單一的傳統與無邊的現實主義

摘 要：陳映真的小說深刻地挖掘了自日據時代起至資本時代臺灣農村與城市一般人物的生存狀況，現實主義的創作追求不但是陳映真的文學世界的“臺灣身份”的確證，是他接續大陸現代文學尤其是魯迅文學精神的幽暗通道，同時也是他用以對抗臺灣文學西化的幾乎唯一的精神資源。陳映真的現實主義灌注著悲天憫人的人道精神，這種人道精神是結合了臺灣和時代的“特殊”，而非一個空洞的“一般”，富有辯證的色彩，成為一種帶有強烈傾向的政治詩學。

關鍵詞：陳映真；傳統；魯迅；現實主義

一、“臺灣的”陳映真

在當代臺灣的作家中，陳映真是一個非常獨特的存在。這不單是指他具有豐富的人生閱歷，更主要是說他的文學世界中包含一個“臺灣”，同時又體現著厚重的民族主義感情，在民族感情和文學傳統上都與“現代中國”息息相關。這也是陳映真能夠與當代大陸文壇同氣相求，并于2010年加入中國作協的重要因素。

陳映真“臺灣作家”的身份要求我們在理解他的文學時，必須結合其“臺灣內涵”，否則真正的理解幾乎就是不可能的。盡管與林海音、白先勇等作家一樣，陳映真在大陸的讀者群無法與瓊瑤和三毛相比，但是較之這里提到的任何一位作家，陳映真最能稱得上是一位臺灣作家，就是因為他有著深沉和完全的“臺灣內涵”。這個“臺灣內涵”正是構成“陳映真”這一指謂的根本東西，是使陳映真成為“陳映真”的東西。而對“這是一個怎樣的臺灣？”“這個臺灣與哪些歷史條件相關聯？”“它又處在怎樣的涂抹和對這些涂抹的擦除之中？”這幾個問題的回答將構成“臺灣內涵”，也將構成陳映真的創作。在此意義上，我們可以說陳映真的創作正是這種對問題的毫不回避的回答，使原來只是作為行頭、道具和背景存在的歷史條件，現在成為了它本應就是的那個主人公。由是，考慮到陳映真的文學所處于其中的近現代以來的復雜的臺灣歷史與現實，陳映真的創作也還不僅僅是一種簡單的“詩史”， 它是一種豐富的政治詩學，建立和維持著臺灣之真以及臺灣文學之真。

二、面向與超越傳統的寫作

而陳映真的豐富的政治詩學本身也有著自己的歷史條件。所謂歷史條件，同時也就是條件自身的歷史，對這個歷史的考察將顯示出陳映真政治詩學的發生和展開。盡管有人將陳映真稱為當代臺灣的魯迅，其間聯系暫且不論，單從性格氣質看，陳映真與魯迅是有著可觀的差異的。同為思想戰士，魯迅的犀利和嚴峻幾乎是從一而終的，從不示弱；而陳映真則是一個文質彬彬的君子，謙和溫文。如果說魯迅是法家氣象，陳映真則是儒家氣象。在以第三人稱寫就的創作談中，陳映真說：“他自知只有中人之智。命運卻像是緊緊相扣的一個又一個環節，選擇了他，驅使他在四五十年中，走過了臺灣當代歷史的后街。”[1]（p.27）陳映真的謙虛顯示了他對自己的某種程度的認識，他確實不是天縱之才，其全部創作無不是人生感遇和勤奮思考之下的修養的結果。這一點與魯迅也是庶幾近之，在絲毫不減損他的思想觀點的準確或深刻性的前提下，他那種具有宗教情懷色彩的愛的信念使他的思想的鋒芒淡化下來。

盡管自謙只是中人之智，但陳映真對生活和人生的敏感卻幾乎是天生的素質，在《鞭子和提燈》一文中陳映真對自己“兒童經驗”的簡潔而深切的描述可以證明這一點。此文中所述三個主要的“兒童經驗”提供了陳映真日后創作的世界觀，分別是自我意識，家國意識（政治意識）和人道主義意識。這三個“兒童經驗”分別是“孿生小哥哥之死”、“兩個日本老兵事件”（在陳映真舉家遷到有著無比美麗的名字的小鎮——鶯歌鎮之后不久，臺灣光復時的“兩個日本老兵”事件。這本來稱不上一個事件，在陳映真的筆端只是水墨畫般的輕描淡寫的幾句對話和動作描寫，埋下了日后反思日據時代文化等現象的政治意識的種子，并漸漸推他走上一條通過文學將個人命運與家國命運緊密相連的道路。）和“《吶喊》事件”。

