論西方文藝思潮對(duì)廿世紀(jì)中國(guó)戲劇的影響

摘 要：戲劇二十世紀(jì)上半葉最活躍的文學(xué)形式之一。話劇，作為一種西方戲劇形式，從19世紀(jì)末開始大量傳人中國(guó)，在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上起著主導(dǎo)作用。從最初的“新劇”和“文明戲”對(duì)“舊劇”的改良嘗試，大大促進(jìn)了話劇的引進(jìn)，到“現(xiàn)實(shí)主義”戲劇理論的成熟、浪漫主義戲劇創(chuàng)作的展開。兩個(gè)時(shí)期對(duì)于西方文藝思想、理論的大量引進(jìn)與學(xué)習(xí)，促進(jìn)了中國(guó)戲劇現(xiàn)代性的形成和不斷完善。本文正是從這個(gè)角度來淺要探討西方文藝思潮對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，尤其是對(duì)現(xiàn)代話劇的影響。

關(guān)鍵詞：戲劇；話劇；現(xiàn)實(shí)主義

二十世紀(jì)的西方現(xiàn)代派文學(xué)十分繁榮，名家輩出，流派眾多。學(xué)著們將這些各不相同的流派都?xì)w結(jié)為一類——現(xiàn)代派。這個(gè)現(xiàn)代派了包括現(xiàn)代文學(xué)，也包括后現(xiàn)代文學(xué)。現(xiàn)代派的誕生可以追溯到十九世紀(jì)后半葉象征主義的誕生，之后歷經(jīng)發(fā)展，出現(xiàn)了象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流小說、荒誕派戲劇等流派，也出現(xiàn)了如卡夫卡、薩特、等大批名家名作，這在文藝復(fù)興以后當(dāng)屬頭一次集體式爆發(fā)，而且前赴后繼。中國(guó)在二十世紀(jì)二三十年代和七八十年代先后兩次對(duì)西方文學(xué)經(jīng)典和其他如哲學(xué)經(jīng)典的大批引進(jìn)、探討、研究，對(duì)中國(guó)文學(xué)乃至文人學(xué)者們的思想都產(chǎn)生了極大的影響，對(duì)戲劇也是如此[1]。

曾孝谷、李息霜等1906年在日本東京成立春柳社，旨在“研究舊戲曲，冀為吾國(guó)藝界改良之先導(dǎo)”，并制定《春柳社演藝部》專章；次年2月組織出演法國(guó)亞歷山大.小仲馬的《茶花女》第三幕；1907年6月有歐陽(yáng)玉倩、陸鏡若等加盟的春柳社在東京演出了曾孝谷改編自美國(guó)著名作家斯陀夫人的一部現(xiàn)實(shí)主義作品：《黑奴吁天錄》。這些話劇的上演反應(yīng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)留學(xué)生對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的渴望與推崇。同時(shí)，這是中國(guó)戲劇史上的一個(gè)歷史性轉(zhuǎn)折，是中國(guó)戲劇從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)發(fā)展中邁出的重要一步。[2]為話劇的引進(jìn)進(jìn)行了一次深入探索。

1912年陸鏡若在上海組織新劇同志會(huì)，加之王鐘聲領(lǐng)導(dǎo)的春陽(yáng)社、任天知領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)化團(tuán)演出《孽海花》等劇，以及南、北的學(xué)生劇演，尤其是南開新劇團(tuán)的劇演活動(dòng)，形成了20世紀(jì)初年的新劇（又稱文明戲）演出景觀。文明戲以寫實(shí)的對(duì)話、動(dòng)作替代傳統(tǒng)戲曲的唱念做工，采用西方話劇的幕表制演出，并衍生出定型化的角色分配制，令人耳目一新。

新劇的不斷引進(jìn)和演繹使得與以傳統(tǒng)戲劇為代表的所謂“舊劇”產(chǎn)生了深刻對(duì)立，這種對(duì)立在五四運(yùn)動(dòng)到來時(shí)顯得格外尖銳。

一、西方文藝思潮與二三十年代中國(guó)戲劇

1918年10月《新青年》專門出了一期“戲劇改良號(hào)”，基本觀點(diǎn)是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇勢(shì)不兩立，講傳統(tǒng)戲曲稱為“舊劇”，以藝術(shù)進(jìn)化論、西方人道主義精神與寫實(shí)主義創(chuàng)作方法為思想武器組成了對(duì)“舊劇”的激烈批判。他們翻譯介紹外國(guó)戲劇理論和創(chuàng)作。從古希臘戲劇到文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)、古典主義、浪漫主義，以及表現(xiàn)派、象征派、新浪漫主義等。被集中介紹比產(chǎn)生較大影響的西方劇作家有莎士比亞、蕭伯納、契科夫等，而最有影響力的是易卜生。

