疏處跑馬

摘 要：以中國古代哲學(xué)視角審視中國藝術(shù)的審美意識，一種微妙的空間意識蘊含其中，意境寄托于審美空間的留白之處。戴望舒將這種傳統(tǒng)的意識融于《雨巷》之中，達(dá)到了藝術(shù)與文學(xué)的完美結(jié)合。

關(guān)鍵詞：《雨巷》 審美空間 留白 意境

審美空間這一文學(xué)理論是由童慶炳、張少康等學(xué)者提出的， 它主要關(guān)注文藝創(chuàng)作中的心理因素，用以揭示創(chuàng)作主體在審美過程中產(chǎn)生的特殊的境況。審美空間說屬于意境內(nèi)涵的界說之一，著重強調(diào)意境是生于象外的藝術(shù)空間和藝術(shù)趣味，側(cè)重于反映意境生成過程中的心理想象，是一種審美心理的超越。其實，所謂意境之“境”就包含了空間的因素，而且更強調(diào)空間感、情感容量和整體性。古代“境生于象外”的意象理論也涉及到了審美空間的內(nèi)涵。“象外”實際上具有“形”和“意”兩個層面。從“形”的層面來講，“象外”是超越象的本身，躍入更廣闊的審美空間；從“意”的層面來講是“境生象外，得其環(huán)中”①進(jìn)入對道的觀照。因此“境生象外”不僅在于對情景交融和道的領(lǐng)悟，還在于審美空間的“虛實相間，悠遠(yuǎn)空靈”②，在于言說不盡的“象外”，也就是藝術(shù)的審美空間。

藝術(shù)的審美空間能給人帶來何種美感？康德認(rèn)為，有一種美的東西，當(dāng)人們接觸到它的時候往往會感到一種惆悵。這種惆悵之美其實蘊含了一種歷史感和人生感。譬如“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”這樣的詩句帶給讀者的就是一種惆悵，讀者感受到詩內(nèi)涵并聯(lián)系自身從而產(chǎn)生一種惆悵的情緒。劉勰說：“登山則情滿于山， 觀海則意溢于海。”藝術(shù)可以打開人們的生命情懷，因此惆悵在帶給讀者一份詩意和美感的同時也帶來了一份精神的慰藉和心靈的滿足，即尼采所說的“形而上的慰藉”（《悲劇的誕生》）。所以審美空間帶給讀者的是對于整個人生的體驗和感受。戴望舒的《雨巷》帶給讀者的就這樣一種惆悵之美，詩人以獨特的審美藝術(shù)空間來表達(dá)這份悠長的惆悵，其獨特性就在于詩人利用留白的技法創(chuàng)設(shè)審美空間。

留白亦稱“留玉”，指藝術(shù)創(chuàng)作中刻意留出必要的空白，以此來創(chuàng)設(shè)藝術(shù)空間的空靈之美，給欣賞者留下想象與回味的余地。留白是一種高超的藝術(shù)表現(xiàn)技法，古代繪畫藝術(shù)將其稱之為“計白當(dāng)黑”。嚴(yán)宇在《滄浪詩話·詩辨》中稱道：“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。”后來詩歌也將這種含蓄朦朧的“空白”意識融入其中。戴望舒將古代文化的留白意識與現(xiàn)代詩歌朦朧意境完美結(jié)合，達(dá)到了疏處跑馬般的藝術(shù)效果。

一、空間留白：雨巷

老子在《道德經(jīng)》中有言：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗。”沖通蠱，“盅，器虛也”。老子認(rèn)為，我們?nèi)庋蹮o法看到的虛無的、無形的世界，其實如同水流一般在有序地涌動。通過觀察自然萬物，我們能體察到這種“虛無”的作用又是無窮無盡的，故雖其空，但可涵容萬物。古人有云，“今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已。”（清·惲南田）中國藝術(shù)講究含蓄玄妙，而于含蓄之處傳遞玄妙往往是通過藝術(shù)創(chuàng)作中的留白而完成的。

清代鄧石如認(rèn)為中國書法的創(chuàng)作講究“密處不透風(fēng)，疏處可走馬”，中國水墨畫的創(chuàng)作更是講究“虛實相生，無畫處皆成妙境”（清笪重光語）。中國美學(xué)上講究虛與實的結(jié)合，二者相互滲透，互為依托，并且更強調(diào)虛的藝術(shù)手法的運用，強調(diào)無形的世界。中國美學(xué)認(rèn)為，大白的世界蘊含大美，大白即虛空，“空”的意義因“實”而得以彰顯，恰恰是“空”給實有世界的生命提供了吞吐的空間，提供了氣韻回旋的可能性。所以中國水墨畫極盡留白之妙，如南宋梁楷的《李白行吟圖》，畫家將一切可有可無的東西全部減去，留下的就是一個人的輪廓，沒有背景，滿幅皆空，但卻讓人感到滿幅畫的活絡(luò)，這就是在審美空間中運用留白造空的技法。

