從四川大木偶的傳承發展看民間藝術沒落一說

摘要：車爾尼雪夫斯基是俄國革命家、哲學家，馬克思、恩格斯以及列寧都對車爾尼雪夫斯基十分贊賞。1855年其著名學位論文《藝術與現實的審美關系》對黑格爾的唯心主義美學進行批判，提出“美是生活”的定義。在他的意識中，美的標準并不是抽象和固定不變的，而是由具體的經濟生活條件決定的。換句話說，車爾尼雪夫斯基的美學理論更能結合美與時代的發展變化，帶有一種樸實、樸素的階級意識。他的觀念能恰當地解釋當下中國普遍流行的“民間藝術沒落”一說。故本文以車爾尼雪夫斯基的美學理論為研究啟示，借四川大木偶的傳承發展來揭示中國民間藝術的發展實質。

關鍵詞：車爾尼雪夫斯基；四川大木偶；民間藝術；傳承發展1四川大木偶的傳承發展情境與問題提出

據傳，四川大木偶是清朝前期湖廣填四川時引進的，活動于四川省南充市儀隴縣馬鞍場一帶。它在造型上很獨特，形體高大，一般身高1.5米以上，大而不笨，高而不呆，面部表情生動，眼、耳、鼻、口活動自如，動作優美、干凈，在視覺形象上酷似真人。[1]撰寫《川北大木偶》的吳應學先生在序言中提到曾在50年代后期看過湖南大木偶演出，故而推想川湘恐有類同之處。時至今日湖南大木偶早已沉寂，不過說大木偶是湖廣人帶過來的確有可能。總之，大木偶自在儀隴扎根便以家傳戲班的形式活動于川北地區，走村串戶深受百姓喜愛。新中國成立后組建劇團，收歸地區，成為當地文化局直屬文化藝術表演團隊。2006年位于川北的大木偶被列入中國首批非物質文化遺產。

2012年5月27日在中國四川舉辦了第21屆國際木偶藝術節，四川大木偶作為世界木偶體型之冠，在此次活動中演出了新創作的大型神話劇《彩蝶的神話》深獲好評。這是四川大木偶最近的一次站著世界舞臺展示中國民間藝術的魅力。但是，2007年6月央視國際頻道專題短片《寂寞起舞——川北大木偶戲》中曾揭示了這一項民間藝術在民間的奄奄一息。央視記者試圖在四川大木偶的發祥地儀隴縣尋覓這個曾被世界著名木偶大師奧布拉茲佐夫贊譽為“中國民間藝術冠冕”的大木偶，結果卻令記者與觀眾尷尬不已。在儀隴當地，新一代年輕人幾乎沒有聽過這一門古老藝術。當記者向民間傳承人表達試圖再次感受一場大木偶劇，其實現過程也是舉步維艱。最終于暮色中，兩個孤獨的身影搭臺揮舞，那樣與過往格格不入的畫面讓人感到與現代社會的文化語境剝離失散的慘痛。從央視的節目到今年的國際木偶藝術節，這樣的反差不僅讓人疑惑。這樣一個民間藝術的沒落與其在國際舞臺上的蓬勃發展，究竟是何原因。

2“民間藝術沒落”一說的實質

任何事物都依附社會基礎，就像民間藝術依附民間。鄉土社會為民間藝術的生存提供了孜孜不倦的養分。川北大木偶誕生在中國最廣大的鄉村土地上，它的特征與中國農耕文化有著密不可分的關系。然而改革開放以后，社會的現代化、城市化進程加快，鄉里人的生活方式、價值觀和世界觀發生巨大改變。于是農耕文化的產物在這片民間土地上失去了意義，它們就像丟了媽的孩子，跌跌撞撞一直難以維持生命。城市一體化的步伐割裂了民間藝術生生不息的土壤，人們用“無可奈何花落去”來形容民間藝術沒落的勢所必至。再者，大木偶無論從形式到內容都是封建社會自給自足的經濟發展寫照，變化遲緩，知識循環。鄉里民間都是崇古的，他們經常贊美過去的英雄，所以鄉村的發展中少有創造性。[2]這樣的環境因素也導致民間藝術主題陳舊的特點，中國人喜歡做事三思而為，不喜冒險更不愛創新。能遵循前輩、長輩的方法行事，被認為是最有效最快捷的。一旦有新鮮事物就很難抵御外來文化的沖擊，藝術就變得無法適應。車爾尼雪夫斯基說：自然不會變得陳腐，它總是與時更始，新陳代謝；藝術卻沒有這種再生更新的能力。他認為，藝術不能持久的原因是因為時代趣味總是在發生變化。現代的藝術在五十年后，也將常常引人發笑。[3]車爾尼雪夫斯基還指出，每一代的美都是而且也應該是為那一代而存在：它毫不破壞和諧，毫不違反那一代的美的要求；當美與那一代一同消逝的時候，再下一代就將會有它自己的美、新的美，誰也不會有所抱怨的。所以人們才說，生活向前突進，在它的奔流中把現實的美卷走了。如此看來，民間藝術走向沒落并不是一種特殊性，而是藝術與現實關系的本質體現。

