黃賓虹山水的創新堅守

摘要：黃賓虹是十九世紀中期到20世紀中期的一位國畫之集大成者，其在繪畫風格上經歷了“白”賓虹和“黑”賓虹時期，尤其是“黑”賓虹時期的層林疊染，潑墨酣暢淋漓，渾厚的畫風在畫壇獨樹一幟，人們說黃賓虹的創新發展了中國畫，本文從黃賓虹的具體畫作出發，探索黃賓虹的繪畫精神的深層含義。

關鍵詞：黃賓虹；“黑”；“白”；“堅守”黃賓虹，字樸存，號賓虹，祖籍安徽。1865年1月27日生于浙江金華，黃賓虹先生一生跨越了清朝、民國兩代，早些年，多師從傳統，風格文秀雋永，稱作“白”賓虹時期；19世紀后半葉和20世紀前半葉所發生的甲午戰敗、庚子事變、列強入侵，日本侵略這些血淋淋的國衰強侵現實，給黃賓虹造成了一定影響。賓虹追隨變革，希望能靠自強救國。于是，黃賓虹的藝術開始了在傳統中的創新，此時，筆墨如他所說“渾厚華滋”，黑密濃重，稱作“黑”賓虹時期。

1疏淡清雅“白”賓虹

黃賓虹1902年所作的藏于黃山市博物館的畫作《山水》，長132cm，寬65cm，筆墨清雅，構圖疏朗，筆致細勁娟秀，在布滿畫面構圖三分之二的畫面中，用細勁的筆觸勾勒出兩株小數，三座小屋，還有涓涓細流，在畫面中上的位置用淡筆潤墨勾畫山川，畫面的左上角有四行題字。從畫面的山川構圖和畫法上似乎可以看出元代大家黃公望的影子，筆墨清疏秀潤，小樹用勁筆勾勒，筆觸清晰可辨。

黃賓虹1918年前所做的四幅《山水屏》，長136cm，寬32cm，藏于安徽歙縣博物館，此作正題風格清晰明朗，構圖錯落有致，同樣，畫面都采取繪畫筆墨占有四分之三，在上方，或左，或中、或右有數行題跋，與1902年所做的那幅山水相比，這幅發在筆墨上有了變化，明顯的大面積的濃墨點染，筆致不再清新娟秀，而有濃墨渲染的傾向，但還不夠潑墨淋漓，總的說來，傳統文人氣息尚在。

黃賓虹在28年作的藏于歙縣博物館的《山水》、1928年前作的《新安江中舊作》，1933年作的《壓波峰疊云》，包括1940年作的《無諸臺上月長鳴》都具有這樣的特點，綜合看來，黃賓虹早期的繪畫多具備傳統文人氣息，無論是筆墨還是構圖，一幅傳統文人畫的左派。

我想，這樣的早期的“白”賓虹風格與黃賓虹早期所受的教育和生活環境、歷史背景是無法分離的，我們可以從中追蹤溯源。黃賓虹的幼年時期家境不錯，父親是位儒雅的商人，五、六歲就開始在家塾學習，臨摹名家沈庭瑞畫冊，沈庭瑞是五代南唐，后棄家入道，“山水畫在五代已經進入成熟期，”[1]，五代荊、關、董、巨的山水在當時已創立了真實生動的雄偉北方峻嶺和秀麗的江南山川水畫體系，由此可以推斷其初期所學習的繪畫傳統和審美精神大可能是承襲五代繪畫傳統，再加上沈庭瑞的入道，可以推測黃賓虹初期的繪畫的大致風貌；到揚州后，跟隨鄭珊學習山水，鄭珊是清代畫家，工山水，筆力堅凝，筆意蒼厚，設色靜雅，偶寫花卉亦饒有韻致。后跟隨陳崇光等人學習花鳥畫，陳崇光（1838—1896）江蘇揚州人，為清朝揚州花鳥畫名家，繪畫多追隨宋元名家，工花鳥、人物、草蟲、山水，尤長雙鉤花卉，為當時揚州大家。黃賓虹也在他的《畫談》中說：“余當髫齡，性嗜國畫，遇有卷軸，必注觀移時，戀戀不忍去。聞談書畫，尤喜窮詰其方法?！庇纱丝梢?，黃賓虹早期的繪畫所學多繼承古典的繪畫傳統，追隨的也是也謝傳統的名家，追蹤溯源可到五代宋元，這對黃賓虹打下傳統的深厚基礎做了扎實的準備，為日后的厚積而薄發提供了很好的條件。