尤其是第三個經驗對陳映真而言，幾乎具有某種命定的意味。他回憶說大約在快升上六年級的那一年(《后街》提供了另一個版本，說是初中的某個寒暑假[1](p.19)，他無意中從父親那里看到《吶喊》，雖然對書中故事似懂非懂，但是對《阿Q正傳》卻特別喜愛。《后街》補充提到的情況是:在初中畢業卻要留級的夏天里，他開始比較仔細地閱讀《吶喊》，并且在次年考上高中閱讀了俄羅斯的屠格涅夫、契科夫和托爾斯泰等人的小說之后，“卻不期因而對《吶喊》中的故事，有較深切的吟味。”[1](p.19-20) “隨著年歲的增長，這本破舊的小說集，終于成了我最親切、最深刻的教師。我于是才知道了中國的貧窮、的愚昧、的落后，而這中國就是我的；我于是也知道：應該全心去愛這樣的中國——苦難的母親……幾十年來，每當我遇見了喪失了對自己民族認同的機能的中國人；遇見對中國的苦難和落后抱著無知的輕蔑和羞恥感的中國人；甚至遇見幻想著寧為他國的臣民，以求取‘民主的、富足的生活’的中國人，在痛苦和憐憫之余，有深切的感謝——感謝少年時代的那本小說集，使我成為一個充滿信心的、理解的、并不激越的愛國者。”[2]（p.527）顯然，這個“《吶喊》事件”在陳映真的自我理解中是就是他的一個“成人禮”，完成了他的世界觀的啟蒙，促成了一個具體的愛國者，一個具體的人道主義者，他將以此身份開始文學創作。

因此，閱讀《吶喊》對于陳映真具有更多的象征意義，甚至它就相當于魯迅本人的那個“幻燈片事件”。陳映真對這個經驗的書寫，一方面出于《吶喊》本身在他的精神世界形成中的客觀作用，另一方面，從精神分析的角度來看，之所以要書寫這個經驗，并且如此強調這個經驗的作用，說明陳映真在無意識地將魯迅對“幻燈片事件”書寫行為當作某種精神升華的原型模式（可以稱之為“魯迅模式”），并在自己的生活中尋找類似的經驗，加以突出和書寫，與作為自己的傳統的魯迅相“唱和”，從而獲得對自我的確認與對中國現代文學傳統的認同。

到了后來，這種個人精神的升華經驗，即魯迅模式，被陳映真提高成為對民族文學傳統進行認同的律令。1977年臺灣文壇就鄉土文學展開了激烈論爭，作為重要的參與者，陳映真發表了《文學來自社會，反映社會》、《建立民族文學的風格》和《在民族文學的旗幟下團結起來》等論爭文字，在西方現代主義文學思潮與民族文學傳統的二元結構之下，旗幟鮮明地認為光復以后30年中，臺灣國民經濟在美國和日本的資本與技術的絕對支配下成長起來，精神生活也隨之被西方附庸化和殖民地化了。以《現代文學》為中心的一批作家（如白先勇、陳若曦等）成為文學西化的重要實踐者，他們“在西洋文學中找傳統，去模仿西方文學的內容和形式，從事創作”[1]（p.107），陳映真認為“五四新文學的傳承中絕了”。 [1]（p.107）

然而，隨著西方式的工業化的深入發展，臺灣社會問題多方面顯露出來，尤其是“保衛釣魚臺”運動之后，民族情感和社會意識空前高漲，以黃春明與王禎和為代表的鄉土文學方興未艾，“他們不再支借西方輸入的形式和情感，而著手去描寫當面臺灣的現實社會生活和生活中的人。在文學形式上，現實主義成為這些作家強有力的工具，以優秀的作品，證實了現實主義無限遼闊的可能性。”[1]（p.109）但陳映真并沒有像當時被視為鄉土作家的王拓那樣認為臺灣文學是現實主義文學，而不是鄉土文學，相反，他將二者統一了起來，認為鄉土文學思潮的本質就是現實主義。這應當理解為陳映真出于策略上所進行的一種妥協，目的在于“展開對西方附庸的現代主義的批判，提出文學的民族歸屬和民族風格，文學的社會功能……從文學長期向西方一面倒到文學的民族認同；從逃避主義、現代主義、’國際主義’和主觀主義，道文學的民族歸屬，到文學的社會功能，道文學的現實主義”。 [1]（p.111）

