多聲部視唱教學訓練漫議之一音準篇

摘要：音準訓練，是視唱教學的永恒課題，在多聲部視唱教學中也是如此。本文就音準訓練的重要性、影響音準的因素，TLi)1l練的途徑進行梳理與探討。

關鍵詞：多聲部視唱 音準 律制

視唱是積累音樂語匯的最直接、最有效的方法之一，多聲部視唱是視唱練耳訓練的中高級階段，它在音準、節奏等方面較之單聲部視唱對學生提出了更為嚴格的要求，讓學生在對單聲部視唱有一定基礎的前提下盡早接觸多聲部視唱對于拓寬學生的音樂視野、引領學生聽覺向縱深發展、深入地理解并表現多線條的音樂作品具有重要意義。

多聲部視唱可以有很多種分類法，從聲部數量上，它可分為二聲部、三聲部、四聲部：從織體上，它可分為和聲性與復調性。

二聲部視唱是多聲部視唱的最簡單形式，也是其基礎，三、四聲部視唱只是在聲部數量上有所增加而以，所以，筆者主張在對學生進行多聲部視唱練耳訓練時應以二聲部視唱為主。要正確地表現多聲部音樂，正確的音準和節奏是前提，下面我們將探討多聲部視唱中的音準問題。

一、關于音準

1、音準的重要性

音樂是聲音的藝術。聲音的四個基本性質有音高、音值、音強、音色。音高和節奏更是音樂的兩大基本要素。音準就是音的準確高度，可想而知它的地位。前蘇聯著名作曲家和音樂理論家包，弗，阿薩菲耶夫曾論述：“音樂作品的生命在于音準，也就是說，在于通過音調的發出而向聽眾揭示作品的內容……音不準就會破壞音樂的內容和性質。”

音準是我們對作品進行二度創作的一個基本的要求。音不準的作品是沒有生命力的。教師在教學時應嚴格對學生進行音準的訓練。

2、音準的絕對性與相對性

在認識音準的重要性以后，我們也要認識音準的絕對性與相對性之間的辯證關系。音準的絕對性表現在每一音必須有其基本高度和刻度。音準的相對性表現在把這些音放到不同的調式調性環境下，放在不同的地域中及不同的時代中，它們的高度會存在細微的差異。正如德國音樂理論家兼小提琴家豪普特曼對小提琴演奏指出：“活生生的音律并不嚴格準確，正如演奏上活生生的拍子不完全符合于節拍器一樣。”這與音樂實踐中所說的“rubato”——彈性節奏有點雷同，我們是否也可借鑒這一概念把它稱為彈性音律?

二、影響音準的因素

1、律制

同一個音，用不同的音律計算方法會得出不同的振動頻率即高度。下面就國際上影響較大的三種律制大音階的音分值做一個對照。音分值就是“以1200為八度之值(12代表十二平均律中十二個半音)，以100為平均律半音之值，其它各音程視所含半音之數而遞增。由于以一百分為半音之值，所以稱每一分為音分。”它是英國比較音樂學家、音響學家兼語音學家埃利斯所倡導使用的。下圖是三種律制音分值的對照表：

由上圖可以看出，音準跟律制息息相關。

2、作品速度、力度、作品難易程度

一般說來，演唱速度慢的作品，音準容易偏低，速度快的，容易偏高。力度強的作品，音準相對容易控制，力度弱的，音準就不易控制了。難度大的作品，音準也不容易掌握。

3、作品風格

所演唱作品屬于哪一個時期、哪一個時代、哪一個國家的，均會影響律制的選擇，進而影響音高的細微差別。比如一個文藝復興時期的作品和一個漢族民歌在律制上的選擇肯定是不同的，前者選擇純律，后者選擇五度相生律。

4、所有能對人產生影響的因素

視唱用的樂器是人的聲帶，一切影響人的因素都有可能影響音準，比如說人的身體狀況是好是壞，人的情緒是萎靡不振還是愉悅，教師上課時傳達給學生的情緒，或是學生舉行視唱音樂會是音樂廳的環境等等都會對音準產生影響。

