色彩暗喻和意境營造

摘 要：作為導演的徐靜蕾在其前期作品中表現出與眾不同的藝術風格，而在鏡頭光影的運用上，她并不強調逼真，而是刻意營造國畫般的溫潤意境，在色彩上，通過不同顏色的運用來表達作者與眾不同的情緒暗喻。

關鍵詞：色彩暗喻 鏡頭 意境營造

《一場風花雪月的事》讓觀眾認識了徐靜蕾，這個在影視劇里青春健康、純真質樸的女孩在2003年初執導桶，并成功導演了五部作品，接踵而至的影片榮譽無疑展現了徐靜蕾的導演天賦。其中影片《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》、《夢想照進現實》通過精致的畫面、巧妙的色彩以及冷靜溫和的獨白刻意營造了溫潤的情感氛圍。她對色彩的運用和通過畫面刻意營造溫潤意境的鏡頭風格，讓觀眾耳目一新。

徐靜蕾是演員出身，又學過國畫，因而對電影的影像語言的運用上是十分考究的，她利用色彩營造氛圍并給予相應的隱喻和象征，利用鏡頭設計完成人物關系、人物心里脈絡的梳理。將故事發展和鏡頭設計色彩運用結合起來，試圖營造濃烈的影片意境。中國傳媒大學劉書亮教授在《論電影意境的生成機制》一文中說，“敘事一抒情”的虛實相生結構是電影里營造意境的最主要的方式。即在電影里情與意是依靠景與事這兩個東西抒發出來的，意境也就在這“景一事一情”的虛實結構中萌生。[1]這些虛實相生——情節和環境以及色彩的良好結合在她三部作品中表現得很明顯。

從色彩上看，她的三部電影的影片色調均為藍、灰色，少有的幾個紅色場景也均用于比較和高潮渲染。如《我和爸爸》中的室內場景大量運用了藍色小魚和老魚身上藍色的衣服，暗藍的墻壁，深藍的沙發椅——而《來信》中冬夭北京胡同里灰色的天空，灰色的樹枝，灰色的街道也給人留下深刻的印象。這種冷色調的運用使其電影的總體影像偏于沉靜內斂。在某些對全劇發展有重大意義的場景中，徐靜蕾使用了紅、黃等引人注目的顏色，把這些場景從整體的藍灰色調中抽離出來。這種顏色冷暖對比的運用在電影里起到了暗示和強調主題的作用。

比如《來信》中小女孩第一次走進作家的房間時，起先充斥在畫面中那單調清冷的灰色被房間里墻壁上的沉穩的紅色、被子燦爛的金色和窗簾柔和的橘黃色所取代。她愛上的這個男人，在她面前展示出生活溫暖而富于激情的一面。這種色彩的對比，使小女孩暗含的不為人知的愛情給予觀影者強烈的沖擊力。在徐靜蕾眼里，愛情是區別于日常平庸生活的另一種東西，它眩目多彩，充滿了未知的新奇。又如《我和爸爸》中小魚結婚的場景，那突如其來的鮮紅禮服和熱情的黃色燈光將前一個片段中她給父親喂飯時哀傷和黯然的色調一掃而光，徐靜蕾通過這種顏色的對比向人們揭示:生活還在繼續，而且會更美好、更光明，憂傷和痛苦不過是生命長河中的小小支流。這種主題在影片開頭和結尾時也通過一組充滿對比的頗色得到暗示:潔白的墓碑和翠綠的樹葉，正象征著生命的兩端，而這矛盾的兩端在鏡頭中卻顯得那么和諧、寧靜。

