局勢中的文學與批評

一、80年代：歷史的重建

楊曉帆：你曾在文章中回憶，嚴格意義上的學術訓練是從考入程光煒老師門下讀研究生后開始的，參與80年代文學研究，使你獲得了一個契機，自我經驗被激活，紙上談兵的閱讀被轉化為實實在在的實踐行為。正是在大量閱讀文學理論、社會學、歷史學研究著作的過程中，你親歷了從一個“文學青年”向專業研究者身份的轉換。你能不能再從研究方法和問題意識方面，談一談作為學術入門，80年代文學研究對于你的意義？當最初的文學趣味與個人感悟，遭遇學術研究的體制規訓時，你如何平衡兩者之間可能發生的沖突？

楊慶祥：我是2004年考入程光煒先生門下的，說起來這里還有一個小掌故，我在安徽讀本科的時候，有一次讀到程光煒先生的詩歌隨筆集《雨中聽楓》，很是喜歡。其時年少輕狂，很冒失地就給程老師寫了一封信，具體內容我已經全然不記得，大概就是文學青年的種種懷才不遇、希望得到指點之類的東西。后來果真成了程門弟子，這大概也是一種機緣。

另外一個重要的機緣就是，從2005年開始，程老師在人大開設“重返80年代研究”的課程，形式是學期初分配好研究任務，然后在課堂上宣讀研究論文，再進行集中討論。當時我還沒有“資格”承擔相關選題，僅僅是隨堂參與討論。不過當時我的熱情很高，每次討論都喜歡“大放厥詞”，甚至對程老師和博士師兄們的論文吹毛求疵。我還記得有一次討論選題，程老師列出一些題目后征求大家的意見，我雞蛋里挑骨頭，說選題里面沒有農村題材的小說，是因為程老師趣味太“知識分子化”了，程老師聽后立即加上《陳奐生上城》。現在想來，正是這種寬容、平等、甚至有些呵護的學術氛圍激發了我最初的學術熱情。

學術入門的方式方法大概會因人而異，各個不同。但是會有一些最基本的法則在那里。在我看來，這些基本的法則首先是對材料的收集、整理、甄別、歸納，其次是借助一定的理論把這些材料重新裝置，分配，知識化；最后是在材料和理論的合理配置中提出自己的一些觀點和看法。而這一切都必須有一個前提，那就是有一個比較合適的、明確的、邊界清晰的研究對象。對于初學者來說尤其如此，我們知道，就文科研究而言，海量的文獻和理論往往讓人如泥牛入海，有力無處使，最后筋疲力盡而一無所獲。80年代文學研究正好給我提供了這樣一個“實驗品”，程老師已經為這個“樣品”劃出了初步的雛形，我的任務就是通過這個“樣品”，把自己占有的資料和理論進行激活和對接。那個時候我經常做的事情就是就某一個選題進行大量的資料查找和閱讀，并不斷搜索重組自己以前的閱讀庫存，最后形成一些看法在課堂上與同門們進行討論甚至辯論。這種方式從2005年開始，到我2009年博士畢業，前后長達五年時間，我正是在這個過程中慢慢有了一些學術上的自覺意識。

作為一個熱愛詩歌寫作的文學青年，在此過程中還面臨一個問題，那就是你所言的學術研究對于個人趣味和情感的規訓。我記得程老師在介紹我的一篇文章中也提到這一點，他其時很擔心我不能從一個詩人的身份轉換為研究者。這一點我倒是沒有特別覺得有沖突，好像是很自然就發生了。現在回想一下，其實我是有些準備的，其一是我在本科階段就對理論知識非常著迷，半懂不懂地看了很多理論書籍；其二是我一直對歷史有高度的敏感。這兩者奠定了我的理性基礎。在最初的研究和論文寫作中，我把這種理性發揮到了苛刻的地步，用我的博士論文后記中的一句話來說就是“完全把自我排斥在寫作之外”。我以為對于初學者而言，這是必要的，只有把“自我”排斥出去，用史料、邏輯、問題來說話，才能真正進入研究的狀態。當然學術研究還有更高的狀態——比如在研究中放置自我，凸顯個人主體意識——但如果沒有前面的一步，就不可能達到后面的一步。這是一個不斷循環并提高的過程。