中國鄉土社會的特點和結構完全適應于當時的民間藝術生存，但根據車爾尼雪夫斯基的觀點，藝術是人類的創造，它的美是無法與現實抗衡的。因此，時代改變之后適用于民間藝術的群體也必然改變，它必然無法再在曾經的時代和群體中找到立足之地。因此，才出現之前提到的四川大木偶傳承發展中的尷尬情境。脫胎于民間土壤的大木偶卻是在與人民群眾的生存環境斷裂之后，在世界舞臺綻放光彩。當儀隴人民對自己的大木偶少有問津，甚至全然不知的時候，這種藝術形式已經跨越了民間舞臺，占據了高雅殿堂。車爾尼雪夫斯基指出，任何不同階層的人都具有不同的審美標準，這就是現實的環境。比如農家女孩黝黑的皮膚、結實的身體是鄉村人看來的美。但是上流社會生活的人卻認為纖細的身姿和白皙的皮膚才是美。所以車爾尼雪夫斯基說美的標準是多變的。但是民間藝術的沒落帶來的是傳統文化的斷層斷代，四川大木偶僅僅是服務外交的一種民族藝術而遠離民間，失去了民間生命的特質。在車爾尼雪夫斯基看來，只有再現自然和生活，藝術才能是美的。一切藝術都必須暗藏對人和生活中的美的啟示，才具有美的意義。拿劇目來說，四川大木偶在民間劇目十分豐富，新中國成立前主要是以因果報應、才子佳人、升官發財等世俗題材為主。新中國成立后整理出很多中國民間故事，改編為木偶劇，如《白蛇傳》、《紅寶石》等，總之都是老百姓耳熟能詳的民間神話和故事。正如車爾尼雪夫斯基的觀點，藝術的第一個作用就是普遍的作用，是再現現實生活中使人感到興趣的現象。這種現實生活不止是客觀世界，也包括幻想，那些幻想在他看來就具有客觀事物的意義。四川大木偶表現的就是最令中國鄉土百姓感興趣的民間故事和神話。因此，民間藝術無論怎樣發展都不能脫離現實生活脫離人民群眾。

筆者走訪了解，目前四川大木偶劇團常年在四川峨眉山旅游區表演木偶劇，但是這種表演耍玩成分較重，劇目單一且片面強調“變戲法”以吸引游客眼球，雖然景區游客很多但少有關注。民間藝術在現代文化的洗禮后表現出普遍的狼狽和尷尬，面對市場經濟和外來文化的雙重壓力，變得躁動不已，新作品既缺乏不斷更新的時代特點也很難擺脫一種遠離現實生活的困境感。這種傳統文化所飽含的民間智慧與血汗的結晶，絕不應該呈現出為了填飽肚子而敷衍了事的藝術態度。對這種缺失的部分車爾尼雪夫斯基給出了很好的解釋，就是藝術的另外一個作用，它應該是說明生活。如果一個人的智力活動被那些由于觀察生活而產生的問題所強烈地激發，而他又賦有藝術才能的話，他的作品就會有意識或無意識地表現出一種企圖，想要對他感興趣的現象作出生動的判斷，就會為有思想的人提出或解決生活中所產生的問題。[4]由此可以看出，車爾尼雪夫斯基總結出的藝術的第二作用恰恰是引發“民間藝術沒落”一說的關鍵之一。按照車爾尼雪夫斯基所說的藝術家即一般的人，因此藝術家對所描繪的事物無法不做出判斷，這種判斷在藝術家的作品中被表現出來，成為了藝術作品的新的作用。憑著這一點藝術成了人的一種道德的活動。但以四川大木偶為例，單純的投游客所好所創作出來的為木偶戲的表演“錦上添花”的行為，除了實現生活中人們所感興趣的事物之外，決然沒有企圖可言。就如歷史學家不應該僅僅是一個編年史家一樣，他的著作應該具有科學的價值。當然，不能否認四川大木偶傳承發展到今天，離不開地方政府對這項國家非物質文化遺產的重視，但這也提出了更大的希冀，即讓這項民間藝術保存的今天，更能從深度上拓展它在民間的重要意義。

3現代文化語境下民間藝術的未來

在車爾尼雪夫斯基的美學理論中，閃耀著生命之光的美以無比靈動的精神節律物化著我們的世界。在藝術與現實的關系中始終貫穿著“美是生活”這一人本生態觀念，精神世界推動著我們人性本質的顯現、生成、前行、進步。他說，“美是一種存在，我們從中能看得見生命，并且是依照我們的理解應對如此的那種生命”。他是如此正視、贊美美的力量。車爾尼雪夫斯基指出：我們如此偏愛藝術作品是因為藝術作品是人的產物；因此我們才以它們為驕傲，把它們看做接近我們自己的東西；它們是人的智慧和能力的明證，因此對于我們是寶貴的。這便是藝術價值的夸張，即“現實中不完全美的一切——是壞的；藝術中勉強可以的一切——是最好的……一本印刷得平平常常的書，也要比任何抄本美麗得多；但是有誰嘆賞排印人的手藝，而且誰不是欣賞抄本遠甚于欣賞一本印得很好的、比抄本漂亮的書呢？”就好比四川的梁平木版年畫經常在印制時有意無意的錯版，乍一看好像是印壞了，可是百姓卻認同這樣的粗野情趣，把它當做美。

