令全部作廢，決定藝術形式的只有趣味的要求、現代精神的要求。這難道不可能就是一次藝術解放，一次文藝復興嗎？”③從這一意義上來說，斯特林堡體現著現代戲劇的趨向，成為現代戲劇發展的一個縮影。此劇始于街角，終于街角，首尾合一，相互對稱，形成一個封閉的環形循環結構。從第九場以后，這個封閉的環開始朝起點折回，馬丁·艾斯林在論及荒誕派的直接源泉時說：“第一個以現代心理思維的精神把夢的世界搬上舞臺的卻是奧古斯特·斯特林堡?！兜酱篑R士革去》《一出夢的戲劇》及《鬼魂奏鳴曲》是寫夢與執念的杰作，是荒誕派的直接源泉?！雹堋兜却甓唷分械难h結構與此如出一轍：相同的舞臺意象貫穿戲劇的始終，暗示著劇中人處于永恒輪回的過程中。同時，這個環“描繪了自我意識的漸進過程，一條既痛苦又必須的‘大馬士革之路’，一種在耶穌受難像前作紀念默禱所標志的激情，這個基督教術語用在這里是合適的，因為關心靈魂，關心內心生活和關心新人的誕生，表現出一種不可否認的宗教關系?！雹菟固亓直懗隽思韧纯嘤直匾拇篑R士革之路，寫出了一個逐漸展開的自我意識過程，寫出了以十字架的樹立為標志的受難，從而表現出人性和不屈精神。一部西方戲劇史，可謂是人類對苦難人生的執著追問史，現代戲劇尤其如此，雖門庭林立、流派紛呈，但其精神實質則是一以貫之：即從不同角度以不同方式對苦難人生進行追問和反詰；試圖探尋出人生苦難的真正根源，尋出具有本體意義的答案。斯特林堡從對社會的探究以及對作為主體人自身的剖析和對人類靈魂的拷問，最終認為在宇宙間、生活里存在著一種無法調和的、神秘的力量，這種力量不僅是人類關系的基礎，也是人類本身。所以“無名氏”不僅是一個流浪漢、一個受懲罰的人、一個被拋棄的人，而且還是一個維護世界生存的救世主，他完全可以被看做是一個生活在時間之外、在塵世間進行掙扎的人類代表。斯特林堡通過這種結構方式，使他的人物具有一種俯視的視角，他帶著悲憫俯看人類，眼前的現實世界是無法忍受的，他的受苦是為了人類的救贖，這是無法避免而且是極其神圣的?！八固亓直さ膽騽∩L在太陽不會升起，昏暗長久統治的地方。確實，對一個終極的、超人世界的熱望促使他的作品在時代中呈現出一種悲劇性的壯觀，仿佛它是減小人類局限性的一個努力?！雹捱@個終極世界就是自由，整個人類的自由，也是“必將到來的新時代”的本質。他把自己當做這個新時代的設計師和人類的拯救者，孜孜不倦地尋找人類的救贖之路，他稱自己是“上帝之子”，是命中注定被上帝選中來改變人類世界的。但是如同尼采一樣，這個普羅米修斯式的人類解放者的定位幾乎將他弄瘋，斯特林堡所謂的先鋒性和現代性也許就表現在這里。

現代戲劇的現代性不僅僅在于戲劇形式的現代化，更重要的是精神內核上的現代化，是否以現代眼光燭照歷史和現實，還應表現在其隱含在劇作中的現代的思維方式與價值觀念，以現代意識省思人生與社會。現代戲劇作為一種文化，而文化上的啟蒙則是從思維方式和人文精神上重塑人本身，是以人為目的的工程。它不是秩序、規范與社會存在的附庸或吹鼓手，而是獨立于它們之外、超越于它們之上的反思者與批判者。而現實主義戲劇所具有的批判態度與懷疑精神，挑戰權威、探求真理的精神，崇尚個人主義、追求個性解放的精神就體現了這種現代性。所謂現代派戲劇不過是這種現代性的發展，這對后起的戲劇藝術產生了廣泛而深遠的影響。盡管各種象征主義和表現主義的戲劇運動風起云涌，但都只是在表現手段和演出風格上不斷追新求變以探索最適合于表達思想的方式，而在追求真理、認識社會與人生的真相、揭示和批判現實問題這一精神實質上，它們無疑都是對現實主義戲劇的深化和發展。這種批判的斗爭的精神必然會在戲劇形式上表現出來，并表現為不同的形式。所以在現代戲劇精神上，易卜生、斯特林堡以及后來的現代派戲劇是一致的，所以卡夫卡說：“我們都是斯特林堡的同代人，我們都是斯特林堡的接班人?！辈煌氖菚r代和作家的個性因素，處于19世紀末，尼采痛感人類遠離人生根本，喪失家園，發出“上帝死了”的呼聲。作為“瑞典最熾烈的火焰”，斯特林堡的求索精神是執著而瘋狂的。他把自己比作一條披荊斬棘、四處尋找真理的獵狗。斯特林堡的偉大就在這里：當面對著“純粹赤裸裸的真理”，他要表達的是對世界陰暗面的透徹認知和面對這種黑暗人類內心深處吶喊的欲望。他是一個敢想敢干、甚至不惜以全人類為敵，盡管知道會導致他的毀滅而絕不后退的真正英雄。對于劇作中有大量死亡、鬼魂等描寫，很多人認為斯特林堡是悲觀頹廢的，是被現實折磨、摧殘，導致精神受到刺激，才會如此過激。我們必須透過這些陰暗面的描寫，看到有多少愛就有多少恨，他對這個世界的決絕，是因為他這團火焰想徹底燒毀這個舊世界，重新造就新的未來。他說自己是“過渡時代的人”，將無限熱望寄予“必將到來的新時代”，火焰炙熱的核心是他對這個世界、整個人類的愛。海爾曼·黑塞說：“我從他那里感受更強烈的是他那深切的、強烈的痛苦，這根本不是一個愛他自己的精神病患者的孤獨的悲痛，而是為別人承受的痛苦，他擁抱了我們所有人。這才是我愛他所在。”他一生都在追求一種理想的和諧，這種和諧包括人與人之間的和諧，也包括人自己內心的平和。在斯特林堡的作品中，盡管人們的命運是悲慘的，但我們仍然能夠感覺到一種奮發向上的力量和尋求生活價值的努力。這種努力往往以失敗告終，但這種追求本身，就帶有一種震撼人心的悲壯與崇高。

① J. L. 斯泰恩：《現代戲劇的理論與實踐》，劉國斌譯，中國戲劇出版社1989年版，第29頁。

②⑥ 戴維·洛奇：《二十世紀文學評論》，葛林譯，上海譯文出版社1987年版，第365頁，第167頁。

③ 《外國現代劇作家論劇作》，中國戲劇出版社1981年版，第104頁。

④ 馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國彬譯，中國戲劇出版社1992年版，第78頁。

⑤ R. S. 弗內斯：《表現主義》，伍曉明譯，昆侖出版社1989年版，第6頁。

作 者：徐震，文學博士，首都師范大學文學院講師，主要研究方向：戲劇美學。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com