西陲明珠

一、“十萬佛窟”炳靈寺

久久地徘徊在敦煌厚重的歷史中，乍見“高峽出平湖”的壯麗景色，心情一下子完全放松了。從劉家峽大壩乘船，經過煙波浩渺的水庫湖面，向西拐進峽口，沿黃河古道逆水而上。峽壁上累累的鑿關痕跡向人們訴說著大禹率眾“導河自積石”的艱辛與不易。如今，一灣一曲水的歷史早已隨著腳下的河水滔滔東去，水平如鏡的劉家峽水庫碧波萬里，宛如黃河上一塊碧綠的翡翠。狹長蜿蜒的庫區，兩岸高山對峙，營造著長江三峽的氣勢，無愧于“小三峽”的美名。

炳靈寺在甘肅永靖縣西北部黃河北岸的小積石山中。人稱“小桂林”的小積石山千峰矗立，變幻莫測，有著悠久的文化史跡。

炳靈寺早名為唐述窟，唐述窟是羌語“鬼窟”之意，唐代稱龍興寺，北宋稱靈巖寺，明永樂年后，稱炳靈寺，又名冰靈寺。炳靈為藏語仙巴本郎的音譯，仙巴為彌勒佛，本郎是十萬洲的意思，合意為十萬彌勒佛洲，意似新疆等地的千佛洞、萬佛峽。清朝喇嘛教在炳靈寺大盛后，就完全改用藏名——炳靈寺了，名稱的沿革承載著炳靈地區的血雨腥風。炳靈寺位于河西走廊的中間要害，是絲綢之路東西部交流的必經樞紐。據考證，絲綢之路隴右段南線由臨洮、臨夏取道炳靈寺附近渡黃河，經青海，越扁都口，直出張掖，進入河西走廊，這是公元前2世紀西漢以來的主要交通線。為了渡黃河天塹，西秦曾在炳靈寺附近造橋。至宋代，仍有在這里造橋的記載。由于“犄角河西，肘腋隴右”的特殊地形，炳靈地區歷來是兵家必爭之地。文成、金城兩位公主經此入藏及和蕃使團的頻繁光臨，更增添了炳靈寺濃厚的政治氛圍和大唐的皇家氣息。商家、軍隊、使團、學問僧的東來西往使得炳靈寺香火不斷，屢毀屢修。所有這一切，都已成為過去，只剩下飽經風霜的大佛與嫵媚依舊的菩薩延續著昔日的輝煌。

炳靈寺現存窟龕究竟有多少?曹學文先生曾著文論述，將炳靈寺分為三個區:下寺區、洞溝和上寺區。上寺有窟龕13個，比較分散；洞溝有窟龕8個；其余主要分布在下寺區，共有191個。下寺是炳靈寺龕窟最集中也最精美的區域。而大寺溝西崖又是下寺的精華所在。大寺溝西崖峭壁山勢突兀，周圍萬峰林立，環境幽美，可以想象當年“懸崖伽藍，飛樓疊殿”的雄偉氣勢。這兒的大部分窟龕開于距地面近20米左右的懸崖上，而第169、172號窟距地面將近40米，龕全因山構造，上可攀倚云漢，下可俯瞰黃河。最高的佛像為第171號唐代建造的彌勒坐佛，該佛高過27米，是炳靈寺的標志性佛像，也是蜚聲中外的泥塑大佛。最小的佛像僅10厘米，卻和大佛一起續寫著昔日的光榮與夢想。只是臥佛殿今已名存實亡，不再有當年“季夏孟冬八日，遠近番族，進香頂祝者，絡繹于道”的殊榮，殿主臥佛也只能移居別處供人瞻養。

根據窟龕形制、造像特點和建弘題記，可將炳靈寺石窟分為西秦、北魏、隋、唐、元、明等幾個時期。西秦造像窟有第1窟和第169窟，是炳靈寺較早的造像。北魏造像則拉開了炳靈寺佛教藝術民族化的序幕。最美最多的還得數唐代窟龕，充滿了繁榮盛世的世俗情調。元代忽必烈遠征軍帶來喇嘛教后，出現了藏密特征的雕塑與壁畫。元明兩朝的藏密壁畫，雖然對魏、唐古跡是一種善意的飾毀，但在一定程度上卻是我們今天研究元明壁畫不可多得的材料，可以彌補敦煌隋唐后壁畫少之不足。