1、 以易卜生為代表的現(xiàn)實(shí)主義

1918《新青年》推出了“易卜生專號(hào)”著力推薦這位劇作家。這與五四新文化運(yùn)動(dòng)思想啟蒙、批判現(xiàn)實(shí)的目的分不開的。

胡適的《終身大事》在內(nèi)容和形式上都被看作是對(duì)易卜生《娜拉》的仿制。劇作里年輕一代針對(duì)“中國(guó)風(fēng)俗規(guī)矩”和“祖宗定下的祠規(guī)”，喊出“自己決斷”的呼聲，振聾發(fā)聵，為時(shí)代之音。與此同時(shí)一批從內(nèi)容到形式都借鑒易卜生的問題劇誕生，余上沅的《兵變》、歐陽(yáng)玉倩的《潑婦》、成仿吾的《歡迎會(huì)》里，更多的《娜拉》型戲劇作品和“出走型”戲劇人物的出現(xiàn)，“五四劇壇問題劇的勃興，就是世界近代批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇在遠(yuǎn)東的滲透與反響”[3]，劇作家們將這樣一種批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格與本土戲劇的創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合并穩(wěn)定下來。

到30年代，易卜生式的現(xiàn)實(shí)主義與“為人生”的戲劇思想成為主流。熊佛西、歐陽(yáng)倩玉、洪深等人都取法現(xiàn)實(shí)主義戲劇思想。斯坦尼斯拉夫斯基的寫實(shí)體驗(yàn)思想也在此時(shí)被介紹進(jìn)中國(guó)戲劇界。曹禺、夏衍以《雷雨》、《日出》、《上海屋檐下》的杰出成就顯示現(xiàn)實(shí)主義戲劇的成熟。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中并非沒有現(xiàn)實(shí)主義，但是，以易卜生為代表的世界近代戲劇那種真實(shí)地“把社會(huì)種種腐敗醒醒的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看”[4]的現(xiàn)實(shí)主義的譯介，確實(shí)使中國(guó)戲劇從傳統(tǒng)的注重倫理風(fēng)情的“關(guān)風(fēng)化”轉(zhuǎn)向直面現(xiàn)實(shí)中各種尖銳的社會(huì)問題，并從描寫歷史事跡轉(zhuǎn)而揭示現(xiàn)實(shí)人生，從表現(xiàn)社會(huì)上層的榮華富貴轉(zhuǎn)而反映平常人的平常事，從大團(tuán)圓結(jié)構(gòu)的瞞和騙轉(zhuǎn)而撕破人生丑惡的痛苦思索，它從審美精神到具體的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的審美觀念都是有力的沖擊與補(bǔ)充，使其具有20世紀(jì)的現(xiàn)代化品格。

2、浪漫主義和新浪漫主義

隨著五四思想解放，個(gè)性解放的時(shí)代狂飆，中國(guó)人比任何時(shí)候都要尊崇自我、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造。它徹底推翻了“文以載道”的封建文學(xué)觀念，不再“代圣人立言”，而是本著自己的內(nèi)心要求，把戲劇創(chuàng)作看作是生命的表白、靈魂的呼喊、苦悶的象征。如此強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)包容在浪漫主義這早已不趨時(shí)的軀殼中，遂使五四浪漫主義戲劇充滿現(xiàn)代意識(shí)，較之民族古典文藝更多個(gè)性色彩和世界觀念。

田漢、郭沫若所標(biāo)榜的新浪漫主義實(shí)質(zhì)上是浪漫主義，帶有不同程度的現(xiàn)代派戲劇表現(xiàn)手法。“藝術(shù)的動(dòng)機(jī)只在表現(xiàn)自己理”[5]“藝術(shù)是我們自我的表現(xiàn)……”[6]田漢和郭沫若的這兩句話，可以說是五四浪漫主義戲劇的軸心和靈魂。它們言簡(jiǎn)意賅，包含著浪漫主義所必須的主觀觀照、情感流瀉、藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)等豐富內(nèi)涵。然而，無(wú)論是自我表現(xiàn)還是個(gè)性解放，面對(duì)那把人不當(dāng)作人的封建制度，浪漫主義在這里就必然首先要從自我的擴(kuò)展中吶喊出改革社會(huì)的愿望。這種自我表現(xiàn)就絕少那漫無(wú)約束的放縱情感、馳騁想象，其浪漫風(fēng)箏的線始終牢系在現(xiàn)實(shí)大地上。

