嚴羽《滄浪詩話》的詩歌批評理論及其創作心理

摘 要：南宋嚴羽以《滄浪詩話》而在中國文學批評史上占據重要地位，在這部詩話當中，嚴羽采取了尊唐抑宋的批評傾向，對于唐詩所取得的成就備加推崇。在嚴羽看來，宋詩與唐詩在形式上工拙不分高下，但氣象不同，唐詩更富于感動激發人意的東西。嚴羽“以禪喻詩”，通過禪宗的方法來揭示詩歌創作的大正法眼。嚴羽認為詩歌創作必須經歷“識”（知識積累）、“參”（思考與領悟）、“悟”（豁然開朗的境界）這樣的心理過程，如此創作出的詩歌，才能達到一唱三嘆，言有盡而意無窮的境界。

關鍵詞：嚴羽；滄浪詩話；詩歌批評；創作心理

嚴羽的《滄浪詩話》是宋代詩歌批評中理論性最強的一部，在這部詩話中，嚴羽在總結前朝詩歌風格的基礎上，將諸如“妙悟”、“氣象”、“意興”等概念作為自己詩歌批評的核心。嚴羽批評理論的建立，是基于對前朝詩的批評總結之上的。統觀整部《滄浪詩話》，將宋詩與唐詩進行比較分析占據了相當的篇幅。

中國古代詩歌發展到唐可以說是達到了一個無法逾越的峰巔，就好像一個拋物線一樣，詩歌從最初的原始形態不斷完善，不斷走高，至唐而達到頂點。這樣的狀況，對唐以后的詩人，尤其是宋人產生了巨大的壓力，促使宋人不得不在唐人已經創造出輝煌的領域有所建樹。于是宋人開始了自己的創新。與此同時，宋代的詩歌批評家們也有意無意地對本朝詩與前朝以及魏晉詩進行了理論上的梳理，試圖從中尋找到一種可以遵循的規則。

一、嚴羽詩歌理論的破與立

唐詩與宋詩在境界上確是有著很大不同的。錢鐘書說：詩分唐宋，唐詩多以豐神情韻見長，宋詩多以筋骨思理取勝。人一生中，少年時才氣發揚，所寫詩文近于唐體。晚歲時思慮深沉，乃染宋調。這個比喻可以說是相當恰切，不僅概括了唐、宋詩各自的特點，而且還涉及到社會因素對詩歌的影響。對于唐詩與宋詩的不同處，嚴羽認為唐人與本朝人的詩，在工拙方面是不相上下的，或者說在聲律格調方面是無所謂誰高誰低的，只是氣象不同而已。本朝人的詩，過于注重理趣，但缺少意興；唐人的詩則崇尚意興，但同時又蘊含了理趣，達到了意興與理趣的完美融合。而對于本朝詩，嚴羽認為是“奇特”，“于一唱三嘆之音，有所歉焉”，缺乏的正是唐詩所擅長的。本朝詩是“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，這在嚴羽看來偏離了詩的正途，那么究竟什么是詩的正途，什么是可以讓人奉為圭臬的準則呢？他所謂“正”的參照物也就是唐詩。“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。” （《詩評》四十五）在他看來，宋詩缺少了唐詩“感動激發人意”的東西，也就是情韻。

在嚴羽的《滄浪詩話》當中，所采取的是尊唐抑宋的態度是顯而易見的，而他的詩歌理論也正是在對本朝詩的“破”和對唐人詩的贊賞當中“立”起來的。他極推盛唐詩，而在盛唐詩人中尤推李白、杜甫，《滄浪詩話》中也有很多地方稱頌李、杜：

“即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。”（《詩辨》一）

“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沈郁。”（《詩評》二二）

“少陵詩法如孫、吳，太白詩法如李廣。” （《詩評》二三）

“李、杜數公，如金鳷擘海，香象渡河……” （《詩評》二七）

一方面是對李、杜的推崇，而另一方面則是對本朝（宋）詩的不滿：

“近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復終篇，不知著到何在。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也。” （《詩辨》五）

嚴羽的這些不滿，無非是認為宋詩的創作成就不及唐詩，同時也是對當時在詩壇久已流行的江西詩派毫無創造性、一味使事用典、模擬前人的詩歌作風的一種反撥。當然，嚴羽也并沒有一概否定本朝詩人的創作，比如他也談到本朝一些可取的詩人，“國初之詩尚沿襲唐人：王黃州學白樂天，楊文公、劉中山學李商隱，盛文肅學韋蘇州，歐陽公學韓退之古詩，梅圣俞學唐人平澹處”，只是從蘇黃開始始出己意，尤其是黃庭堅，以文為詩，以才學為詩，以議論為詩，并強調“無一字無來處”。在嚴羽看來，宋代像蘇東坡、黃山谷等人作詩，已經改變了唐人的詩風，已經失去了唐詩重意興的整體風格特征。嚴羽借用禪學的概念，認為本朝詩不過是聲聞辟支果，而盛唐詩人則是大乘正法眼。在《詩辨》中，嚴羽提出了自己對詩歌創作和學習的主張。