楊曉帆：你很強調理論，這一點很有趣。在你關于80年代文學的一系列論文中，似乎可以區分出兩種研究路數：一是借助知識考古學、社會學等理論，考察80年代文學思潮、批評等文學史現象的發生語境、生成機制與話語構成，實際是要重新清理構成現當代文學學科基礎的一系列固化了的知識，以“去魅”的方式重新激活“文學”的邊界與歷史功能。你的博士論文《重寫的限度——重寫文學史的想象和實踐》集中體現了這方面的研究成果。而關于主體論，讀者與新潮文學、新潮批評等的研究，更明確了你對80年代以來形成的以個人性、審美主義、現代化等觀念為核心的“純文學”體制的反思。但另一方面，我覺得你的研究中又一直流露出一種“回到作品”的渴望。柯云路的《新星》，遇羅錦《一個冬天的童話》，它們的經典化程度都不高，你為什么要選擇這些作品來分析呢？這些作家作品論，與你前一方面的文學史研究構成了怎樣的關系？

楊慶祥：曉帆的這個提問非常有意思。對于一個成熟的學科來說，其研究對象往往是比較穩定的——也就是那些經典的作家作品，這一點在古代文學和現代文學學科里是共識。但是對于中國當代文學來說，情況就比較復雜，什么是經典？什么是非經典？我記得王曉明教授曾經說過，再過100年，也許中國現代文學就只能留下一個魯迅了。這種說法固然有些極端，但從側面可以看出一種“經典焦慮癥”。我個人沒有那么強烈的經典情結，“經典”對我來說，往往更意味著是一種“先見”、“規訓”和“制度”。從這個意義上講，“經典”具有負面的意義，它的意義生產是“自動”、“封閉”的，因此，我的研究更青睞那些被邊緣的、在文學史書寫之外的、或者遭到冷落的作家作品。

這么說并非就是毫無標準，沒有界限，比如現代文學界曾經流行研究一些非常冷僻的作家，并將其文學史意義夸大，我覺得這是有問題的。在我的研究中，受關注程度較高的基本上是那些“社會化程度”很高的作家作品，也就是說，這些作品曾經被深深地卷入到歷史的建構中去，又因為某些原因遭到歷史的排斥和拒絕。柯云路的《新星》、遇羅錦的《一個冬天的童話》都屬于此類作品，這些作品見證了中國當代史的復雜和詭異，對于它們的閱讀、接受和傳播構成了中國人日常生活的一部分。這種具有癥候性的作家作品，正好符合了我對于文學史的期待：一部文學史，并非簡單的作家作品史，它必須同時也是一部社會史、思想史，也是特定族群的精神史。

其實說到這里我才意識到，“作品”這個概念，需要進行歷史化的區隔，它不能僅僅是一個新批評意義上的概念：即單個作家獨創性的勞動成果。它應該包含它的背景、傳統、社會面向和認識論框架——進一步說，它應該指稱生產了其結構的所有社會歷史。

楊曉帆：我很贊同你所說的，要重新理解“作品”的概念。這也意味著要在常識之外，重新打開關于“何謂文學，文學何為”的意義空間。魯迅之于竹內好，村上春樹之于小森陽一，一個好的批評家似乎總會發現一個他一生中都難以繞開的作家，這些文字扣住了他血肉中最敏感的神經，又向外迸發出絕不專屬個人的理論思考。我想，在你的研究中，路遙及其寫作是不是也構成了這樣一個存在。 《路遙的自我意識和寫作姿態——兼及1985前后文學場的歷史分析》，《妥協的結局和解放的難度——重讀〈人生〉》，除了這些專論，你在許多甚至與80年代文學研究并無直接關系的思考中也曾多次返回路遙。這些文章讀來很感動，在冷靜的歷史剖析背后，浸潤了批評者對當下局勢及身居其中的自我的反省。我的問題是，路遙之于你意味著什么？記得你曾經評價程光煒教授以“歷史的同情”來“體驗”文學史，成功地把知識的客觀性與研究的生命實感結合起來。那么，作為80后學人，缺乏歷史親歷者的在場性，你又如何把自己的生命體驗與精神焦慮帶入到80年代的文學史研究中去？

