淺談歌劇表演中的角色塑造

摘要：歌劇藝術的魅力在于它是一種綜合的藝術表演形式。可以說它融合了所有的藝術門類，如戲劇、音樂、舞蹈、舞臺美術等等。歌劇表演在整部歌劇中的分量是不可忽視的，它是歌劇藝術的靈魂，它的寶貴之處就在于能夠深入的傳達歌劇所需要傳達的內容和形式的美。歌劇所要表達的情感與人物的角色塑造極其相關，在此筆者想說，歌劇表演是聲樂演員應該具備和掌握的一門技術與藝術。

關鍵詞：歌劇 表演 角色塑造

提到歌劇，人們第一反應就是用音樂去說話的“劇”，是用歌聲去傳達情感的一種藝術表演形式。歌劇作為聲樂的“皇冠”屹立在藝術之巔，其魅力不言而喻，它所表現的復雜思想情感、反映的重大社會性、哲理性等問題都易于廣大民眾接受。“歌劇”可以說是人們精神文化生活中的需要之一，在不同的地理環境、不同的國家、不同的民族里“歌劇”反映出了不同的社會現象。

歌劇是“劇”，所以它具有“劇”的特點，主要體現在情節、人物、特定的環境以及在情節發展過程中的懸念、矛盾沖突等等諸多的環節上。這些環節更重要的體現是歌劇中的個人演唱技術與刻畫角色表演的結合。在這里我撇開個人演唱技術，先來談談“歌劇表演”。歌劇表演是對歌劇內容的傳達和深化，因而表演在整個歌劇中的分量是不可忽視的。“表演”從字面上解釋就是表現出來、演繹出來，但他絕不是簡單意義上的“表演”，而是完全意義上的塑造角色，賦予角色以鮮活的形象。表演者必須要表現出角色的精神面貌以及其他的各種特性。歌劇強調表演者良好的綜合素質和過硬的藝術功底，并且體現出表演者對歌劇角色的喜愛與關愛。在此筆者想對“歌劇表演”進行重新認識與思考，即：愛的力量、真實與人為、情感表達的“度”、角色的選定、形體語言。

一、愛的力量

大家都能體會到愛是一種美好的、積極的、有責任的關懷與力量，“沒有愛，就沒有生命”。歌劇表演中同樣也有愛，這里筆者想重點談談歌劇表演中“愛角色”的程度，也就是你對角色能付出多少愛、能付出多少力量，付出的力量越多，你的愛就越強大，所塑造的角色就越好，人物也會因你的強大而變得生動逼真。如果你想表演好劇中角色，那你就要大膽的去愛，愛該角色的點點滴滴，你愛的程度決定該角色的“真實”。愛會永遠支持和幫助你內心的驅動，使你產生更好的心理準備，具備真實的情感去演唱。另外要學會善用你的力量，比如想象力，人們常說表演離不開想象，如果你愛的力量強于想象力，那你就完全達到了角色的“自然”境界，如果弱于想象力那你可能還在“裝”字上表演或者說膚淺的扮演。無論你想做或想擁有什么，都要對他付出愛，只要付出并且是真心付出你的愛，就一定會演繹成功。

二、真實與人為

世界是一個大舞臺，人在這個世界里其實就是一個角色，如果你善于把自己人生中經歷的每一件事都一一記錄在腦海，那你生命中經歷的每一件事，都會成為歌劇表演的原始素材。看到、聽到、聞到、摸到的都是你生活的真實體現，你可以把它沉積在內心，作為歌劇表演中隨時可以提取的養料。喜悅、憤怒、悲傷等內心情感隨時都歷歷在目，讓它成為你在歌劇表演中的情感依托，成為表演中內心的真實情感，這里可以叫“情緒記憶”，它要求你記住并較好地運用到舞臺中。舞臺上的表演相對而言是人為設計出來的幻想，但又是被認可的幻想，與日常生活相比，雖然表演的角色或許沒有真實的、實際的事件發生，但是呈現在觀眾面前的“效果”一定是一個真實的故事，人們愿意去相信它、接受它。要想在歌劇表演中塑造好人物形象，平時你就必須細心觀察、揣摩、研究。雖然說表演的東西不是真實的，但既然是刻畫人物，那我們就應該把人物精神、人物特性刻畫成“真實”的。例如在《恨似高山愁似海》的唱段中，有許多帶有哭腔、帶有憤恨、仇恨的唱段，如果表演者只是一味的裝出這種表情，那她的歌唱必定是會失去靈魂的，是不會打動人的。自己都沒有感動、沒有入戲、沒有真正去體會人物，怎么能感動觀眾，怎能再現劇情？人物刻畫的不真實在歌劇表演中是一個常見的問題，也是一個很難把握的問題。歌劇與戲劇不同，它更有強烈的音樂性，更能用音樂去碰撞人的內心，不是簡單意義上的歌唱，它與唱一首歌曲所包含的情感不同，他要求表演者做到歌唱技巧與表演的完美統一。而所謂的完美統一，除了對表演者歌唱技術的嚴格要求外，更強調表演與演唱的“真實”性再現。我們說一部好的歌劇關鍵問題在于是否感動人，是否把故事表達清楚完整，人們是否喜歡，是否記住等等；扮演的角色是被人相信還是被人懷疑，所運用的表演手法是真實的還是人為的，一個眼神，一句腔調，一個場景，每一個動作都是歌劇表演的重要組成部分。歌劇表演就是建立在真實性的基礎上，加以夸張發自內心的情感，真正做到有感而發，而這一切都離不開真實生活的記憶與平時對生活的積累。