二、炳靈佛窟溯西秦

中國自古以來就有“鳳凰不落無寶之地”的說法，那翱翔天際的飛天將佛苑的第一朵鮮花撒落何處?那普渡眾生的觀音大士將玉凈瓶中的第一滴甘霖灑落何地?那慈祥安寧的佛祖將第一抹微笑露于何時?1600年前的西秦是何等的幸運!

歷史的偶然造就了一地必然的機緣，其實，使炳靈寺石窟藝術彪炳于佛教美術史的并非其崖壁上的佛像，也非其精美的壁畫，而是第169窟中西秦建弘元年的造像題記。題記高約50厘米，寬90厘米，共21行，末行為紀年。每行22-24字之間，行之間有界欄，字之間無界格，全文500字左右。這短短500字解決了炳靈寺佛教造像斷代的大問題，成為我國佛教造像，尤其是北方佛教造像年代確定的重要參考坐標。題記是功德主造像時的發愿文，由于時隔久遠，字跡多漫漶不清，而缺字很多，文意難通。通過專家識讀，可知該題記是第6號龕無量壽佛初造時的發愿文。這尊佛像是現存最早的無量壽佛像，說明早在西秦，我國北方地區已開始流行彌勒信仰。建龕的發愿人也即供養人，題名兩排畫在建弘題記的正下方，另一排畫在無量壽佛龕左側，僧人侍從共21人。建弘龕中供養人的形象不僅僅在于其藝術價值，更重要的是題名：4名導引僧中有當時名震西秦的外國禪師曇無毗和本土高僧道融。說明“外國禪師曇無毗，來人其國，領徒立眾，訓以禪道”確有其事。曇無毗、道融之后一組題名漫漶不清的供養人，應是本龕的主要功德主。第169窟是古書中記載的“高百丈”的時亮窟，時亮窟因功德主南安人時亮而得名，因此上述功德主中可能有時亮。也許是佛教不爭現世名利使然，毫不影響第169窟中不可考的功德主們在禮佛和對佛的虔誠中沐浴佛光。

從老君峰出發，沿著大寺溝走不遠，便來到了彌勒坐佛腳下。瞻仰大佛尊容的同時，一組錯落有致的凌空棧道映人了眼簾。順著棧道循循向上，視線的盡頭便是著名的第169窟，這輕盈如飛的棧道便是人們不辭勞苦、頂禮膜拜、寄托向佛心愿的綠色通道。

第169窟系原始天然洞穴，是龕全因山構造的摩崖窟1963年，甘肅省文物工作隊在對炳靈寺進行第二次勘察時，發現了這個石窟群中規模最大且內容最豐富的洞窟。洞窟距地40多米，洞寬26.75米，深8.56米，高約15米左右。洞窟四壁原有佛龕及彩繪壁畫。由于長年的自然侵蝕及人為破壞，現存佛龕及壁畫，共編號24個，其中西秦遺跡有22個，其余兩個為北魏佛龕。

