現實與夢境之間

荒寒、深邃、靜寂、博大、渺遠，一塵不染，神秘中隱含著無窮無盡的視覺與心靈張力，半夢半醒之間進入一個理想的精神世界，在過去、現在、未來之間徘徊……

這便是盧禹舜創造的中國山水畫世界——

《靜觀八荒》《坐觀八荒》《八荒通神》《澄懷觀道》《觀云思古今》《云水觀道》《唐人詩意》，加之近些年歐洲寫生系列。

讀中國繪畫史，我們在宋人那里曾經有過這樣的感覺：范寬的《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》，李成的《群峰雪霽圖》，枯木寒柯，山影雪氣，寂靜中的溫熱，荒寒中生命的生機，渾然天成，氣象茫蒼。

宋時的山水，人跡罕至，荒野莽蒼。文人高士，或隱逸山林，或浪跡尋幽，暇思神游，冥想覓句，余興歸來，神與跡化，楮墨揮毫。于是，當我們再一次面對這些畫作的時候，與作者又一同返回宋人自然與精神的世界，如入無人之境，徜徉往返，隨心所欲，若夢若仙，迷途不歸。

每當讀到盧禹舜的山水，時時讓我們進入到這樣一種似曾相識的暢游之中。

盧禹舜何以創造出一種與當下山水畫都不同的風格式樣？

這需要我們回到生長養育盧禹舜的那方山水。

黑龍江，東北亞，處于東西方文化交匯的歐亞大陸橋，北面是跨越歐亞的俄羅斯大地，成熟與深遠的歐洲文化，面南是繁盛沉厚的中原漢文化。有時接近北極的過度維度，它離天更近。再是日本文化的反影響。日本文化本來自中華漢文化，在一定程度上保留著唐文化的特征。大興安嶺西麓是蒙古，東麓是東北大平原和連綿環亙向遠處延綿的丘陵。往東延伸，是朝鮮和大海。這里的土著民族，保持著一種原始的古樸與神秘，而這里的移民多是受儒家文化深深熏陶淳樸善良而豪爽的魯地人。盧禹舜本人是滿族人，出生在大興安嶺的東麓地區哈爾濱的遠郊。這里氣候四季分明，冬季漫長，一年當中甚至七、八個月都能看到雪景。

多地域、多民族文化的交匯，首先對藝術產生的影響是在統一形式下的豐富與多彩，乃至復雜與斑斕，故而總能保有一種鮮活的生機。反映到作品中，會給人一種生澀的多樣感。這與中原文化的嫻熟乃至于柔靡，形成了鮮明的對比。我們在盧禹舜作品中，很難看到幾乎完全相同的畫面，哪怕是相近的構圖，我們也會從中讀出不同的意味和產生不同的感受。

而渺冥的冬季，孕生了一種生命的頑強與韌度。在長長的冬眠中睡醒，總是積聚和隱含著巨大的生命潛能。這讓我們想到積點成線、逆入澀進、 一波三折的筆線，如作楷法的線條中所隱含的飽滿力度。它多了一種味道，一種讓人慢慢品咂的味道。在品咂中，會讓人產生一種現實中所沒有的心緒。它與四季溫暖如春一覽無余瀟灑的江左風流，形成了鮮明的對比。

這，或許與這片奇特的地域有關。

盧禹舜說：“我生活在北方，北方的山很少，主要是平原，只在大興安嶺、天池那一帶有些山，但這些山都很緩、很矮，沒有很峻拔、很雄偉的那種類型，不如西部的高大雄奇；也沒有南方的秀麗險峻；但層層疊疊連綿起伏，給人一種厚重塌實的感覺。北方的山給人的這種感受跟其他地方的山給人的感受是絕對不同的，這對于畫家來說是一個得天獨厚的優勢，就是我能感受到這樣一種自然景觀，而其他人感受不到，古代美術史的記載上也沒有這種程式的表現，所以這無疑是一個創新?！?/p>

我們在盧禹舜的作品中并沒有看到明顯的雪景，但雪景寒林的那種感覺無處不在。盧禹舜自己“曾經為范寬的寧靜與崇高而感動”，范寬的高山大壑、雪景寒林對盧禹舜的山水的啟發，乃至從其自身來說本來就是一種暗合，一種賦予了現代新形式而精神相通融中的暗合。