三、情感表達的度

人的情感包括母子情、父子情、手足情、骨肉情、愛情、戰友情、師生情、故鄉情……，等等情感，這些情感都是人內心最本質、最樸實的表現。上面曾經談到要把生活中有用的情感大膽“拿來”，但在這里我們應該將這種情感與生活中的情感有所區別對待。因為在多數情況下需要歌劇表演者體驗自己從未經歷過的，而劇情又需要演員去體會的情感。這就要求演員充分研究和挖掘作品與人物外部動作所需要的情感邏輯，深刻體會、做到心中有數，這樣才會真正激發內心蘊藏的情感潛力。但是歌劇表演者在運用情感時也不要濫用，如果表演者情感“投情”不“理智”，就會導致濫情主義，最終阻礙表演技巧的正常發揮。情感把握的“度”應該控制在即能全神貫注地投入劇情、真情演唱，又能輕松駕馭表演技術，使它成為音樂表演的手段，為藝術表現服務。例如歌劇《黨的女兒》中有大段的詠嘆調，田玉梅在刑場上發現自己還活著，卻看見自己的戰友全倒在血泊中，就在這種生與死的面前，她心理復雜的情感與堅定的信念交織在一起，這種即悲又不能大悲的表演，在表演時是一定要做到心中有所控制，也就是“度”的把握，不能因為是悲的劇情，就“哭”得沒有控制，甚至到不“理智”，最后影響歌唱表演的發揮。

四、角色的選定

歌劇中角色的選定，筆者認為并不是一件簡單的事，它是歌劇演員對自身了解的一個特殊系統工程。從聲音特點到歌唱特點再到人物氣質等等一系列個性的把握是歌劇演員對自身所必須掌握和了解的。歌劇中人物塑造的中心環節應該首先考慮歌劇角色中的聲音特點，因為聲音是恒定人物角色的標準，是塑造角色的靈魂；作為歌劇的表演者在選擇角色的時候就應該考慮自己的聲音特質是否與所塑造的角色吻合。另外歌劇中的人物特性也是表演者必須根據自身特點選擇的一個標準。如果你的特點是嬌小、可愛，那你的氣質就應該選擇符合這類角色的人物特性；如果你有一個高大、威武的外表，那你在選擇這類劇本角色的時候就應該對應。如果不對應地選擇人物角色，那所塑造的人物就會有缺失，讓觀者無法聯系、無法想象。例如《江姐》中江姐的人物形象、《洪湖赤衛隊》中韓英的人物形象等等這些經典歌劇中的人物特性特征共同的反應了一個形象，那就是英雄的、堅定的、高大的藝術形象，如果你的形象、氣質正好符合這類角色，那你在塑造她們的時候就更自然、更真實。個性的接近、形象的接近，會避免你的“偽裝”，讓你在舞臺上更自由、放松。所以歌劇表演者在選擇塑造角色的時候一定要以自身的性格、特點來決定應該塑造的角色。

五、形體語言

歌劇中的形體語言也是歌劇表演的重要組成部分，它主要包含了形體表現力和體力兩個部分。首先形體表現力是歌劇表演的靈魂，形體包括五官及肢體各部位。聲樂演員也好，歌劇演員也好，大家都應該了解自己身體的各個部位，能夠自如的支配自己。然而大部分聲樂演員是不知道自己的形體狀況，站在舞臺上呆若木雞，無所適從，面部表情及眼神的交流無目的、無內容，給人的印象就像一根木樁子，這就談不上塑造角色和再現劇情了。歌劇既然是表演藝術，它就應該具備表演的全部內容，要想成為一名優秀的歌劇演員，應該從形體上認真訓練，要借鑒戲曲中的表演手段。例如用戲劇表演的訓練手段去放松和協調自己的形體，讓形體從自如達到自然，更接近舞臺效果等，每個眼神、每個動作都在你所控制的范圍內，不要理解形體語言就是簡單意義上的微笑、哭泣、矯揉造作，形體語言是對演員有目的、有節奏、有思想塑造的要求，更強調舞臺上的走位與調度，是時間與空間的融合。其次，充沛的體力也是歌劇表演的重要組成部分。我們知道要完整的再現一部歌劇至少需要幾個小時，這就很考驗歌劇演員的功夫，唱一兩首曲目沒問題，可是要不間斷的唱完整部歌劇那就不是一般功夫，并且在唱的過程中還融入了表演，甚至有激烈的動作。例如歌劇《黨的女兒》中田玉梅與敵人拼斗的場面，她不顧危險去搶奪敵人的尖槍，是需要深厚的技術和藝術功底的；《木蘭詩篇》中花木蘭女扮男裝為了替父從軍，揮舞著父親的戰劍等等激烈場面的唱段，如果沒有體力的支撐，是很難邊唱邊演邊舞的。在日本，對一名歌劇演員的體能要求是很嚴格的，演員一般是在跑完5000米長跑后，馬上調勻氣息接著演唱。可見歌劇表演不同于歌唱，它對演唱中的氣息要求是很高的，歌劇演員要保證整部歌劇演唱中氣息的飽滿始終如一。

關于歌劇，筆者只談到了歌劇表演中的角色塑造，只是對歌劇中的一個小分支進行了簡單的認識，其實歌劇里所包含的哲理性、社會意義及綜合的藝術形式都是很重要、很值得大家去思考、去更深入研究的。歌劇中浩海的藝術寶庫、詩歌的傳誦、戲劇的哲理、音樂上震撼舞臺的精致及人物的再現等等，都是值得我們大家永遠珍藏的一本書。

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