2“黑密濃重”黑賓虹

1943年后，黃賓虹所作的《雁宕瀑布》，長119.5cm，寬40cm，《勾漏山紀游》，長73.5cm，寬40.5cm，均藏于歙縣博物館，這兩幅山水已經頗具黃賓虹的濃墨點染的筆意，山巒結構渾厚，濃墨點染，樹木也更加恣意勾畫，筆墨已具有淋漓之感，筆致已開始老辣濃重。較具有典型特征的是1947年所作的《湖濱山居》，89.5cm×32cm，藏于中國美術館，橫幅畫作，水墨淡彩，此作層層疊染，虛實相交，渲染濃重，黑密的筆墨布從左邊開始占了畫面的五分之四左右，在黑密濃重的筆墨中有幾處房屋勾畫，使畫面整體濃重而透氣，整幅畫作在濃厚的筆墨中透出一股氤氳之氣，正如黃賓虹自己所說，“渾厚華滋民族性”，他的山水在1943年前后開始呈“渾厚華滋”之貌。1947年作的《武夷溪橋》，長150cm，寬79.5cm，藏于中國美術館，整個畫面千重萬疊，虛實相映，濃墨鋪，焦墨染，“黃賓虹對筆墨的研究以及運用的成就，達到了原超前人的境界?！?947年作的《翠峰溪橋》、1948年的《太湖風景》、1950年的《溪山新晴》、1952年的《峨眉洗象池圖》、1953年前的《練江南岸》、1954年前的《深山幽居》1954年的《永康山峰》、《方巖溪澗》、《九子山》，黃賓虹的山水以渾厚的筆墨展示了自己對山川的熱愛。

這種“濃、密、黑”的風格，從章法的角度上講，應經褪去了傳統的文人畫的“清、雅、靜”的味道，取而代之的是“厚、韻、榮、融”，這種鋪在紙張上的濃墨濃而透，黑而有“光”，仿佛是一個孕育著萬物的物體，你辯不清哪里是樹，哪里是山，哪里是房屋，哪里是溪澗，這種繪畫特質仿佛有類似19世紀法國的“印象派”，整體氤氳，而辨不清具象。這種風格則被后人稱作“黑”賓虹，人們認為這是黃賓虹的創新。

3堅守與創新

綜合以上論述，我認為黃賓虹所謂創新的背后，蘊藏著無限對傳統的堅守，即堅守是堅守傳統。在黃賓虹的早期，黃賓虹的繪畫多受時代的影響，初期臨摹傳統畫家的作品，承繼文人傳統筆墨，當時的畫壇占統治地位的是以“四王”為代表的正統派，他們安于常規，繪畫風格多繼承明董其昌，深受董的“南北宗”理論的影響，推崇南宗，重尚天真、墨趣，丘壑；其間還出現了“清初四僧”八大、石濤、弘仁、髡殘等遺民畫家，但終能取代“四王”的正統地位，清末，康有為曾發出“中國畫學至國朝而衰弊極也。”陳獨秀倡導“美術革命”，倡導引入“洋畫寫實主義”，而身處時艱的黃賓虹以他強烈的民族意識認為：“中國千百年來繪畫，雖未盡善盡美，取長舍短，尤在后來創造，尋特過前人，非可放棄原有，而別蹊徑。”[2]舍中國原有最高之學識，而求貌似他人之幼稚行為，是無真知者。云非循環復古，是學古知新，乃為真知”[3]來說，立足傳統，繼承傳統，發展傳統，在傳統中創新才是解決中國畫自身問題的暢圖。所以，才見到前文提到的如此多的“白”賓虹時代的畫作，這是黃賓虹對傳統的繼承，對傳統的堅守。

黃賓虹的創新是指他的勇于突破傳統的文人畫的審美趣味，以“濃重黑密”的風格呈現的觀眾面前，這種在筆墨，特別是在章法上的創新，在我看來反而是在中國藝術精神上的堅守，正如黃賓虹先生自己所說“渾厚華滋民族性”。他已“渾厚華滋”作為山水畫的最高境界和品評標準，在這個背景下理解的黃賓虹的創新反而是一種更加深厚的堅守，這是中華民族的精神，只不過在不同的時代應有不同的反應而已。隨時代變革而更好的堅守傳統的藝術精神，是民族精神的體現，創新是另一種堅守。

參考文獻：

[1] 薄松年.中國美術史教程[M].陜西人民美術出版社，2007：212.

[2] 黃賓虹1950年在浙江省第一屆人民代表大會上的發言.

[3] 黃賓虹1941年與朱硯英書.黃賓虹畫集.