陳映真強調：“一個民族的文學青年，總是首先，而且主要地是從自己民族的過去和當代的文學作家及其作品中，吸取滋養，受到鼓勵，逐漸成長為那個民族新生一代的文學家。”[2]（p.569）這一論述聯系陳映真本人之于魯迅的關系，其內涵就更加顯見了，因為陳映真就是從魯迅那里出發的。他強調的五四新文學傳統主要就是以魯迅為中心的現代文學傳統，他自己的傳統就是這個傳統，魯迅的文學就是陳映真的單一的傳統，古典文學的傳統在陳映真這里是付諸闕如的。在陳映真的許多小說中都跳躍著魯迅的精神，《我的弟弟康雄》從筆法到氣氛上都十分接近于《傷逝》，而《鄉村的教師》中吳錦翔酒席上講述他吃人肉和人心的情節竟與《狂人日記》有驚人相似之處，甚至吳錦翔的母親的名字“根福嫂”也與《故鄉》中的“祥林嫂”有一種很有意味的互文關系：

《面攤》與《將軍族》在客觀事物描寫的傷感氣與情感類型設置的開放性兩個方面固然也顯露出現代主義的痕跡，但是其體現在總體上的對底層小人物的愛與悲憫情懷，無不顯示出魯迅在《社戲》與《一件小事》中的那種底色。此外，陳映真的這些小說在總體格調上帶著的小知識分子的唯美主義與感傷氣息，并沒有妨礙小說的現實主義特色，一如魯迅的《傷逝》那樣。

以跨國公司為題材的“華盛頓大樓系列”小說，在描摹現代跨國企業帶有異化性質的經濟體制下，包含著民族情感和城鄉矛盾等因素的臺灣的獨特政治空間時，將當代臺灣人的生活狀態和矛盾作了深刻的揭露。系列之一《夜行貨車》的結尾，詹奕宏不堪摩根索先生的言辭污辱，憤然當場辭職，對劉小玲說：“跟我回鄉下去……”小說到此幾乎結束了。然而這個小說的真正價值不僅僅在于文本中所描繪的跨國公司的百態現實，更在于它沒有言明而已經提出來的問題，即：在這樣一個全球資本橫征暴斂的時代，農村也是覆巢之下無完卵（陳映真《色情企業的政治經濟學基盤》一文對資本給臺灣山地農民帶來的盤剝和傷害作了深入的經濟和政治的分析[2]（p.588-599），那么緊接而來的問題就是，他們回鄉后會怎樣？一如魯迅對易卜生《玩偶之家》所發出的疑問“娜拉走后怎樣？”一樣。結尾處那列“轟隆轟隆地開向南方的他的故鄉的貨車”令人深思，因為等待他們的是嚴峻的三農問題。陳映真在文本結束前用辭職來解決了矛盾，而實際上卻引發了更大的矛盾，小說的批判現實主義性質在這一步上才算淋漓盡致。

陳映真以他自己創作的起手經驗與量雖不甚豐而質卻很上乘的創作實績，踐行了以魯迅為代表的新文學傳統之于民族屬性與社會功能上的雙重要求。魯迅對于陳映真是一個非常單一的傳統，但這個傳統在單一的同時也很強大，因為它稟賦著遼闊的現實主義精神。為了達到對這個民族文學傳統的認同、歸宗與接續，為了表現“世居在臺灣的中國同胞的具體的社會生活，以及在這生活中的歡笑和悲苦；勝利和挫折” [2]（p.570），陳映真甚至說：“’主題先行’是罵人的話，可是我公開承認我是個主題先行的作家。”[1]（p.49）

但是我們應當同時看到，陳映真雖然是主題先行，這個主題如果從大的方面說是社會主題，可以籠罩萬事萬物的，而從微觀方面看，這個主題則是不斷移動和變化的。1959年發表的第一篇小說《面攤》雖然還帶著對從自己所發出的這種關懷的自我欣賞，但畢竟對底層小人物的這種關懷因為它的單純而有十分動人的力量。就像陀思妥耶夫斯基從《窮人》開始自己的小說世界一樣，陳映真小說的主題從《面攤》的“窮人”開始，到《忠孝公園》的殖民與身份問題，可以說是漸嚴肅，漸沉深的過程。