西秦眾多的佛龕中，以龕外有墨書造像題記的第6龕最為重要，而這題記就是建弘題記。由題記可推知，此龕開鑿于420年。第6龕位于第5龕以東的北壁中層崖壁凹龕內。龕高約1.70米，寬1.50米，深不足1米，是在崖壁凹進處插上木樁然后敷泥作成平面呈半圓形的三瓣蓮式背屏龕。龕內塑一佛二菩薩，佛通高1.55米，結枷跌坐于覆蓮座上，作禪定印。高肉髻，用墨線描繪毫光。眉、眼、須及下頰，雙耳垂肩。內著僧抵支，繪十字龜背花紋，外披架裝。神情安寧慈祥，兩眼凝視前方。項光內繪小坐佛八身，外繪火焰紋背光有四重，繪精美的忍冬紋、聯珠紋，其中還繪有手持各類樂器的飛天若干。佛東側上方墨書“無量壽佛”。右脅侍菩薩題名“口觀世音菩薩”，左脅侍菩薩題名“得大勢至菩薩”均立于覆蓮上，扇形高發髻，上束寶增。袒右肩，著長裙。大勢至菩薩上方龕壁上繪有十方佛。十方佛下繪一站立菩薩，再其下則是男女供養人約計8人。第6龕這些精美的壁畫，是我們今天所看到的炳靈寺西秦壁畫主要部分。其賦彩以單色平涂為主，局部敷色平涂。人物面部和肌膚除用白色外，相當多地使用了接近人體膚色的淺儲色。人物的衣服還運用了大塊面的鮮綠色，古樸典雅而又清新自然。壁畫的繪制顯然是套用了傳統的漢繪風格。人物的神態、表情及裝束都與這一時期的墓室壁畫相類似。可見在表現漢族世俗的供養人時，工匠并沒有照搬外來的藝術樣式，而是因人、因地制宜，向人們如實地再現了當時供養人的本來面目。

三、魏晉風骨與大唐英姿

并不是發展成為中庸之道的儒家學說豎起了抵御的盾牌，并不是九宮八卦在玄學的天地擺起了迷宮——大中華源遠流長的本土文化在佛教東漸的洪流中，不自覺地擔當起改造與融合的歷史重任，從此形成了中華文明對外來文明借鑒、包容的傳統，形成了你中有我、我中有你的東方文明格局，并以獨具魅力流傳至今。

北魏是個崇佛的鮮卑族王朝，統治者中馮太后、孝文帝、宣武帝等都是虔誠的佛教徒。他們利用手中的王權編織著虛無縹緲的未來世界。宣武帝統治時，僅他供養的西域僧人就多達3000余眾。全國三大著名佛教名窟中云岡、龍門的開窟造像都始于這個來自北方的拓跋氏王朝。炳靈寺雖地處西部隴中地區，但也同樣迎來了繼西秦之后的第二個開窟造像的高峰。炳靈寺北魏窟龕多達30余個，當時雕鑿的大量精美佛像，至今仍很好地保存在大寺溝西崖的窟龕群中。

具有遠見卓識的北魏孝文帝推行的一系列漢化政策，加速了佛教藝術的本土化過程，北魏成為佛教藝術民族化的一個重要階段。炳靈寺北魏造像在鋪像組合上，多為內地流行的釋迦、多寶并坐樣式，就是最好的明證。

第125窟為圓券形，尖拱龕楣，龕內釋迦、多寶二佛并坐說法、二脅侍菩薩、二力士。二佛面相瘦削，頸長肩窄，褒衣博帶，衣據褶襞長垂覆蓋于臺座，雙眼略向下垂，嘴角露出一絲笑意，流露出一種深沉含蓄和安詳自若的神情。雙手或作施無畏印，或作觸地印，似說法正到津津有味處。北魏工匠巧妙地將佛的莊重典雅與魏晉士大夫的冷峻健談結合在一起，使人產生“多寶釋迦齊景仰，低頭合掌羨君來”的“忽若親過”之感。炳靈寺北魏佛龕中，像第125窟把釋迦、多寶并坐并置于突出的地位的為數不少，這種鋪像儀式在別處石窟中尚不多見。

北魏造像總體特征是化西秦造的渾厚雄健為秀骨清像，對眉眼作了本土化的處理，不再是樸拙的雙眼圓睜，而是人性化的低垂眼瞼，嘴唇也化厚為薄，面部表情由嚴峻呆板變得溫和可親。雙肩由西秦的寬厚變為瘦削，衣衫則一改通肩大衣輕薄貼體而為寫意化的士大夫裝束，裸露部分大大減少。大衣兩側飄帶至胸前作結下垂，顯得瀟灑悠意而不失莊重。如此洗練的造像，得益于北魏造像技法由早期常用的平直刀法向圓潤刀法的轉變。