3、 左翼戲劇思潮的出現(xiàn)

早在1918年李大釗就第一個(gè)在中國(guó)大地上舉起俄國(guó)十月社會(huì)主義革命旗幟，宣傳馬克思主義，蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想在中國(guó)的傳播也激起了一種前衛(wèi)的、激進(jìn)的戲劇思潮與運(yùn)動(dòng)在上海發(fā)動(dòng)，與上海方興未艾的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)（普羅文學(xué)）相呼應(yīng)。

30年代普羅現(xiàn)實(shí)主義的浪潮洶涌，使得五四時(shí)期與現(xiàn)實(shí)主義同步發(fā)展的浪漫主義、新浪漫主義思潮頓失滔滔，田漢、白薇等浪漫主義作家和向培良、陳楚淮、等新浪漫義戲劇家都自覺或不自覺地轉(zhuǎn)向。

1929年6月5日，由中共地下黨員夏衍等人策劃成立了藝術(shù)劇社。藝術(shù)劇社第一次提出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇”（“普羅列塔里亞戲劇”），開始了中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)，意在使中國(guó)現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)由五四開始的個(gè)性主義潮流轉(zhuǎn)向無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)。強(qiáng)調(diào)“闡明社會(huì)的矛盾，引導(dǎo)大眾發(fā)生一種革命的熱情來反抗斗爭(zhēng)，而達(dá)到革命的目的”。于是就有了1930年4月田漢發(fā)表的《我們自己的批判》，批判南國(guó)社的小資產(chǎn)階級(jí)感傷傾向。接著他有改編了梅里美的小說《卡門》為革命色彩的話劇，鼓吹革命。

1930年8月，以藝術(shù)劇社為中心的中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟（簡(jiǎn)稱戲聯(lián)）正式成立。劇聯(lián)的《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近活動(dòng)綱領(lǐng)》強(qiáng)調(diào)革命戲劇深入工農(nóng)群眾，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造內(nèi)容要暴露地主資產(chǎn)階級(jí)與反動(dòng)派的罪惡，從各種斗爭(zhēng)中指出政治出路等。這一戲劇主張把五四時(shí)期的社會(huì)問題劇觀念發(fā)展為政治宣傳劇思想，后來成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇的主導(dǎo)思想，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的影響非常大。[7]

二、八十年代戲劇

80年代，戲劇較多的受西方現(xiàn)代戲劇觀念的影響。探索戲劇占據(jù)主流。在藝術(shù)觀念上，擺脫了政治工具的束縛；在創(chuàng)作中，作家不再是生活被動(dòng)的反映著，突破了寫實(shí)戲劇的陳規(guī)，運(yùn)用各種現(xiàn)代的藝術(shù)手法到戲劇表現(xiàn)中。

從十七年的“文革”文學(xué)中走來，“高大全”式的人物塑造要求，樣板戲的“三突出原則”。文學(xué)似乎又成了“載道”的工具，政治高壓的結(jié)果是文學(xué)發(fā)展的畸形。四人幫被粉碎以后，被壓抑已久的戲劇界漸漸發(fā)出聲音。

進(jìn)入80年代，“話劇熱”降溫，話劇開始步入困境。由此也激發(fā)了戲劇工作者對(duì)于戲劇藝術(shù)的探索熱情。戲劇探索主要在理論和實(shí)踐兩方面同時(shí)展開：

1、80年代戲劇在理論探索方面的成果

新時(shí)期戲劇觀的變革，除了受到來自現(xiàn)實(shí)的深刻影響外，還受到兩種傳統(tǒng)戲劇的影響：一是五四以來尤其是十七年以來的話劇正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)；二是外國(guó)現(xiàn)代主義戲劇的觀念和實(shí)踐。