楊慶祥：最近我剛剛應日本學者加藤三由紀教授之邀，寫了一篇《如何閱讀路遙》的小文章，發表在日本的《中國現代文學研究月刊》上面，這一期還同時刊載了加藤教授撰寫的專門介紹我的“路遙研究”的文章。如果從學術研究的自覺性來說，路遙確實構成了我的一個“起點”。不過有意思的是，我對于路遙的閱讀相對來說是很晚的，在本科階段，我閱讀的當代作家作品主要集中在80年代的新潮作家。當時長江文藝出版社出版了一套“跨世紀文叢”，包括莫言、余華、王安憶等作家都收錄其中，大概有20多本，我都興趣盎然地讀完了。其中余華給我的印象最為深刻，我覺得他的作品非常機智，舉重若輕，有一段時間我成了“余華迷”，把能找到的他的全部作品（包括散文隨筆）都看完了。

回到路遙上來，大概是博一的時候，一個很偶然的機會，我看到了吳天明導演、周里京主演的電影《人生》，我被感動得熱淚盈眶。這么說或許顯得有些矯情，但卻是事實，也許是我“文學青年”的敏感被電影的氣氛所觸動，但是作為一個“80后”，為一部早已經“過時”，只能在老電影網站上下載得到的影片感動，怎么說都有點讓人奇怪。一方面出于這種“感動”，另外一方面又對這種“感動”深表懷疑，于是我對路遙產生了興趣。正好當時程老師問我有何研究計劃，我于是說我要重新解讀路遙的《人生》，程老師立即表示非常有意義，我記得他說了一句話：高加林可是我們那個時代的“偶像”。

從余華到路遙，就我個人而言，是一次美學上的“逆轉”，我在某種新潮的，往往是以西方現代經典作品為標準的美學譜系之外發現了另外一種可能，他修正了我單一的文學想象。也許你會覺得我會對路遙持毫無保留地同情和贊美，但事實卻并非如此，我研究路遙的動機——確實是想把我的“感動”和“贊美”表達出來——但實際上，在我的第一篇文章《路遙的自我意識和寫作姿態》中，我試圖用一種更加客觀、謹慎和歷史化的方式來處理這個作家，我甚至站在了我個人情感的對立面，認為路遙秉持的寫作倫理和美學原則已經缺乏“生產性”。從這一點來看，路遙之于我是否是一個一生都難以繞開的作家，還不能下定論。當然我一直期待有這么一位作家，可以將我的研究甚至命運得以展開。

這看來有些矛盾。但可能恰好與你的第二個問題有關。所謂“歷史的同情”究竟可以到何種程度呢？一個事實是，對于更多的研究者來說，歷史都是“非親歷”的，那么如何構建這種研究的歷史感呢？我對路遙的閱讀和研究可能具有某種癥候性：我可以理解路遙的歷史和寫作，他的觀念和邏輯，但是，這種理解并不能代表完全的認同（實際上有很多的路遙研究者都在這里混淆了），更不能將這種理解放大為一種道德的熱情。也就是說，對歷史的同情和理解有一個邊界，這個邊界在我這里，就是知識和邏輯，這種知識和邏輯形成了一個結構性的存在，它把我個人的情感和經驗進行有效地處理，然后與我無法“親歷”的歷史進行對話。

二、“大歷史”與文學史

楊曉帆：你在一篇論文中提到要“在‘大歷史’中建構文學史”。按照中國現當代文學學科規劃，我們的文學史可以被切分成“五四”新文學、“延安文學”、“十七年文學”、“新時期文學”、“新世紀文學”等時期，雖然近年來學術界越來越意識到這樣一些命名背后的意識形態內涵，并逐漸傾向于使用年代命名，但所謂三個“三十年”（1917-1949，1949-1979，1979-2009）的關系，仍然決定著年代學研究的坐落方位。在你的研究中也有很強的年代學意識，比如1985年、1992年，都是你理解80年代文學、90年代文學的時間上的重要切入點。能不能再展開談談你對“大歷史”的理解？

楊慶祥：這幾年，“大歷史”是被經常提及的一個詞，我覺得這里面有兩點值得注意，第一，“大歷史”指的是一種宏觀的歷史研究方式，比如黃仁宇的《中國大歷史》、唐德剛的《晚清七十年》等；第二，在“新左派”的語義譜系中，“大歷史”更指的是一種意識形態的、有點盧卡奇的“總體性”之類的內涵，也就是要求從政治經濟學的視野去理解全部的社會結構和精神生產，并把這些置于一種“關系”中。我覺得無論是宏觀的研究方式還是意識形態的總體性觀瞻，這其中都暗含了一種“共時性”的視角，不僅僅把歷史理解為一種“歷時性”的時間連續體——這是現代時間觀對歷史研究的本質性影響——而是把歷史理解為一個“共時性”的原點，并釋放這一“原點”所容納、凝聚的內容。也正是在這一點上，“大歷史”研究往往會借助年代學的形式，比如《萬歷十五年》、比如霍布斯鮑姆的《極端的年代》系列。年代實際上就是大歷史的一個橫斷面，年代學研究的好處是，歷史的遺址往往在此非常集中、富有張力和戲劇性， 而這些，都是建構歷史的必要元素。