炳靈寺北周和隋的佛教造像雖然數量不多，卻明顯地呈現出由魏晉秀骨清像到唐代豐膚優雅的過渡特征。這一時期佛的造像豐圓方頤，頭低平肉髻，形體敦厚樸實，服飾多為敷搭雙肩的袈裟，衣裙自然松散地垂于佛座之前，衣紋疏稀。技法上采用圓刀法，寫實性強，具有一種矯健矜持、溫婉和善的形態。

炳靈所在的河州地區，是歷朝貫通西域的重鎮，炳靈寺更是位于由長安到邏些(今拉薩)的唐蕃故道上。其石窟絕大多數建于初唐至盛唐，這是與其不平凡的社會背景分不開的。在唐朝政治、經濟與宗教的合力下，炳靈寺迎來了第三個也是最后一個開窟造像的高峰。

初唐到唐末近三個世紀間，炳靈寺共建窟20個，龕113個，占龕窟總數的三分之二以上。炳靈寺唐龕，不僅數量多，延續時間長，且造像多為彌勒佛和觀世音菩薩。唐代多彌勒造像和女皇帝武則天還有一段“佛緣”。武則天雖是高宗皇后，但她不甘寂寞，利用自己的權術，步步為營，掌握了王室大權，稱王已是萬事俱備，只欠名份。作為女兒身的她，不能稱自己是真龍天子，于是想到了借助外來佛教的一臂之力，妄稱自己是彌勒佛下凡。既是佛主，稱王自是理所當然，名正言順。上有好者，下必甚焉。大唐疆土，一時彌勒大盛。早在西秦，炳靈寺已出現“西方三圣”，說明西秦境內流行的是凈土信仰。北朝造像中彌勒菩薩、彌勒佛也已占一定比例，但獨尊的大彌勒佛像尚未出現。唐代國勢強盛，加上政治因素的影響，塑造大體塊的彌勒佛就成為勢在必行的盛事了。

炳靈寺天橋下面的崖壁上，有唐代開元十九年(731)修建的一尊彌勒大佛。該像高27米，編號第171號，屬崖際鐫出的淺龕，是石胎泥塑高浮雕像。現已千瘡百孔，殘損得厲害。佛像體態莊重，儀容落落大方，面相方廣，寧靜中帶著慈祥，頭部頂上肉髻厚大，結跏趺坐，右手置膝上，左手已殘缺。腿部泥塑層早年剝落，露出石胎，胸部泥塑系后來重修時所加，兩腿下垂，雙腳踩在蓮花上，給人以穩定感，頗具盛唐造像之氣勢。佛前原建有靈巖寺大閣，當時為七重閣，后世又屢毀屢建。第171窟開鑿時雖已過了武則天當政的時期，但這一時期彌勒造像的習慣還在不斷地影響著大唐佛教造像的題材選擇。由于炳靈寺地處長安以西的唐蕃交通要道，在此塑一尊象征李唐王權的大佛不僅可供唐蕃使節參拜，而且還可以威震四方，這也許是第171窟開鑿的真正原因。

炳靈寺山美水美佛也美，但最美的還是大寺溝西岸崖面中段佛龕內的唐塑菩薩像。這些精美的摩崖小龕大都開鑿于唐高宗永隆、儀鳳(676-681)年間。它們并肩而立，俯視著蕓蕓眾生，形成了風景獨好的炳靈寺摩崖集錦。