從他的整個創作看，陳映真小說的主題主要在：（1）小資產階級知識分子的苦悶問題；（2）日據殖民時代后遺癥問題；（3）臺灣與外省分離主義問題；（4）消費社會與跨國公司時代問題。（參看陳映真本人對自己小說主題的概括，與此稍有出入[1]（p.49-55））這四者之間移動。主題的移動表明了陳映真對臺灣由政治凸顯到經濟凸顯的社會變遷的積極把握和深入理解，而尤其（2）（3）兩個主題凸顯了“臺灣內涵”，它們是陳映真將新文學現實主義傳統施之于臺灣當代社會所提挈出來的，實際上也證明了這個傳統在臺灣和陳映真那里所能取得的新境界，并在接續的同時豐富了這一傳統。陳映真以其優異的實績顯示了現實主義傳統即便是在跨國資本和消費時代之中也還是有著廣闊無邊的作為空間，文學的生命力就體現為它作為對現實進行嚴肅拷問的政治詩學的存在。

三、作為辯證人道主義的現實主義

臺灣光復后，尤其解放戰爭后，國民黨在冷戰思維支配下的臺灣實行文化和政治的高壓恐怖政策，大陸的五四文學傳統和作品遭到嚴禁。陳映真在父親焚燒以后所剩無幾的書堆中竟然找到魯迅的作品，精神道路由此定型，成為民族統一和民族文學的勇敢思想者，成為“臺灣魯迅”。

對陳映真而言，嚴重西化了的臺灣文學與大陸文學都已經成了兩個遠離魯迅傳統的“那兒”了，需要再度復回到魯迅傳統“這兒”，即現實主義。而真正的現實主義必然就是批判的現實主義，且這種批判是基于愛的，無論它如何酷烈，都包含對于某種人群或某種事物的同等酷烈的愛。所以，從根本上來說，現實主義是一種人道主義；這個人道主義不是資產階級和小資階級那種通常披著博愛與平等外衣的狹隘而短視、自戀而自利的人道主義，而且就像資產階級和小資產階級的人道主義是黨派性質的一樣，它在一個相對漫長的現階段里也不能消除它的黨派性質，而且它的黨派性正是與前者判然兩立的，并追求消除這種兩立、以達到最終消除它自身的黨派性質，乃至于消除它自身，因為當社會中每個人都得以全面實現以后，人道主義也就完成了其使命。

只是在目前，在相對漫長的現階段，作為人道主義的現實主義必須鮮明地標舉自己的黨派性質，必須將自己在文學實踐中具體化為一種民族主義的文學，一種階級的文學，即是說，現實主義是人道主義，而且必然是辯證的人道主義，而非絕對的人道主義。陳映真的現實主義正是源自魯迅傳統的此種辯證人道主義的實踐，此種實踐不僅較集中而一貫地體現在他的小說創作方面，而且還體現在他的直接的社會批判和文化批判方面，比如2005年為回應龍應臺《你可能不知道的臺灣》一文而作的有力長文《文明和野蠻的辯證》。這篇文章可以說是陳映真人道主義思想大氣候的凝結顯形，以近70的高齡之年持病體寫就，有義不容辭、仁當不讓的朗朗風骨，是人道主義黨派化和具體化的巨大思維成果，說明了他此種文學思想氣候的老而彌篤與老而彌警。一方面看，陳映真對現實主義的堅持，固然大有對民族文學傳統的接續與傳揚之功；而另一方面看，以魯迅為中心的現代民族文學的現實主義傳統也是陳映真的文學和思想得以獲得強大生命力的豐富汁養。

徐復觀先生稱陳映真為“海峽東西第一人”，這不但是對陳映真的褒獎，同時也是對大陸文學的一種批評和鞭策。今天的大陸作家需要將陳映真看做是一個我們自己本該處在其中的“那兒”， 去思考他的文學與思想的軌跡和成果，去思考陳映真的意義就在于作為他的單一的傳統而存在的魯迅的意義，進而從那些認真而嚴肅地生活著的人們的痛苦呼聲或無聲的堅韌中去尋找自己的文學使命、才華和心靈，并將現代民族文學的現實主義傳統復活為“這兒”，復活為大陸的，為當代的。

參考文獻：

[1] 陳映真文選[C]. 薛毅編.北京：三聯書店，2009。

[2] 陳映真代表作[C]. 劉福友編.鄭州：河南文藝出版社，1997。

（作者單位：山東師范大學文學院）