楊曉帆：法國年鑒學派的重要史學家布羅代爾曾提出分析歷史的三種社會時段概念：結構（structure），局勢（conjoncture）和事件（event）。“結構”即年鑒學派所強調的“長時段”研究，就像你所說的“總體性”視野，歷史研究不能僅僅局限于一時的政治表象、事件或片面的個體經驗。有趣的是，布羅代爾同樣關注對應于“中時段”的局勢性的歷史、周期性的歷史。但歷史研究的難度在于，我們總是著迷于那些發生爆炸性事件的瞬間，而忽略了它們背后與結構、局勢間的聯系，有點“當局者迷”的意思。那么，在文學史研究中如何把握結構與局勢？

楊慶祥：我們目前的很多歷史研究，也包括文學史研究，往往只是有一個表面的宏觀理論框架，而缺乏更富有肌理的內容把這個框架支撐起來，所以對于“大歷史”研究，必須警惕以下傾向，第一是把“大歷史”理解為一種簡單的“時段”延長，比如把“五四文學”向前推進到晚清，把“文革文學”的起源追溯到30年代的左翼文學等等；第二是把“大歷史”研究理解為一種泛政治化的理論印證，通過對歷史細節的拼接重構政治美學的地圖。當然這本來是“大歷史”研究的題中之義，但是我堅持認為有一種更為謹慎的處理方式，這關涉到我對大歷史的理解：大歷史是一部蕪雜的精神生產史，尊重這種蕪雜，與剔除這種蕪雜同樣重要。

楊曉帆：你提到“政治美學”的問題，這一點在當代文學研究中尤其關鍵。“重返八十年代”研究的一個重要成果，是在反思所謂“新時期”意識的基礎上重新評價“十七年文學”，以及與之相關的中國革命與社會主義實踐。目前學術界有一種抬高“十七年”歷史位置的傾向，雖然你比較少直接針對“十七年文學”發表專論（我讀到過你對趙樹理的精彩解讀），但左翼文學應該說一直是你從事批評和歷史研究的一個重要資源。不知道我的觀察是否正確？在這方面我常常困惑的是，在個人經驗和知識構成上我們都會親近于左翼思想，并從中汲取到了認識中國當代史的重要角度與結構，但我又擔心，透過當下“想象”革命，自己的思考會不會成為一種新的套話，一種重復性的知識生產。這個問題你怎么看？

楊慶祥：曉帆的觀察非常正確。雖然“左派”（無論是新左派還是老左派）是一個讓人有點不舒服的標簽，我也從來不愿意被貼上這樣的標簽，但是，左翼文學或者說左翼文化確實構成了我一種比較重要的資源。我對左翼的情感比較復雜，作為一個出身于中國社會底層的人，我對左翼文化中的公平、正義抱有樸素的認同和期望；而另外一方面，作為一個接受過高等教育并以理性自居的大學教師，我對左翼文化中極端的、原教旨主義的東西又抱有很大的警惕和排斥。也許這就是左翼所批評的小資產階級的軟弱性吧。

我在最近一期的“80后學人三人談”中談到了我對社會主義文學的“風景化”的閱讀：其一，我所接受的文學訓練基本上來自兩個系統，一是80年代末的新潮作家作品，二是西方20世紀現代派作家作品，這兩者如果概而述之則是西方現代主義文學傳統；其二，80年代以來，由于“去政治化”思潮的影響，“回到文學本身”成為一種認識“時尚”，社會主義文學被認定為是具有“強意識形態的文學”而被整體“降格化”。也就是說，我在閱讀此一時期的作品的時候，不自覺地就有了這兩個認識上“范式”，從現代主義的角度去看，社會主義文學缺少“內面”，沒有資本主義意義上的“主體”；而從“文學性”的角度來看，社會主義文學的語言和結構過于單一甚至粗鄙。我承認，在很長的一段時間里，這種“風景化”的認識模式一直主導著我對社會主義文學的“先見”。而我對社會主義文學的征用，也正是從對這種“先見”的懷疑開始的，沒有內面的主體就不是現代的主體嗎？社會主義文學難道不是同樣在追求一種深刻的、內在的人物形象嗎？比如社會主義新人、典型環境中的典型人物。這個懷疑的過程同時也是與自己身處時代的美學風尚進行較量的過程，在這種過程中，意識到自我的局限，開辟新的想象的可能性，是我對自己的要求。不可避免的，這種征用會帶有強烈的追求“異端”的成分，并會夸大一些本來微弱的理論火焰，但對于我來說，這是必要的，對歷史和自我的更新必須建立在一定程度上的夸張想象中，只要這種夸張不是出于膚淺的意識形態目的，而是為了精神切實的生長。