除了色彩的運用，徐靜蕾的鏡頭設計也是有其個性特征的。徐靜蕾的三部作品發掘人類難以條分縷析的情感。而她的鏡頭正是影片的另一種語言，參與情感的表達與整體氛圍的營造。

以《我和爸爸》為例。在這部影片中，老魚和小魚剛剛開始在同一屋檐下的生活時，老魚征求小魚的意見為母親寫花籃，小魚指責老魚亂收拾她的東西等幾場戲，畫面采取對角線構圖，父女分處畫框距離最遠的兩個角落。構圖上的疏闊，暗示了人物情感的疏離，甚至對立。他們終于有所交流，但最初的交流是“背向”的。老魚為小魚包餃子一場，小魚“吃得難受了”，倒在沙發上，老魚就勢躺下。此時終于出現了一個平衡的、溫暖的構圖，但鏡頭切換，正反打的單人鏡頭中，兩人的面部朝向仍然相互錯開，只在對話中偶爾扭頭，飄過眼神。這是背向的交流，各自帶著面具的溝通。一個把情感藏在冷漠的外殼下，以至被姨媽指責為‘心真硬’;一個把父愛隱于大大咧咧，玩世不恭的“混”世態度中。這背向的愛，總要在碰撞和疼痛之后，才能慢慢咂摸出溫暖。

當小魚為了抵抗孤獨而匆忙決定結婚，父女和各自的戀人四人間爆發沖突。此時，四人的單人特寫鏡頭來回切換，背景光線幽暗，人物面部半明半暗，在陰郁的調子中，習客內心的角角落落在“多義的”對白后面展現。當餐桌上只剩下父女，兩人猛然卸下偽裝，流露真情。此時的雙人鏡頭中，父女從來沒有過的，靠得如此之近，甚至毫無間隙。因為此后他們面臨的是長長的分離，時間上是兩年，空間上是北京到上海的上千里。

當小魚經歷了結婚、懷孕、離婚這一生活的循環后，同樣的經歷使小魚明白了父親—他的愛，他的過去;當老魚中風，失語失憶，當他們的交流已成為不可能，愛，才得以毫無掩飾地開始。最后的父女鏡頭中，明亮的房間形成一個畫框，女兒和輪椅上的父親，居于畫面的中心，緊緊相依，構圖似乎在說明:除了死亡的力量，沒有什么可以將他們再次分離。

再如《夢想照進現實》里面整個色調均為冷色的、空間又是封閉、逼仄的。在這個空間里，主人公做了一次近乎話劇似的演出。這場演出無論怎么突破，卻仍舊無法突破這個空間——正如影片里所要表述的理想和現實之間的矛盾。幾次主人公的調動、走動均無法打破相互對立的格局。影片的主旨是對話，經過若干調整之后，徐靜蕾和韓童生在畫面的兩側，盡管兩人試圖打破，試圖磨合、試圖交流，然而最終仍舊對立。黑色的、逼仄的空間，通過景深的方式將背景隱匿，讓很多東西變得明晰——無論男導演和女明星如何地試圖通過其他的事情，諸如上網、抽煙等其他無關要的事情來破壞這種明晰，一切丑美在觀眾面前變得直接——正如女明星與男導演因為距離的拉近和空間的壓抑，在對話中暴露出越來越多的自己本性的東西。女明星的逃避心態，男導演在金錢、事業與理想之間的困惑，都在幾次位置的置換中得以展現，然而，這種置換卻仍舊無力突破這種空間。“在一個薩特式的封閉影像空間內，人與人之間的真正對話幾乎是不可能的。”[2]

徐靜蕾通過鏡頭影調的表現來完成對溫潤意境的追求是明顯而熱烈的，這種強調鏡頭的表現力無疑是新生代導演中比較少見的，卻是異常成功的。之后徐靜蕾開始偏向商業作品創作，但依然期待之后的時間里，徐靜蕾可以再次用自己的鏡頭表現她新的溫潤世界。

參考文獻：

[1]劉書亮：《論電影意境的生成機制》，《當代電影》，2008年8月。

[2]呂逸新，房偉：《影像的夢想與無奈的現實——評電影<夢想照進現實>》，《電影評介》2007年12月。

作者簡介：顏彬，上海師范大學廣播電視藝術學研究生，研究方向，影視社會學。