生活中，溫暖而快速流過的時光，總會在畫面停留，讓我們體味到很多當下現實中沒有的，而冥冥之中本來屬于我們的東西。故而，當我們把盧禹舜這些作品從中原文化中剝離出來，回歸單純的東北亞的時候，我們忽然發現，它不僅屬于我們泱泱中華，更屬于東北亞。它把東北亞的文化放大了，完善了，完美了，以至于它反過來又成為了中原漢文化的一個部分，一個本來存在而我們之前沒有看到過的存在。這，就是創造。它把東北亞文化向前推進了，把漢文化也向前推進了。就中國繪畫史本身而言，它開了宗、立了派，而具有了繼往開來的價值與意義。

對于我們的民族審美史而言，它創造了一種冥冥之中本該有而卻被歷史遮蔽隱藏了的審美感受。這種審美感受所蘊含的中華民族悠遠的文化內質與精神含量，當與一種先在的靈性相碰撞，而表現為一種藝術形式的時候，一種嶄新而古遠的繪畫式樣被創造出來了。這本來是中國藝術與文化的本分，但在一段較長的歷史時期，它被我們遺忘了。我們許久沒有看到這樣的藝術作品，產生這樣的審美感受，乃至這樣的文化現象，這樣的民族文化與藝術史范例。

山上寂寥而溫暖的村莊，山下幽冥的泉水，通向四野八荒，與地周圓。村莊外的山巒與云相望，滔滔延綿，直到與天接、與天齊。在這樣的一個山水所在，我們沿地頭天邊一同往遠方延伸的時候，我們的目光和情緒隨著畫面層次結構的推移，跑出畫面，向著一個我們并不知道的時空飛去。此時，我們自己現實中感到的自己，與一個自己并不知道和沒有感到的那個非現實中的自己，在盧禹舜創造的山水畫空間里，奇妙而自然地合一了。我們的精神與性靈在上升，上升，上升——現實的空間與我們現實以外的另外一個空間打通了霍金的時空隧道，開啟了一扇去往本原歸宿的大門。而門后，便是修煉的通途大道。

沿著大道，往前走，我們仿佛感到了一個我們既熟悉又陌生，既現實又凌空的冥冥時空，它是由現實世界通向精神世界的通道。走在道上，我們感到了混沌開天辟地，荒寒中人的誕生，和我們自己的生命正在如何地誕生——女媧一手補天，一手把我們捏成人形，再安之以靈魂。遠古荒原中生命的孕育，以及生命所孕育的原始力量，它與后來人類的無限相連接，延展著人從孕育、誕生、成長這樣一個漫漫綿延生息的過程和可能的未來。就在這時，我們自己感到了自己在長大著，在與人類一起生長著。

生命的誕生是漫長的，生命的誕生也是艱難的，生命的存在與宇宙一樣自然。但人的自我意識賦予了非自然的人的意義之后，發生了與客觀存在的自然不相和的逆向波動，乃至反作向運動。從此，自然和人本身出現了間隙，乃至于矛盾、排斥與對立。人的反控，促發了自然與人類的雙重危機，人開始走向自然宇宙——天的反向——不是永久的創生與永恒，而是毀滅——我們丟失了自己。

其實，通向宇宙的大門一直向我們敞開著，而我們卻總是用極其主觀的自我意識把它封閉起來，妄自尊大。今天宇宙飛船上天，并不代表我們人類已經具有宇宙意識，只不過是一種為我所用的目的性認識和工具。我們自以為對宇宙知道了很多，其實我們與它的距離越來越遠。宇宙（和自然）究竟是什么，它和人是怎樣的一種關系，我們今天的人類其實并無正確的認識。而中國的古人，曾經在與天地自然的交感中，悟道了這一關系和規律。他便是老子。潛心修煉的人，偶或能感覺到宇宙的真正存在，直到他天人合德，神與物化。每當這時，當他再一次反觀現實中的人類時，他所看到的已經不是人間的所謂快樂，而是悲，無疆的大悲。因為這時的你才是真正快樂的你，一個與宇宙之心相通的大快樂的人。在這一瞬間，個體的小我與心納宇宙的大我融合了。

