從新現實主義出發對巴贊再解讀

摘 要：安德烈·巴贊是法國戰后現代電影理論的一代宗師。其電影論集《電影是什么？》對當代現實主義電影理論產生了重大影響?？墒亲?960年代末起，巴贊的本體論現實主義理論不斷受到后起理論的詰難。本文將從巴贊論述意大利新現實主義電影的文章出發對巴贊的新現實主義電影理論進行重新解讀，從而更為深入的理解意大利新現實主義電影以及巴贊的電影理論對今日電影理論的啟迪。

關鍵詞：巴贊；新現實主義；電影理論

眾所周知，巴贊的現實主義理論在他關于意大利新現實主義電影的大量文章的論述中集中得到體現。在新版《電影是什么？》中譯本里，共收錄了27篇文章，其中關于新現實主義的研究文章就占了九篇。在這九篇文章里，不僅有對新現實主義的總體論述，如《電影現實主義和解放時期的意大利流派》，也有關于幾位風格迥異的導演的作品研究，如《評<德意志零年>》和《杰作：<溫別爾托·D>》?？墒亲?960年代末起，巴贊的本體論現實主義理論不斷受到后起理論的詰難。這幾十年來，西方電影研究也各自選擇了不同的方法論。但是無論電影理論何去何從，巴贊的現實主義理論放到今天仍有其可取之處。通讀巴贊的理論文章及其自傳，我們可以了解到巴贊終其一生，只為創造一種新的電影價值觀念，他的思想之花盛開在他的生命里。“巴贊不止一次被稱為‘電影界的亞里士多德’，因為他試圖成為第一個在這片未開墾領地的所有地帶指定原則的人。他的思想很有價值，而且在很多情況下廣為人知。如同所有的思想，他的思想既引起爭議又贏得支持。但是，既無價值又不出名而且無可爭議的是這些思想和他的生活環境的有機關系。在這個意義上，他更應該被恰當地被比作蘇格拉底，因為他的卓越技能是辯證的，他的邏輯服務于他遭遇的任何處境。”[1]

巴贊的審美理想可謂完美地體現在新現實主義的電影中。那么巴贊所理解的新現實主義到底是怎樣的現實主義？而他對新現實主義在當時所作的總結，在今天看來是否仍然恰當？本文將具體從這兩點出發結合新現實主義電影對巴贊的新現實主義電影理論進行再解讀與探索。

巴贊熱愛新現實主義電影，在他短暫的一生中，他寫了大量文章和花了大量時間來為新現實主義做辯護。哪怕到了新現實主義后期，人們已經開始覺得羅西里尼偏離了新現實主義軌道而對其電影發難時，巴贊仍然堅定地站在羅西里尼一邊，因此才有了《為羅西里尼一辯》和《評<歐洲，1951年>》等文章。

巴贊心中的現實主義，首先不僅僅是一種電影制作風格，而更是一種人道主義。因此巴贊格外欣賞羅西里尼的《游擊隊》。這部由六個獨立故事組成的結構特別的影片，是一部意大利戰爭年代生活的紀實性作品，在攝影機前重現了游擊隊員、平民百姓、兵營、修道院等場景，展示了戰爭年代意大利人民生活的廣闊情景。羅西里尼幾乎不用劇本，并明確拒絕使用攝影棚、服裝、化妝和職業演員。在這部影片中，意大利的生活與政治以及藝術水乳交融。巴贊感到“1946年的電影史和歐洲政治史達到了一個聚合的時刻。新現實主義發展于街道，作為它希望記錄和揭示的文化發育的組成部分?！盵2] “意大利電影之所以令人贊嘆，并且在西方各國贏得廣大有道德修養的觀眾的歡迎，正是因為影片所描繪現實時所遵循的方向。在一個已然經受和現在仍然經受著恐怖和仇恨困擾的世界中，幾乎再也看不到對現實本身的熱愛之情，現實只是作為政治的象征，或者被否定，或者得到維護，在這個世界中，唯有意大利電影在它所描寫的時代中拯救著一種革命人道主義?！盵3]