1982年前后在中國(guó)出現(xiàn)了一場(chǎng)戲劇觀的爭(zhēng)鳴。這次爭(zhēng)鳴是在西方現(xiàn)代派文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)形成廣泛影響的情況下發(fā)生的。除了五四時(shí)期曾介紹過的梅特林克、約翰·孤沁、拖勒、奧尼爾以及未來主義劇作家瑪麗帝尼、基蒂等劇作家的作品被再度介紹外，本世紀(jì)五六十年代在法國(guó)興起，一度席卷歐美的貝克特、尤涅斯庫(kù)、品特、阿爾比等人的荒誕派戲劇也被介紹到中國(guó)。1979年中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出了布萊希特的敘述體戲劇《伽利略傳》，實(shí)驗(yàn)布萊希特與斯坦尼拉夫斯基兩大劇演體系的結(jié)合。1981年上海青年話劇團(tuán)在滬演出了薩特名劇《骯臟的手》。1983年5月，北京人民藝術(shù)劇院演出了由阿瑟·米勒親自執(zhí)導(dǎo)的《推銷員之死》。“奧尼爾熱”催發(fā)了中國(guó)舞臺(tái)的表現(xiàn)主義。在戲劇理論方面首先得到介紹的是布萊希特的“敘事體戲劇”，緊接著是對(duì)荒誕派戲劇理論的介紹，然后，格羅托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”、彼得.布魯克的“殘酷戲劇”等等，也被介紹到中國(guó)并對(duì)劇作界和舞臺(tái)產(chǎn)生了廣泛深刻的影響。[8]

2、80年代戲劇在創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐方面的探索

最早引起關(guān)注的探索戲劇是哲理劇《屋外有熱流》。該劇大膽借鑒了象征主義、表現(xiàn)主義和荒誕派的戲劇技巧（現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景和回憶夢(mèng)幻交錯(cuò)，自由的舞臺(tái)時(shí)空，死人穿墻而過，等等），令人耳目一新，推動(dòng)了戲劇的探索。至1984、1985年，探索戲劇達(dá)到頂峰。其中有影響的有《血，總是熱的》、《秦皇李世民》、《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》等等。

在探索戲劇風(fēng)頭正健的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)主義仍有不俗表現(xiàn)，有《明月照人》、《誰(shuí)是強(qiáng)者》、《高粱紅了》。此時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義也盡可能吸收現(xiàn)代派戲劇的表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)了自身的變革。其代表作有《黑色的石頭》等。

3、 小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)和后現(xiàn)代戲劇

歐美小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)已有百年歷史，20年代“愛美劇運(yùn)動(dòng)”是小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在中國(guó)的首次嘗試。1982年北京人民藝術(shù)劇院上演《絕對(duì)信號(hào)》，標(biāo)志著小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的復(fù)興。“不受資本家操縱，不受座資底支配”[9]。

西方的后現(xiàn)代戲劇也對(duì)中國(guó)戲劇產(chǎn)生了影響。其一是各地相繼出現(xiàn)了一些實(shí)驗(yàn)性探索組織，其二是在南京小劇場(chǎng)戲劇展演中，也出現(xiàn)了一些新的因素，如對(duì)觀眾參與性的重視；而上海青年話劇團(tuán)演出的《屋里的貓頭鷹》則借用了儀式戲劇、環(huán)境戲劇的方法。

三、小結(jié)

中國(guó)戲劇的發(fā)展走過了百年，對(duì)于西方文學(xué)思潮的借鑒與本土化發(fā)展也從未中斷。現(xiàn)實(shí)主義戲劇以其強(qiáng)大生命力，成為了整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上的核心。表現(xiàn)主義、浪漫主義、新浪漫主義、后現(xiàn)代主義戲劇等諸多戲劇形式構(gòu)成了其多姿多彩的另一面。這個(gè)在西方文學(xué)思潮影響發(fā)端的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)形式，也將在不斷吸收西方文藝思想養(yǎng)料的過程，永葆生機(jī)。更深的扎根于中國(guó)民族文學(xué)實(shí)際，創(chuàng)作出更多具有民族特色的現(xiàn)代戲劇作品來。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅謹(jǐn).談西方現(xiàn)代派文學(xué)對(duì)中國(guó)戲劇的影響。

[2]朱棟霖.《二十年代戲劇》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2000年版 。

[3]傅謹(jǐn).《中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的歷史轉(zhuǎn)折—從文藝思潮視角對(duì)五四戲劇的比較考察》。

[4]胡適.《易卜生主義》，《新青年》4卷6號(hào)，1918年6月。

[5]田漢.《詩(shī)人與勞動(dòng)伺題》，《少年中國(guó)》1卷8期，1920年2月。

[6]郭沫若.《印象與表現(xiàn)》，上海《時(shí)事新報(bào)》，1923年12月30日。

[7]朱棟霖.《三十年代戲劇》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2000年版。

[8]杜高、陳剛.《我們需要怎樣的文藝批評(píng)》，《文藝報(bào)》，1980年第9期。

[9]陳大為.《戲劇指導(dǎo)社會(huì)與社會(huì)指導(dǎo)戲劇》，《戲劇》，2卷2期。

（作者單位：海南師范大學(xué)）