嚴羽在詩歌創作理論中所揭示出的創作心理、審美心理過程對于后世詩評家和文藝理論家是有著積極意義的。在《滄浪詩話·詩辨》中，嚴羽從心理學的角度來闡述了詩歌創作過程中經歷的心理過程。這個過程我們可以概括為三個階段：詩以識為主的積累階段、醞釀胸中的熟參階段、豁然開朗的悟入階段。但在闡述自己的論點時，嚴羽并未使用學理化的、邏輯性較強的語言，而是采用了 “以禪論詩”、“以禪喻詩”的方式。以禪論詩，是就禪理與詩理相通之點而言的；以禪喻詩，又是就禪法與詩法相類之點而比擬的。所以，嚴羽是用學禪之法來論述學詩之法、作詩之法。

二、詩以識為主

“識”是佛家語，《順正理論》（卷三）：“識謂了別者，是唯總取境界取義，各各總取彼境相，各各了別。”在這里，“識”與“了別”是等義的，梁啟超認為，了是了解，別是分別。在佛教經義看來，“識”是先驗存在的，也正因為這先驗存在的“識”，人才能有善惡觀，才能認知世間一切的因緣。佛教用“識”來認識紛紜復雜的世俗世界，認識永恒的真如本性，“識”是認知世界的先決條件。嚴羽在《滄浪詩話》當中也借用了“識”概念，他在《詩辨》中說：“夫學詩以識為主，入門須正，立意須高；以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物。若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間，由立志之不高也。行有未云，可加工力，路頭一差，愈騖愈遠，由入門之不正也。故曰學其上，僅得其中，學其中，斯為下矣。”在嚴羽的論述當中我們可以看出，他所謂的“識”指的是對詩的辨別與評判的能力，詩之高低邪正，均有賴于此。換句話說，“識”指的是詩歌創作與鑒賞過程中所應具備的藝術審美能力，這與佛家的“識”的先驗認知能力有著相通之處。具備這種能力，才能在行動中樹立正確的標準，選擇合適的對象，達到“取法乎上”的目的。在嚴羽看來，作詩“入門須正，立志須高”，即詩歌的學習當有比較高的起點，這才是“正路”。但是，就像莊子所說“九層之臺，起于壘土；合抱之木，起于毫末”，較高的起點就需要有足夠高的基礎。對于基礎的積累，嚴羽給出了較為明確的途徑：“先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠，以為之本；及讀《古詩十九首》，樂府四篇，李陵、蘇武、漢、魏五言皆須熟讀，即以李、杜二集枕藉觀之。”（《詩辨》一）也就是說要學習前人的優良傳統和作品，因為知識的構建不可能是空中樓閣式的，必須有堅實的基礎作保障。較多的學習之后，才能有較深厚的積累，這樣，在創作的時候才能有所取用，不至于“書到用時方恨少”。熟讀前人著作，便是一個心理基礎的準備階段，人的大腦將外界的信息的刺激轉化為生理沖動儲存在大腦皮層，而一次的刺激可能并不一定能夠記得牢固、準確，所以要“熟讀”，這是刺激的重復和加強，有點類似巴甫洛夫的“條件反射”理論。當我們看到新的作品，如果其中有與我們以前感知過的作品類似的地方，大腦便會將那些信息重新浮現出來。在《詩辨·四》中，嚴羽又開列了一個詳細的名單，即哪些是應該認真學習的，其中包括漢、魏之詩，晉、宋之詩，南北朝之詩，沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩，開元、天寶諸家之詩，李、杜二公之詩，大歷十才子之詩，元和之詩，晚唐諸家之詩，本朝蘇、黃以下諸家之詩。有了心理的準備，如果不思考，人大腦中的信息會被拋入爪哇國——不知忘到哪里去了，那就像一個廢棄的倉庫，里面的貨物雖然很多，但無人取用，時間久了便發霉變爛。在這里，嚴羽隱含了一點沒有明白地說出來——選擇——對各家之詩優劣所作的取舍，這也是要在“識”的范圍之內展開的，也是屬于心理方面的東西。 所以這便是嚴羽文藝心理理論的第二步——“參”的過程。