巴贊對新現實主義電影人道主義的分析，也見諸于他對德·西卡導演的研究中。在《導演德·西卡》一文里，巴贊不僅詳細分析了新現實主義電影的構成要素，如演出場景，表演，布景，攝影，敘事結構和鏡頭等，也細致論述了作為導演的德·西卡的特點，以此指出他的藝術源泉：溫文寬厚和愛心。巴贊認為“德·西卡對自己的造物的愛并不會讓他們擔任何風險，在這種愛里沒有任何恫嚇或強加的成分，而是溫文寬厚、體貼入微和慷慨無私的情懷，他的愛不求任何回報。這里從不夾雜憐憫惻隱之心，哪怕是對最貧窮或最可憐的人，因為憐憫會傷害被憐憫者的自尊。憐憫是加在他們精神上的壓力?！盵4]即是說，德·西卡作為一名導演，對角色，對社會，對生活都充滿了一種溫情的人道主義精神。巴贊更是通過對德·西卡的《米蘭的奇跡》、《偷自行車的人》等片的仔細研究，指出其中所存在的個人價值與社會價值相對立與矛盾的主題結構。因此，在巴贊這里，我們可以看到一種直到今天仍然在西方文藝領域占據主導地位的人道主義或人文主義精神。

其次，關于巴贊是怎樣理解新現實主義的“新”我們應該再仔細進行一番探究。新現實主義導演的風格并不完全一致，有的甚至風格相去甚遠。比如羅西里尼和德·西卡就是兩類藝術風格截然不同的導演，《德意志零年》和《擦鞋童》則更是兩類風格截然不同的影片。“如果說羅西里尼的首先是一種凝視，德·西卡的風格則首先是一種感受。……羅西里尼對于他的人物的愛是把人與人無法溝通的絕望意識蒙到他們身上，反之德·西卡對人物的愛從人物自身反射出來?！盵5]但他們仍然同時被視為“新現實主義的”。將這諸多風格統一起來再歸納出一種關于“新”的定義可以說是自討苦吃，因為很多人并不認同這種歸類或定義。因此盡管巴贊說“新現實主義首先是一種本體論立場，而后才是美學立場”[6]他同時也指出“我為新現實主義所下的簡要定義也許顯得膚淺失當，說明不了具有精巧建筑般準備視像的拉都達的作品，說明不了桑蒂斯的濃厚的巴羅克風格和浪漫神韻，也說明不了維斯康蒂把最平常的現實結構成歌劇或古典悲劇場面的細膩的戲劇感?！盵7]但有一點是我們可以確定的，就是巴贊眼中的新現實主義比傳統現實主義更接近日常現實。傳統現實主義側重從意識形態出發來反映人和社會，而新現實主義則更多地是從人和社會本身所表現出來的品質去展開現實生活的畫卷。

在《為羅西里尼一辯》一文里，巴贊寫到“如果說新現實主義這個詞語有一定含義，且無論對它的闡釋會有多少分歧，我認為，根據最起碼的共識，新現實主義的基本含義首先就在于不僅與傳統戲劇體系相對立，而且通過肯定一定的現實整體性而既與文學又與電影中的現實主義的各種習見特點相對立。”[8]可以看到，新現實主義在巴贊看來摒棄了傳統的現實主義，這種傳統的現實主義多少是吸收了自然主義文學和現代戲劇的營養。而新現實主義運用非人工搭建的場景，非職業演員，自然光線，以及反傳統經典敘事的結構摒棄了那種傳統的編撰故事式的現實主義，拒絕對事物的內在涵義進行闡釋。

巴贊生前對新現實主義所做的的解讀或許存在著一種與當時時代息息相關的美學風格的選擇?！皭凵固?、普多夫金或杜甫仁科的俄國影片，不就是首先具有現實主義的創作意圖因而在藝術和政治上都是革命的，并與德國表現主義的唯美傾向和令人生厭的好萊塢明星崇拜截然對立嗎？和《戰艦波將金號》一樣，《游擊隊》、《擦鞋童》和《羅馬，不設防城市》開辟了銀幕上由來已久的現實主義與唯美主義彼此對立的新階段?！盵9]讀者讀到這里，或許會對巴贊的新現實主義概念產生模糊感。將意大利學派和其他國家的電影流派進行橫向比較，很容易使其概念走向泛化。而當巴贊開始研究維斯康蒂時他自己也產生了困惑。盡管巴贊高度肯定了《大地在波動》這部影片，尤其是其美學內涵，“維斯康蒂的功績就在于以辯證精神把近年來意大利電影的成就與一種更廣泛和更精巧的美學結合起來，對于這種美學來說，‘真實性’這一術語本身并無太多意義?！盵10]《大地在波動》這部影片在西西里漁村拍攝，由非職業演員參演，人物角色講當地的方言。導演維斯康蒂安排影片中的人物即興對話，使用真實的室內景和自然外景，使這部影片異常接近紀實影片。可是巴贊仍然對影片流露出來的唯美主義傾向感到不安，同時認為該片缺乏內在的激情。