在盧禹舜作品中，我們感到了這種超越自然山水的宇宙精神。宇宙不是單純物質星體、星群的存在，而是賦予了人文意義與精神，擬人化的客觀實在與人精神世界的通融。人，是宇宙的人。而宇宙，是人所在和共存共有的宇宙。人、宇宙，本原一體。人、宇宙，本來合一。但是，人類文明的發展，物質文明以及自然的無限人化，把人與宇宙分離了。我們的古人最早感悟和認識到了這一不和諧的變化，開始追尋復歸本原的大道——“天人合一”。如果我們今天從盧禹舜作品中，再一次看到和感到個人與宇宙一體的本來面目，我們就會從一個更大的存在來觀照人類在宇宙中生存的意義與終極取向。這時，合一就不僅僅是文人的事，而是所有人類、所有民族共有的命運和使命。認識到這一點，我們或許能放下種族偏見、尤其是文化偏見，在一個更為廣闊的范疇內接納不同名族及其不同文化，大家和諧共融一體，而不是彼此排斥乃至仇視、仇恨和毀滅。

我們可以這樣說，不管盧禹舜有意還是無意，他的藝術創造已經具有了世界意義乃至宇宙意義。它跨越地域、跨越文化乃至超越人類的宇宙關懷，具有了復歸人——宇宙本原的意識。它屬于中國，也屬于世界；屬于人類社會，也屬于宇宙自然；屬于現在，也屬于未來。它有著人類學本體意義上的價值。

如果我們以這樣一個更廣闊的范疇命名一種美學體系，這一體系便是——“四維美學空間”（簡稱“四維美學”）。它與我們現在通常的美學相比，生發出了一個自然宇宙與人類共生、共存、共在，連接著過去、現在、未來一體的共時性歷史范疇——時間因子。時間因子在我們可感可視的三維時空里，它是變量，最一般的現象和特征是生命有生、有死。但在四維時空，時間因子就像我們周圍的三維世界，有方向、大?。ň嚯x遠近）的數量變化，但沒有過去、現在、未來的時序變化。變化的是這一空間里的存在物，而不是空間本身。在四維時空，今明一系，生死一體，都不過是一種存在。它是一種有別于我們通常所謂存在之上的大存在。譬如人的預感、夢境、第六感覺，在某一個瞬間，由于人自身的生命運動偶然與宇宙之大道諧和所產生的情景（一曰幻境）。有特異功能的人，能感知未來的人，圣人、得道高人、大德高僧，由于他們先天（孕育、降生）或后天的修煉，會時?；驎r時與“四維時空”乃至更高的時空諧和，故而能知常人之未知，感常人之未感，創常人之未創。

如果我們以這樣一個“四維審美架構”來面對盧禹舜的作品時，我們所產生的審美體驗似乎才與畫面付。對于盧禹舜的作品，也才能得到更圓融的解釋。這種超越了單純的美感與道的靈魂震顫，是人的本原，也是宇宙的本原。這種震顫，或有、或無、或空，亦儒、亦道、亦禪。我們在盧禹舜的理論文章、教學文獻和畫語錄中，亦能看到和感到這種認知。

如果我們尋找中國文化中的一個對應物，這就是我們耳熟能詳的——“陰陽太極”。但是，以“陰陽太極”形成的種種學說和實踐活動（中醫、太極拳），所說所做的都是太極之“陽”。至于“陰”，我們似乎隱隱約約的能感覺到乃至運用陰陽之理，但太極之“陰”究竟如何，現有的理論學說和實踐活動，并未有給我們一種有說服力的描述?！瓣帯保⒉粚儆凇瓣枴敝畷r空?，F有宇宙模型，也不過是“太極之陽”。作為無限維時空的宇宙，我們可以稱之“宇宙——太極——陰陽”原形。

如果說我們多少能感覺到“陰”的存在，那就是前面我們所說“四維時空”之“時間”維。佛家似乎多少感到和論及了“陰”（比如“輪回說”）。老子也明白“陰”，但他并沒有把話說透。至于儒家，孔子肯定問過老子，而且也應當明白，但他極力回避這一問題。在西方，愛因斯坦“廣義相對論”，霍金的《時間簡史》，都幾乎觸及到了“宇宙太極”之“陰”。若用他們習慣的說法，他們是一根手指頭差一點碰到上帝的人，但他們并未感受到。