雖然藝術的矯飾總是更有聲有色，但它無比取代生活的意義。我們的民間藝術無論面對的觀眾有多不同，無論我們文化語境、生態環境發生多大的改變，我們的后人絕不會僅僅滿足于從視頻、圖片、網絡上感受四川大木偶的美，我們要的是一個真實的傳承，是對非物質文化遺產的活態保護，是來自自然和生活中的最毫無矯飾的感動。世界上每個民族，不論他們的貧富或大小，都極力維護本民族的文化傳統。假若他們輕易地否定或揚棄本民族的文化，將會變成沒有希望、沒有前途、被人鄙視的民族。[5]

只有國家和政府保護、扶持民間藝術在民間的生存，在自然的環境中傳宗接代、繁衍不息，我們的后人才不會在未來埋怨我們，埋怨我們讓這一門古老藝術在生活中絕跡。當然，民間藝術不是賺錢的機器更不是政府利用打造文化政績的工具，因此也不能一味將民間藝術像拔樹似的從民間挪到高雅殿堂。殊不知很多民間藝術都像四川大木偶一樣，同中國廣大的農民群眾的生活、習俗、信仰血脈相連，無法分割。對民間藝術的保護不僅要確保藝人的生存問題，配合一定的經濟扶持手段，同時也要考慮發展問題，要把傳承發展落實到實處。澆花要澆根，要有豐富的教育平臺以保障民間藝術接班人身心素質的提高。過去從事木偶戲的演職人員基本都是文盲，所學的曲牌唱腔乃至文字道白都是口傳心授，似是而非。現在我們不只要培養技術力量，培養一些熱愛民間藝術且藝術視野開闊的接班人是關鍵，從舞臺藝術和戲曲藝術等各方面進行栽培。但是，這不意味著四川大木偶走上戲曲程式化的道路，它畢竟起源于民間小戲，有其特殊的發展方向。必須抓住四川大木偶的特點和優勢，認清它在世界舞臺上展現出的濃郁的中國民族民間特色，不斷繼承和革新。既保證了大木偶藝術所必備的舞臺觀賞性，同時也為它的藝術拓展提供養分，提升作品質量。

當然，國家對年輕一代的培養也必須注重民間藝術的滋補。要培養觀眾群體，讓四川大木偶慢慢回歸民間的環境。關鍵是要教育，誰也不是天生就會看戲。[6]像四川大木偶這種世界獨一不二的藝術形式除了在接班人上要努力提高“內外兼修”，我們的孩子同樣應該灌輸這種對中國傳統文化的欣賞能力，這也是我們的民族使命。

4結語

在考察即將結束之時，筆者回味川北大木偶藝術第四代傳人李泗元先生在舞臺上那飽滿熱情的舞姿和高亢激昂的唱腔，想起了車爾尼雪夫斯基的經典公式：“美是生活。”美的事物，就是能使人想起生活的事物，只有生活才能喚起內心對美的情感。藝術是“再現現實”，而不是單純“摹擬自然”；藝術是“說明生活”，是在再現中表達出自己的判斷，就像李泗元先生在表演中動情的投入狀態，它反映出民間藝術家最樸實卻不平凡的特點：能在生活中找到滿足，他創造的藝術才是最生活的藝術，這樣的藝術是任何為了經濟利益而附庸于民間藝術形式之上的人永遠無法做到的。車爾尼雪夫斯基在二十七歲時對當時流行的美學體系進行了尖銳、不可調和的批評，他之所以偉大，是因為他把唯物主義的結論應用到了藝術這樣特殊的領域，對唯物主義美學貢獻了一份光輝。他的《藝術與現實的關系》一書懷著中肯和務實的態度，竭力向人民解釋生活本來的價值。我們的民間藝術需要的推動者和傳承人何嘗能離得開這樣的“務實”，倘若我們真心熱愛中國的民間藝術，就像車爾尼雪夫斯基說的那樣：美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當著親愛的人面前時洋溢于我們心中的那種愉悅。我在李泗元先生演出時的表情上，看到了這樣的愉悅。

參考文獻：

[1] 吳應學.川北大木偶[M].重慶：重慶出版社，1989.

[2] 中國民間美術學會.中國民藝學研究——第二屆民間美術研討會文集[M].北京：北京工藝美術出版社，1993.

[3][4] 車爾尼雪夫斯基（俄）.藝術與現實的審美關系[M].北京：人民文學出版社，2009.

[5] 曹振峰.中國民藝學芻議[J].民間文學論壇，1992.

[6] 江玉祥.皮影、木偶戲的傳承與保護[J].四川戲劇，2011.