三、“80后”：經驗的考掘

楊曉帆：同樣身為“80后”，我非常喜歡你近來關于“80后寫作”的一些思考。雖然關于“80后寫作”現象的研究不勝枚舉，但大多流于時評，或者專走文化研究的路子。“80后”如今已不是“早晨八九點鐘的太陽”，但這一代人的文學生活并未得到足夠的歷史清理，相應的，“80后寫作”似乎也沒有做到名副其實的立此存照。是什么想法讓你選擇要碰這個“燙手的山芋”？能不能把你對“80后寫作”的批評，概括為一種“總體史視野中的癥候式閱讀”？張悅然的“孤獨”，韓寒的“抵抗”，這些病癥不僅是對創作者主體意識的概括，也是對其文學風格與語言形式的細讀，而你對病原的追問，則特別強調歷史化，力圖把“80后寫作”放到一個更大的歷史視野中去。我注意到，即使在你關于“80后寫作”的思考中，80年代的歷史幽靈也始終游蕩著。那么在你看來，“80后寫作”所處的歷史坐標是什么？

楊慶祥：我對自己身屬的代際其實并不是那么自覺。最早被人稱為“80后”大概是在2002年，當時我在《詩歌月刊》上發表了一組詩，一位詩人編輯大加贊賞，說：“看看，這就是80后的詩歌”，言下之意就是有些與眾不同之處。至于究竟如何，他沒有細說，我也沒有深究。同樣，我對“80后寫作”關注得比較晚，一直到2004年我才開始陸續讀一些“80后”作家的作品。這里面有幾個動因，第一是，作為一個讀者，我對我的同齡人的寫作有那么一點好奇，尤其是當這種寫作被媒體包裝得非常光鮮動人的時候；第二，作為一個研究者，我覺得我需要了解文學在當下的遷延，我其時以為能從“80后寫作”中看出一些端倪；第三，我和一些“80后”的作家、詩人有一些交往和交流，他們以真誠的友誼鼓勵我對他們的寫作進行觀察。

說起來很慚愧，到目前為止，我關于“80后寫作”的研究只有不多的幾篇論文和一些零散的討論、對話。對研究來說，這些東西分量太輕了。你提到的“總體史視野中的癥候式閱讀”是一個非常迷人的研究方式，我在解讀張悅然的文章《孤獨的社會學和病理學》中，試圖從社會學的視野去探究作品中孤獨的根源，并引入臺灣作家胡淑雯、日本作家青山七惠的作品予以互文呈現，其目的也是為了規避“時評”式的和“文化研究式”的方法，試圖呈現一個更復雜和更有歷史感的“80后寫作”現象。不過遺憾的是，由于對象和我自身的局限，這一點并沒有落實得很好。

無論是“80年代文學”還是“80后寫作”，都是歷史生成自我的一種形式，因此，它們之間并非是一個簡單的“新舊”、“斷裂”的關系，恰好是，任何一種寫作都包含了它的“前史”。因此，如果說我關于“80后寫作”的思考中有80年代的歷史幽靈，那也是因為它本身就已經內涵了這些。至于“80后寫作”所處的歷史坐標，我和金理、黃平曾經做過一個《“80后寫作”與“中國夢”》的三人談，這個標題讓人看起來好像“80后寫作”承擔了一個“承前啟后”的功能，正處在歷史坐標的重要位置。實際上我覺得我們不應該夸大這種位置，相對于前面幾代人，“80后”并無任何“優先權”，它所處的歷史坐標不應該被預設，恰好是，它必須通過有效的寫作為自己構建確實的歷史坐標，否則它將會像歷史上曾經出現過的眾多的“流行文學”一樣，消失在歷史的深淵無聲無息。