此為甘肅炳靈寺石窟第171龕彌勒佛大坐像。位于石窟懸崖上，依山雕鑿，高達27米。窟中西秦《文殊菩薩問疾圖》，是我國目前所見時代最早的一幅維詰經變圖。

以第64龕為中心的一組佛龕，是唐代佛龕中的精品。龕為一長方形淺龕，內雕一佛二菩薩二天王。立佛居中，高肉髻，眉宇清秀，儀態從容。二身菩薩高髻，裸上身，下著裙，披巾，形體豐滿，端莊優雅。二天王著鎧甲、長靴，各踏一地鬼。造像均有不同程度的殘損。第62，63龕為小會，會內均雕一菩薩，作花冠形雙髻，頸戴項圈，雙臂飾有臂釧，彎眉秀目，高鼻厚唇。上身裸露，下身著裙，左手微舉帶莖蓮蕾或楊柳，右手下垂持凈瓶，雙臂間纏繞的飄帶增添了幾分嫵媚。菩薩手中的凈瓶告訴我們，這兩位氣韻生動，豐頤和悅之中蘊藏著慈悲之氣的菩薩就是觀音大士。觀音菩薩是西方凈土阿彌陀佛的脅侍菩薩，于漢末傳入我國，開始了其漫長的中國化道路。有趣的是，這位具有定慧二德的印度菩薩，來到中國之后，開始慢慢地以主定德，現女形為主。唐代的菩薩中雖然還有一些壁畫仍有帶胡須的觀音菩薩像，但在造像上已基本轉化成富有世俗情趣的女性觀世音了。這些充滿人情的觀音塑像顯然直接或間接地受到古代印度女神造像技法的影響。如第62龕中的觀音像，其赤裸的上身、豐滿的胸部、彈性的肌膚、夸張的扭胯動作、寫實的裙紋……無不令人想起古印度塑造女神藥叉的造像技法——三曲法。

與第64龕相類似的唐代佛龕還有第38龕內的一佛二菩薩像，中間立佛半披袈裟，內著裙。左側面的觀音菩薩動作舒展，手執蓮枝，提凈瓶，形象天真、質樸，上身袒露，肌肉極富彈性，身段婀娜與第62窟菩薩形似。其右側的菩薩雙手合十子胸前，一動一靜，活躍了該龕的氣氛。

唐代龕中多有彩繪，因大部分窟龕較小，所以內容簡單，更多強調龕窟的裝飾性，如佛和菩薩的背光，項光，華蓋與周圍的流云、樹木、花朵等。除此之外，有的還畫有化佛、菩薩、弟子、飛天及供養人等，風格淳厚樸實。第88龕頂的壁畫較能代表炳靈寺唐代壁畫的水平，保存也較龕整。龕頂主要繪佛、菩薩的三頂寶蓋。寶蓋以變體團花紋為裝飾。其余空間白地上點綴花株，龕頂中心繪流云紋。整龕裝飾以紅、綠、赭三色團花圖案為主體，形成富麗華貴的視覺效果。

唐代窟龕形制多為摩崖半圓形或方形淺龕。鋪像多為一佛二僧二菩薩或再加上二天王。柔潤嬌媚的菩薩與粗獷雄壯的力士，形成了鮮明的對比，豐富、活躍了石窟的氣氛。真不知一批批佚名的工匠，是如何用他們嫻熟而簡潔的刀法，精致而洗練的刻畫，造就了這一龕龕流芳百世、澤及后世的佛主與菩薩!

大寺溝西崖，還有許多印度式的石塔。塔身不高。浮雕在崖壁上，一層、數層、一孔、數孔、覆缽、蓮花池、重檐石等式都有。石塔結構嚴謹，制作精細，有的像漢陶的倉舍形象。屋頂雕天字形，塔內雕石像，是利用巖石作三面浮雕，又在小孔當中雕像。這種風格既借鑒了印度堵坡式的建造樣式，又融合了中國古傳統建筑的特點。

總體而言，唐代佛教造像加快了世俗化的步伐，造像恢宏富麗，熱情奔放，充滿活力。體現了意氣風發、蒸蒸日上的大唐精神。炳靈寺唐代的摩崖菩薩已超越了佛教程式化的樊籬，跳出了佛教儀軌的桎梏，其形象生動活潑，遠離佛性，表現出現實人的內在感情與性格，這大概與唐人往往把信佛更多地看成是追求享樂生活的方式有關。唐代佛教藝術的發展，不僅鍛煉了藝術家和工匠們的雕塑技能，而且還培養了他們新的藝術思想，引發了他們新的審美情趣。

四、日薄西山的元明清造像

8-11世紀，西藏流行密宗，與原有笨教相結合，形成風格迥異的藏密佛教。其內容大致與佛教相似，但佛像中多出現三頭六臂、千手千眼觀音、歡喜佛等。天寶十四年，隴右陷沒，炳靈地區落人吐蕃手中。這只高原雄鷹，不僅派駐了軍隊管轄隴右，還遷人不少的藏民，使藏傳佛教對當地產生了深遠的影響。11世紀，唐朝收復河州后，吐蕃勢力雖然退出，但藏傳佛教卻在炳靈地區扎下了根，留下了一批藏傳佛教的藝術史跡。