5、是否具有多聲思維感

有的學生單聲部唱得很準，一唱多聲部，音準就會有偏差，那是因為對于多聲部作品接觸得較少，還沒有形成多聲思維感的緣故。

三、教學中進行音準訓練的方法

1、打好單聲部視唱基礎

(1)各種音程及和弦的訓練

音程訓練包括純一、四、五、八：大小二、三、六、七；增四、減五；增五、減四；增二、減七等等。和弦訓練，包括四種三和弦(大、小、增、減)原轉位及四種常用的七和弦大小七，小小七、減小七、減減七原轉位等等。純音程要求唱得平穩、純正，大音程呈斜向擴張態勢，小音程呈斜向收攏態勢，增音程呈雙向擴張態勢，尤其注意要唱出增音程的張力，減音程呈雙向收縮態勢。和弦音準訓練跟音程訓練類似，如大三和弦要唱得明亮、小三和弦要唱得柔和。七和弦主要在三和弦的基礎上再疊一個音，即根音與七音間形成一個七度關系，也就是說唱好這個七音是唱好七和弦的關鍵。根據七音與根音的關系，根音到七音是大七度就把七音唱高一點，如果是小七、減七度就唱低一點。

(2)調式調性感的訓練

傳統視唱練耳教學主要在有調性音樂范圍內選擇視唱曲目，它的目的是培養學生良好的調式調性感。我們對于調式調性感的訓練應遵循調號由少至多的順序進行。在學習新調時，在這個新調的音階范圍內做調內音程模進練習，如二度、三度、四度、五度模進，甚至六度、七度模進練習，距離比較遠的音程如六度也可以用搭橋的方式來進行規律化模進練習，“以便學生對調式內的各種距離的音程有一個比較集中的認識”，這種方法可以幫助學生迅速建立新調的調式調性感，但做這種練習時，一定要避免使其成為一種純機械的練習。

(3)變化音訓練

有了一定的調式調性感以后，教師就要及時引入變化音，引導學生音準進一步向深層發展。變音分為輔助性、經過性及跳進性變音，變化音訓練的關鍵在于“建立調式內自然音級的牢固的音高感”，在這個框架內根據變音種類向調內自然音級靠攏，自然音級作為臨時的主音，而變音就作為臨時的導音，一般升記號變音向其上方自然音靠攏，降記號變音向其下方自然音靠攏。如果說學生變化音唱不好，那一定是其自然音級的這個框架建立不穩所致。

2、多聲思維感的培養

學生有了一定的單聲部視唱基礎后，要盡早進入多聲部視唱練習，有些同學單聲部音準還可以，一到多聲部視唱，音高就會跟著另外一個聲部跑，原因就在于多聲部作品接觸得少，還沒有形成多聲思維感。而培養多聲思維感最好的、最簡單易行的方法就是——卡農練習。卡農實際上就是最簡單的一種復調——嚴格模仿復調。教學時聲部數量可以選擇最簡單的二聲部卡農，節奏方面可借鑒初級視唱節奏教學順序由易到難進行，調式上可選用民族調式，因為選擇民族調式不管在哪個時間點進入進行卡農練習縱向上的和聲都會更容易融合在一起。

3、根據作品風格及織體選擇合適的律制

從上面所列的三種律制音分值對照表可以發現三種律制雖有差異，“但三者在同度、八度、純四、純五上卻基本一致，這就給我們綜合運用提供了依據”。教師應根據作品風格及織體選擇合適的律制，如文藝復興時期的作品應采用純律來演唱(因那時還沒有產生十二平均律)，和聲性、無伴奏的多聲部作品應采用純律來演唱，復調性、轉調、離調復雜的作品應采用十二平均律來演唱，民族風格的作品應采用五度相生律來演唱，以上是大致的一種做法。具體到某些復雜的作品，尤其是一些織體寫法多樣的多聲部作品，我們還可以“諸律兼用”，只有掌握了律制的相關理論知識和對音準進行微調的操作技巧，才能得到完美的音準。

結語：視唱練耳課程是一門基礎課程，且學時有限，不可能也沒有必要無限制地擴充其教學內容，但藝術的追求是無止境的，對于音準的追求也是無止境的，基礎教學內容的有限性與音樂人對于自身不斷提高音樂演奏、演唱中的音準水平的要求是一對矛盾體，筆者認為，教師應該幫助學生在有限的學時里對音準訓練的重要性，影響音準的因素，如何解決音準問題等等音準相關問題形成正確的認識、觀念，并有意識地在今后的音樂生涯中用于指導自己的音樂實踐，不斷完善、不斷追求、不斷進步。