戴望舒深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，他善于以古典詩詞的意境來流露個人的情感，并將中國美學(xué)上留白造虛的技法融入現(xiàn)代派詩歌的審美空間之中，《雨巷》可謂是戴望舒這種留白技法運用的極品。

“我獨自徘徊在悠長，悠長，悠長的雨巷”，首句開篇點題，提出了“雨巷”這一意象。蘇珊·朗格認(rèn)為，意象真正的功能是，它可作為抽象之物，可作為象征，即思想的荷載物。雨巷即是詩人思想的荷載物。巷本多曲折，也多寂寥，更何況是雨中之巷，且是一條江南典型的梅雨霏霏時節(jié)中的小巷。“雨”本是自然之物，雨是水的一種表現(xiàn)形態(tài)，這一意象一旦進(jìn)入文學(xué)作品中就被賦予了獨特的含義。水意象在古典詩詞中是被詩人們使用頻率較高的一個意象。從《詩經(jīng)·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，到《長恨歌》中的“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”，再到《聲聲慢》的“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得”，水意象在中國的古典詩詞里大量地與悲、怨、愁等情感相聯(lián)系。所以詩人首先在雨的意象上采用留白的技法，詩人不提及自己描寫的是在哪種雨之下的巷子，只是在整首詩里反復(fù)地出現(xiàn)雨巷及相關(guān)意象（出現(xiàn)四次“雨巷”，二次“雨”意象，三次“油紙傘”，共計九次，此類意象出鏡頻率最高）。然而這種留白卻讓讀者對于什么樣的雨和什么樣的巷子都在自己的頭腦中進(jìn)行了勾畫：這雨應(yīng)是江南絲絲縷縷、迷迷蒙蒙、晦暗不明的梅雨，這巷子應(yīng)是江南墻壁灰暗，曲曲折折的石板鋪地的小巷，徘徊于其中，抒情主人公的心情、心態(tài)是可想而知。但是詩人恰恰不著力去渲染雨巷的實景，而是用“寂寥”讓雨巷的構(gòu)圖顯現(xiàn)出大量的留白。雨巷里除了“撐著油紙傘”的“我”還有誰？從“寂寥”和“我希望逢著一個丁香花似的姑娘”的詩句中讀者可以讀出雨巷里除了“我”其實別無他人。雨水的聲音襯托雨巷的空寂，詩人就是在雨巷之“空”上給情感提供了生發(fā)、吞吐的空間，也提供了詩人主觀情感的棲居家園。

《雨巷》是戴望舒于1927年“四·一二”反革命政變之后創(chuàng)作的，當(dāng)時全國上下處于國民黨白色恐怖籠罩之中，因而曾經(jīng)參加過進(jìn)步活動的戴望舒不得不避居于作家施蟄存家中。不但是存在政治理想的失意，在情感上此時的戴望舒也處于游離動蕩之中：他傾心于施蟄存的妹妹施絳年，但始終得不到心儀女子的垂青。在事業(yè)與愛情雙重的幻滅與痛苦中掙扎的戴望舒把內(nèi)心迷惘的愁緒和朦朧的希望移于雨巷的留白之處，在“寂寥”中體會雨巷的“悠長”和愁緒的悠長。然而，也恰恰因為這種空間上的留白才使得詩人有位置可以安放一個“丁香般結(jié)著愁怨的姑娘”，安放詩人“剪不斷，理還亂”的愁緒和他彷徨、孤寂、哀怨、幻滅、虛無的情感，所以雨巷寂寥之空即是劉勰《文心雕龍·隱秀篇》中所強調(diào)的“隱者也，文外之重旨也”。

二、人物留白：姑娘

戴望舒的《雨巷》可以看做是李璟的詞“丁香空結(jié)雨中愁”的溶解與稀釋。詩人“希望”在雨巷中“逢著一個丁香般的姑娘”，有丁香般的顏色和丁香般的芬芳，并且是與詩人情感相通的“結(jié)著愁怨的姑娘”，從色到形到味到情，這個姑娘似乎已經(jīng)是近在咫尺，然而詩人卻又強調(diào)只是他自己“希望”逢著這樣一位姑娘，實際上是在委婉地表達(dá)這個重要的人物是虛無的，如夢如影，似有卻無，只是心中的一個愿望。這個形象是隱蔽的，是一個虛無的，缺席的人物，是一種在人物形象方面采取留白的手法。