唐以后，炳靈地區由于局勢動蕩不安，開窟造像陷于停頓，佛教藝術也日趨衰微。元明清時期，炳靈地區的佛教藝術主要是大量的藏密壁畫及少量的密宗造像。壁畫主要是對原有壁畫進行重繪，造像則一般是對原造像進行裝修。

炳靈寺壁畫不多，僅900平方米，多已剝落。現存壁畫系元明時期后人在魏唐壁畫上重繪。如建于唐代的第3窟和第168窟保存了唐代的造像，但壁畫已全部為元代和明代(主要是明代)所飾毀。壁畫內容多屬佛教密宗。

第168窟窟頂繪曼荼羅，南壁天王項光西側的菩薩頭戴寶冠，三面、八臂、細腰、著短裙、手中執法器，結跏趺坐于蓮花臺上。

第3窟窟頂泥層脫落，四壁繪明代壁畫；南壁下層、龕東上方的菩薩像，頭戴寶冠披巾，著短裙，雙手各執一長莖蓮花，結跏趺坐于覆蓮座上。西壁最上層一排九身畫像，南起第一至第七身皆為坐佛。第八、九兩身均為雙身喜金剛。西壁上數第二層為一排尺度較小的坐佛，計14身。第三層為兩鋪大型壁畫。北側一鋪以菩薩為主像，周圍以方格排列、鋪陳經變內容，每一方畫面表現一修行僧人或羅漢尊者的故事。上緣一排五方畫面中南起第三、四連續的兩方：前者披風帽，作禪定印，結咖跌坐于石窟中束腰石座上，座側有兩裸童奉桃供養，并有一鹿回首作親近狀；窟外數株修竹以示環境清幽。后者為一相貌威猛的僧人，著半披袈裟，左手握金鋼杵，右手托缽，舒右腿，半跏趺坐于石座上，背后云氣籠罩;身旁一侍者持一瓶，瓶中一龍乘云騰空而出；近處畫山石樹木。北壁西側一坐佛、兩脅侍，并有多種動物形象。圖中菩薩衣飾繁縟華麗，巾帶飄拂，雙手各執一長莖蓮花。線描富于變化，表現力強，顯示出明代人物畫的高超技藝。圖中動物有獅、象和獨角獸等。從炳靈寺明代石窟出現的大量密宗內容壁畫中，我們可以看出藏傳佛教對河隴地區的巨大影響。

第70窟為平面窟彎隆頂，也始建于唐代，但窟內造像原作已毀，現存四壁明代密宗壁畫；窟中央偏后的圓形臺上塑十一面觀音立像。十一面觀音為密宗六觀音之一，此像十一面，頭層層相疊高聳如塔狀，八臂，袒上身，披巾，下著裙。衣飾華麗，塑造精工，給人以華貴、崇高之感。這是炳靈寺石窟中保存下來的明代造像中少數最具代表性的作品。

佛教石窟藝術中，后朝在前代基礎上重新繪制壁畫是屢見不鮮的事，繪制時往往全部覆蓋，以凸顯后人的宗教信仰與審美取向。而炳靈寺石窟藝術中卻出現了漢藏合龕、唐蕃共存的現象。如上文所述，炳靈寺中第3窟、第168窟等壁畫往往有密宗壁畫中的神與中原風格的金剛、菩薩共處一室、相安無事。這在其他地區的石窟藝術中是極為罕見的。炳靈寺正因為有著海納百川的廣闊胸懷，吸納著四方的佛教藝術滋養，才有了今天多姿多彩的炳靈寺石窟藝術。

炳靈寺是佛教盛殿中的瑰寶，是石窟藝術中的一朵奇葩。今天，走過千年坎坷、穿過歷史煙云，屹立于高峽平湖上的炳靈寺，正以嶄新的姿態，迎接五湖四海的賓朋。