楊曉帆：“消失在歷史的深淵中”，這句話聽起來有些酸楚呢。其實不僅僅是“80后文學”，能否構建一個確實的歷史坐標，似乎也是“80后”一代人的精神焦慮。“我與歷史的關系如何”——突然成了一個我們想要遮遮掩掩卻又無法回避的問題。“青年主體及其與歷史之關系”也是你非常關注的一個主題。我嘗試從你的文章中概括出了這樣的歷史敘述：當代文學的“強歷史寫作傳統”在1985年后逐漸中斷了，新潮小說的興起帶來了“去歷史化”的傾向，不僅僅是文學敘事，1980年代以來的歷史敘事同樣以拒絕承認自我與歷史之血肉關系的方式，召喚出一個虛假的主體。這個主體以意志強勁的自由姿態登場，卻最終淪為一個孤獨的、虛弱的個人。在這樣的歷史延長線上，文學是否可能創造出一種新的主體形式？仍以“80后寫作”為例，一代人如何通過文學來想象自我？我覺得你一直在思考著這些問題，那么它們是否也暗示出你的批評標準——文學在它與歷史書寫、主體建構的關系上必須是生產性的。你覺得文學最不可缺少的“硬核”是什么？

楊慶祥：為什么要關注所謂的歷史主體問題，這與我個人經驗密切相關。就我個人而言，我一直覺得我們這一代最大的問題在于歷史感的闕失。我經常在我的同齡人以及更年輕的（比如“90后”的大學生）青年人言行中發現那種輕佻的、貌似機智但實際極其無知的思考方式和行為方式，而且我注意到，這些言行看起來好像是必然如此的一種表達，這說明歷史虛無主義和某種淺薄的存在主義已經在這一代人身上內在化了。

出現這種情況的原因大概有很多，作為一個文學研究者，我把這種焦慮投射到文學敘事和主體重構的思考之中，于是就出現了你所歸納的那樣一條“強歷史——去歷史——虛假主體”的線索。但是我覺得需要警惕的是，不能夸大文學敘事的功能，如果我們把歷史虛無主義完全歸結于一種“敘事學”上的“建構”，可能犯了某種“新左派”的幼稚病——歷史并非是完全依靠敘述來推進的。也就是說，如果要考究歷史虛無主義在我們身上的病源，可能更要從社會的結構、資本的遷徙和增值、甚至更現實的經濟和階層的分化等角度進入，它要求的是一種真正總體意義上的政治經濟學視野。

從這個意義上說，把主體重構的任務交付于文學，實際上可能是另外的一種“虛無主義”或者說歷史的妄想癥。如果真實可信的“主體”沒有通過“抵抗”完成對政治經濟結構的重整，這種“主體”就不可能在文學中被“呈現”。柄谷行人曾經提到現代公民社會的建構，認為如果不沖破“資本制——民族——國家”三位一體的圓環，就無法完成，這一描述同樣適合于現代主體的生成。

但是文學書寫依然是重要的，其重要性在于通過不斷的，持續的書寫把支離破碎的歷史縫合為一個“想象的共同體”，在這個“共同體”中，個人與歷史能夠發生有效的關系，或者說，個人通過閱讀加入到歷史中去，然后完成現實性的（而非想象性的）成長。在這個意義上，文學與歷史、主體是互為生產性的，這種生產性，是一切優秀文學的“硬核”，“80后寫作”也只有通過這種方式，才能在“成長小說”的意義上完成對“歷史虛無主義”的揚棄。

楊曉帆：最近我讀到你和金理、黃平在《南方文壇》上的“80后學人三人談”，非常精彩，這個專欄會一直繼續下去吧，還會涉及哪些主題？我特別佩服你們的勇氣，因為特別強調“80后學人”的身份，其實是一種冒險。在發言前不得不面對這代人在歷史意識上的局限性，一旦發言，又不能以小賣小、以特殊性為借口逃避對普遍性問題的關懷。究竟是什么動力，讓你們覺得必須突出這種身份意識？在發刊詞中，你用“歷史中間物”一詞形容“80后”——我們處于改革實績與陣痛的夾縫中，文學成為我們這代人理解時代、歷史與自我的支點。基于這樣的判斷，“80后學人”這一身份可能為你們的研究帶來怎樣特殊的效果？