三、參——胸中醞釀的思考過程

“參”是嚴羽借用禪宗的一個術語，原是指對佛典經義的領悟過程，嚴羽用來表示對感知過的前人詩歌的理解過程，“熟參”表示理解的程度較深，嚴羽用了一個意義相近的詞“醞釀胸中”。那么“參”的對象是什么，在詩歌的感知過程中，知性對象是什么呢？在嚴羽的理論體系中，“參”就是對具體詩歌的參，即是對具體信息在內心的深層次把握。嚴羽在《詩話》中列舉了需“飽參”的各種詩體，經過對這些詩體的“廣見”“熟參”，便可以對各種詩體有較為全面而透徹的理解，然后進行比較和鑒別，詩的長短高下也就自然顯露了出來。外界的信息是豐富多彩的、難以估量的，而人的大腦的接受與理解能力與這難以估量的信息相比顯得就弱得多了，所以一個人不可能不加選擇地接受所有的刺激信息。人的大腦在個人業已形成的審美和是非判斷的影響下對外界的材料信息進行整理、歸類，然后進行取舍，哪里是好的，哪些是不好的，哪些是可用的，哪些是不可用的等等。這個心理階段只是第一個階段——積累——的進一步深化和發展，在這個階段中積累并沒有停止，依然在進行，不過是更精細、更有條理而已。假如人的大腦中有許多本書，這個階段就是把這些本來雜亂的書整理得整齊，并且進行消化理解，以便形成初步的理性知識。對于知識和材料的理解，嚴羽又認為應當靈活，“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。”不應當拘泥于語言和法則的窠臼，即“須參活句，勿參死句”。（《詩法十三》）嚴羽的這種觀點，不僅僅是以禪道喻詩道，以禪法喻詩法，而且與莊子的思想亦有著某種程度的相似，即都不應當把文字和文本作為理解的障礙。語言的能指和所指都具有其意向性，即都指向一定的對象。文字在這里僅僅是作為一種意識到達對象的橋梁。但意識或者知性又不能僅僅停留在這種停滯不動的文本當中，而是應當發現不在場的東西。當這種理解進行到一定程度的時候，便會進入到較高的層次——悟。這也是嚴羽的創作心理的第三個也是最后的階段。

四、悟——豁然開朗的境界

“悟”同樣是嚴羽借用禪宗的術語，其基本含義是指在修習過程中，通過主觀內省，達到對于“真諦”的體認與把握，與真如佛性契合為一。在禪宗當中，“悟”又特指眾生自性中潛含的佛性，通過內省工夫，得以頓然間的顯發與實現。悟作為一種區別于世俗的認識能力和認知過程，是一種不假外物的純然的內心觀照，是一種不涉理性思維，不拘泥于文字表達的直覺。這種心靈的直覺感與作詩要“一味妙悟”有著相似點。“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，以禪宗對佛理的領悟來喻對詩歌的領悟。詩歌作為一種藝術形式，是通過一種審美境界來反映生活和情感，同樣是可意會而難于言傳。詩的境界是要靠審美主體的心領神會。在嚴羽看來，“悟”是詩歌的理解達到較高層次和程度之后才能達到的豁然開朗的境界，達到了“妙悟”、“透徹之悟”的境界，也就是“大乘正果”了。在嚴羽看來，“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求”（《詩法》五）。由于唐詩的妙處在“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”對于這樣難以捉摸的詩歌境界，嚴羽以禪宗的“悟”來作為到達彼此的至途，近似于是“一切盡在不言中”，或者“言有盡而意無窮”。這個“悟”究竟是什么，禪宗本就沒有說得很神秘，嚴羽自然也就神秘下去了，其實我們不必拘泥于要找一個意義非常吻合的術語來表示，只要明白這是一個至高的境界便可。倒是王國維借用的那句話說得頗有點意思：“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。所以，“豁然開朗”也無不可。嚴羽在談到了基礎的積累、內心的參解之后，又提出了最終的結果——最高境界“悟”，到這里，詩人的創作心理也便是到達最后階段。但嚴羽“悟”又分為不同的層次：分限之悟，一知半解之悟，透徹之悟，前兩者較低層次的，最后一個是最高層次的。進入到這個階段，有點類似于馬斯洛的“高峰體驗”理論。在高峰體驗中，經過了認知階段的苦苦掙扎（在嚴羽的理論中就是“熟參”）之后，優美的感情和優雅的風度渾然一體，并且表現為主體對客體認知和應用的得心應手、駕輕就熟。此時，表達和交流富有詩意，帶有一種神秘與狂喜的色彩，這種語言仿佛是表達這種存在狀態的一種自然而然的語言。

我們不過是為了論述的方便才將這三個階段分而論之的，其實在詩歌的創作與鑒賞過程中，人的具體心理過程中常常是三個階段的混合，未必就真的分的清清楚楚。嚴羽自己的詩歌創作未必達到他的詩歌理論所能達到的高度，但嚴羽的詩歌理論蘊含的豐富內涵卻是毋庸置疑的。

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（作者單位：鄭州師范學院）