中國藝術(shù)的創(chuàng)作講究所謂“蹈虛躡影”，明代畫家吳歷說：“人世事無大小，皆如一夢，而繪事獨非夢乎？然予所夢，惟筆與墨，夢之蘇州退思園所見，山川草木而已。”世相如夢幻泡影，從某種程度來說，畫家作畫，就是在寫夢，中國的藝術(shù)家長久以來正是在做“蹈虛躡影”之事。虛而不實者皆可為“影”。藝術(shù)創(chuàng)造源于自然生活，但可稱之為藝術(shù)者，必然要超越表象，就要有“如覓水影”的工夫，所以藝術(shù)貌似寫“實”，實為畫“影”。原因在于“影”比“實”的世界更靈動、更富韻味。聞一多認(rèn)為唐代孟浩然的詩，淡到看不見詩，在中國水墨畫中，也有淡到看不見的畫，這大概便是蘇軾所言“孤鴻滅沒于荒天之外”的妙處所在，也就是將有形空間安放到寂寞、幽遠(yuǎn)的世界之中，使其如影綽綽。

戴望舒便將這種如太虛片云的影引入了《雨巷》的審美空間。“丁香般結(jié)著愁怨的姑娘”在雨巷的實景當(dāng)中并不存在，她以一種虛無縹緲的形式在《雨巷》的人物形象里留下了一個空白，姑娘實際上并不存在于雨巷之中，她如閑云野鶴，來去無蹤，恍惚縹緲，如風(fēng)，如云，如氣，似虛無縹緲又似觸手可及。畫家倪云林認(rèn)為，“身世一逆旅，成兮分疾徐。反身內(nèi)自觀，此心同太虛。”其所言意在莊禪之“空”，外在的世界只是人寄身的旅店，但藝術(shù)要反映人的生命感受，歸于太虛才是藝術(shù)體驗之道。戴望舒對于《雨巷》中姑娘意象的處理就是運用了這樣一種虛化的手法，讓她在雨巷中若隱若現(xiàn)，似有卻無，寄托了詩人惆悵彷徨的思緒，象征了詩人人生美好的理想，同時也隱喻詩人的理想在現(xiàn)實中的虛無縹緲和難以把握。這種濃厚的空幻感給人一種倪云林《古詩二首》中所言的“當(dāng)識太虛體，心隨形影遷”的審美想象。這種人物形象留白的技法使得“姑娘”和抒情主人公之間的關(guān)聯(lián)也顯得含蓄、委婉，甚至有些隱蔽。其實此刻讀者已不再關(guān)注這個姑娘是否真實存在于抒情主人公的視野之中，因為人物的留白在讀者的心中已經(jīng)產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想和想象，重要的是這個形象已經(jīng)存在于抒情主人公的情感之中，存在于雨巷的詩歌意境之中，戴望舒在審美空間上追求的含蓄的“余韻”已經(jīng)產(chǎn)生余音繞梁的效果，這種人物形象的留白與藝術(shù)中的“疏處跑馬”有異曲同工之妙。

三、結(jié)語

中國的藝術(shù)在創(chuàng)設(shè)審美空間之時也側(cè)重于構(gòu)圖，強調(diào)一種空間意識，這種空間內(nèi)的事物包括有形和無形兩類。道家強調(diào)陰陽互相蕩的動勢，而藝術(shù)重視留白的效果，以留白表現(xiàn)虛靈化的、如夢如影的世界，以虛靈不昧真實，以虛空蘊藉大美，文學(xué)亦是如此。戴望舒繼承了傳統(tǒng)美學(xué)的精髓，將這種留白的技法融入現(xiàn)代派詩歌的創(chuàng)作之中，以虛空蘊真實，化景物為情思，在留白處達(dá)到“疏處跑馬”的效果，創(chuàng)設(shè)了獨特的審美空間。

① 羅仲鼎等：《詩品今析》，江蘇人民出版社1983年版，第26頁。

② 張皓：《中國美學(xué)范疇與傳統(tǒng)文化》，湖北教育出版社1996年版，第237頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李亮.書畫同源與山水文化[M].北京：中華書局，2004.

[2] 郭紹虞.滄浪詩話校釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1961.

[3] [德]尼采.悲劇的誕生[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986.

基金項目：黑龍江省人文社會科學(xué)研究項目（11552004）研究成果

作 者：郝超，東北石油大學(xué)人文科學(xué)學(xué)院中文系講師，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文化詩學(xué)；姜莉麗，東北石油大學(xué)人文科學(xué)學(xué)院中文系講師，研究方向：文藝?yán)碚摗?/p>

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com