楊慶祥：謝謝曉帆的表揚，這樣我們更有信心了。這個專欄大概會做六期，基本的思路是從自己的經驗談起，由近及遠，對一些重要的文學史話題和文學現象展開討論。這些話題主要是：新世紀的歷史寫作；80年代的改革文學；社會主義文學的遺產；現代文學研究面臨的困境；未來中國文學展望等。這些話題有的比較當下，比如新世紀的歷史寫作，談的是最近出版的幾部長篇小說，如《天香》、《四書》、《蛙》等；還有未來中國文學展望，其實是受到卡爾維諾的《未來千年文學備忘錄》的啟發，主要談談一些我們覺得可能會在未來對中國文學起到推動作用的一些作家。而另外一些話題，比如社會主義文學問題，現代文學研究問題，算是學術界的“老話題”了，但是我們也想碰一碰，看看能否激發出一些新的東西。

至于突出“80后學人”這個身份標簽，也是為了凸顯我們的一種主體性吧，也就是說在“作者是誰”這個問題上，我們不想太含糊，我們知道學術的更新有時候是很殘酷的，也許我們還沒來得及發言，就被后面的一代人跨越過去了，因此，這里面有些現代性的時間緊迫感在里面起作用。當然，一種更理想的解釋是，我們希望能夠通過這種方式，集中展現我們的思考和問題應對。

我一直以為學術研究不僅僅是孤獨的個人手工作業，尤其在今天知識更新如此迅疾的時代。對于這個“三人談”，我個人其實更看重這種形式，我們平時寫的文章，大多是四平八穩的學術論文、高頭講章，尤其是為了應付所謂的考評、職稱、人情，要寫很多正確的“廢話”的東西，很多有意思的、源自內心的思考可能反而被“屏蔽”了。我希望能夠在對話和討論中找到自己的問題理路，反思自己的思考方式，同時，作為三個“80后”的同齡人，我們也通過這種方式做一個有些姿態性的宣示：我們可以嚴肅、深入、理智地討論問題。這是我們最希望達到的效果，當然結果如何，還有待觀察。

楊曉帆：除了“80后學人”，你還有“80后詩人”這個身份。從作者角度換位思考的可能性，是否會影響到你對文學批評的認識？你覺得文學創作與文學批評的理想關系是什么？

楊慶祥：我記得昆德拉的一部作品《生活在別處》以反諷的形式寫了一個詩人的遭遇，并指出了“虛偽的熱情”的可怕性。我非常坦然的是，對于學術的熱情和對于詩歌的熱情在我這里都是真實的。我從11歲即開始詩歌習作，并一直延續至今，詩歌寫作對于我來說是一種特別的表達方式，這種表達非常私我，它并不尋求發表、出版和所謂的詩歌聲名，雖然我也在一些場合被人目為“80后詩人”，但實際上我和詩歌圈一直保持著非常疏遠的關系，我像看護自己的后花園一樣把這個領地牢牢地守衛著。

我想這種對于詩歌的態度也同樣影響到我對文學批評的認識，我覺得真正優秀的文學批評，一定是源自內心的熱情，一定是因為在作品中找到了某種親密的東西，并試圖通過“語言化”的方式把這種親密的東西呈現為一種有效的對話。文學創作與文學批評是天然的情人關系，羅蘭·巴爾特所謂的“戀人絮語”至少在表層上認可這種關系。今天更多的情況是文學創作和文學批評互相瞧不起，或者內心極度渴望對方的肯定，但表面上又裝著滿不在乎，這也是一種很有意思的現象。這說明中國當下的文學批評還很不成熟嗎？不管如何，任何依附性的關系或者表達都會損害文學創作和文學批評自身，就好像那些初次闖入情愛禁區的懵懂少年，以粗暴的方式來展示自己的力量，如果文學批評和文學創作有一天意識到真正的力量來自于彼此的信任、理解甚至是同情，那么，理想的狀態也許就不遠了。

最后要特別感謝曉帆準確而開闊的提問。入春以來，風云變幻，身處巨大而隱晦的歷史局勢，穿梭于謠言、讖語、密算遍布的當下，讓我時時想起帕斯捷爾納克那首著名的《哈姆雷特》——“倚門傾聽遠方裊裊余音，從中捕捉這一代的安排。” 企圖通過文學這一充滿命運感的形式去安排展開個人的命運，可能最后也只能流于彷徨和反諷吧。