因此若是細讀巴贊關于被他歸為新現實主義的幾個導演的分析時，可以發現巴贊偶爾的猶豫不決與自相矛盾，說他實際上對新現實主義的看法并不明確也并不為過。在《評<偷自行車的人>》一文中，巴贊高度褒贊了《偷自行車的人》，認為該片“重新證明了新現實主義的全部價值。”[11]而在評價影片《溫別爾托·D》時，巴贊認為評論界和大眾沒有賦予該片應有的和公正的評價，因此他說“這部影片無論在意大利電影中，還是在近兩年來的歐洲電影中，都是最革命和最有膽略的影片之一，是一部純粹的杰作，電影史必將把它奉為楷?！盵12]但是看過該片的人都知道，這部影片只是對日常生活的瑣碎記錄，沒有任何重大的事件發生，然后我們讀到了巴贊的一個著名論斷“當然，德·西卡與柴瓦梯尼力求使電影成為現實的漸近線。”[13]既然《溫別爾托·D》中這種無敘事的敘事也被巴贊高度評價，那么《偷自行車的人》和《溫別爾托·D》這兩部影片中，究竟哪部體現出來的敘事才是現實主義所能表達的最高境界呢？哪一種才更傾向于純粹的“新現實主義”呢？巴贊并沒有告訴我們確切的答案。

隨著歷史車輪的前進，電影理論的不斷發展，今天我們對新現實主義的普遍看法是，意大利新現實主義實際上只能夠概括意大利電影某段發展時期某些導演的某些作品及其風格。巴贊當時想要把這種電影美學傾向籠而統之的做法放在今天來看其實不合時宜。在巴贊看來，新現實主義是當時衡量一部作品藝術性高低的唯一尺度，或者說一個藝術家的作品若是不能被貼上“新現實主義”的標簽就不值得評論界關注?？墒沁@種略顯形而上的觀點放在講求“百花齊放” 的今日卻早已行不通。

通過巴贊對新現實主義電影的高度肯定，我們或許可以推斷出，這類電影在巴贊生前看來標志著未來電影的主導發展方向。可是事與愿違，意大利新現實主義在維持了七、八年之久后，也就是大約拍了七、八十部影片之后，在五十年代中期以后開始走向衰落。尤其是1955年后，新現實主義電影的題材日益枯竭，影片中原有的那種蓬勃的生命力日益減少，表現內容的社會性也不再像以前那樣突出，巴贊的美好預言并未實現，可是這并不意味著巴贊對新現實主義所作的某些分析也完全過時。今天重看新現實主義時期的某些影片，依然可以體會到巴贊所說的“當你看完一部意大利影片步出影院時，你是否感到自己高尚些，你是否強烈感到希望改變事物的秩序？”[14]

巴贊所寫的全部關于新現實主義的文章，并不單純只是一種電影評論，“巴贊關于新現實主義的思想，表面上基于一種簡單的美學或政治偏好，實質上揭示了更高層次的形而上學態度?！盵15]或許他所理解的新現實主義有其籠統、矛盾的一面，但更多地仍是幫助我們更為深入地理解這一幾十年前發生在意大利的電影現象。今天對巴贊的研究仍未停止，“《電影是什么？》為認識電影的本性打開了一扇窗戶，開拓了一條思路。在虛假盛行的年代，《電影是什么》是真實美學的一次洗禮。在流行視覺刺激和奇觀幻景的消費主義時代，在娛樂至死、玩世不恭和戲說成風的時尚中，在急功近利的學術浮躁中，巴贊宣揚的電影觀念、巴贊的精神也許是一副清心劑?！盵16]

參考文獻：

[1] [2][3][4][5][6][15] 達德利·安德魯.巴贊傳[M].張田，張立，譯.北京：新星出版社，2011：前言4，84，293，285，，289，289，86.

[7][8][9][10][11][12][13][14[16] 安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：文化藝術出版社，2008：289290，322，237，266，271，303，307，243，前言16.

作者簡介：馬列（1988—），女，重慶人，西南大學電影學2011級碩士研究生，主要研究方向：電影美學。