在“四維時空”，我們能感到人與宇宙本原的一種存在。這便是盧禹舜所創在的“四維美學空間”。所以我們說，在盧禹舜的中國畫空間里，并沒有儒、道、釋之分。

毫不夸張地說，如果我們一定選一幅畫送向渺渺太空與外星人交流的話，盧禹舜的作品再合適不過了。不只因為作品中有一種類似霍金時空中的符號性，而是它所展現和預示的我們人類本原的本性中自然孕含的一種宇宙意識。在作品中，宇宙人會看到我們和看到他們自己，人是什么樣子，人在宇宙中是什么樣子，人在宇宙看起來是什么樣子，人如何正確認識、理解和看懂宇宙。宇宙人明白了人是如何看宇宙的，從而打通人與宇宙的關系。他們會看到宇宙之生命的誕生與存在，以及荒寒中、蒼茫中，如何溝通著過去、現實與未來。人——宇宙，宇宙——人，你中有我，我中有你，乃至你就是我，我就是你。

這便是所謂人文意義的終極關懷：壯闊宏偉、悲天憫人的宇宙意識，表現出一種深沉的生命與宇宙一體的永恒存在。作品本身所具有的一種超越有形的藝術形式的無限意義，在一個更大的時空里，與人類、與宇宙共鳴，乃至一種非現實時空的冥想。作為藝術形式上的抽象的形而上范疇，它具有一種哲學的意義。它大于我們通常的審美感受與現有的美學，這種美學我們可以簡稱為“四維美學”。而對它的解讀，便超越了現實和人類的現有歷史時空。就此而言，我們這一時代是無法完全解讀的?；蛟S，我們也只能從現有中國山水畫藝術的視野，現有美學體系來進行感受和鑒賞判斷，局限于現有三維時空以及三維時空美學中，我們可以說我們看懂了。但它是超越了單純的中國繪畫史意義上的繪畫體系和美學創造，一種宇宙自然中我們能體會到而難于表達的意象。如同屈原的《離騷》、李賀的詩，瑰麗超凡，永遠無法透徹的神秘幽密的詩意空間。就像當年黃賓虹說，他的畫要50之后才能熱起來?，F在我們說，盧禹舜的作品盡管已經得到高度的認可與贊賞，但真正完全看懂或許尚需要100年。即便是唐人詩意圖，它所創造的時空統一體，也超出了人們慣常的想象。

縱觀盧禹舜創造的八荒系列、觀道系列、唐人詩意系列，加上近些年歐洲寫生系列，如果我們以研究者而不只是以一個審美者來看待這些作品的時候我們發現，這些作品除了給我們以奇特的審美感受之外，它所創造的式樣不僅僅具有通常繪畫意義上的藝術性，還有著極強的敘事性和史詩性。它不光把人的情感凝結在畫面空間里，還把人的某種思緒一并納入畫面構成，具有了一種時間上的詩意的敘述性。它不止是一個空間的存在，還是一種時間的存在。故而，這些作品才十分地耐品、耐讀，任何一幅畫，都可以讓人再三品味，欲罷不能。它所產生的浮想、對現實美的幻想與對外在空間的冥想一同從遠處遙遙地飄來，直入你的靈感深處——那是天籟之音的回響——天籟，在盧禹舜的作品中落地了，它敲響了我們的聽覺，敲響我們的神經。仿佛我們自己在看著自己做夢，自己看著做夢的自己和所做得夢。這種感動，不是一種外在的情感波動，而是內在心靈的震顫，是我們現實中似乎存在又似乎不存在，我們似曾相識地見過但現實中仿佛并不存在的夢境。通過這種似曾相識的凝結的過去空間，與存在與我們大腦中的似有似無的現實空間，與我們冥冥之中追尋而未達的未來空間，勾融為一個整體。在一個這樣的時空，我們似乎找到了一種精神的依托與歸宿。

非現實的空間拓展了我們的視覺和想象，乃至另外的一種冥想與玄思。冥想，啟發詩意的靈感；玄思，感悟道之存在。這是一個未知的美學新領域。

筆線的層層深入與交織，色彩的錯綜融合與疊加，這些在一般中國畫中常見的筆墨語言符號，在盧禹舜的作品中卻給我們以如此不同的認識與感受。尤其色彩，它不是單純的設色，我們在作品中似乎從來也感覺不到這是對物象的賦色，而是五彩斑斕世界的一個單純而豐富的展示。它熱烈而寧靜，平和而激情。目睹者或可一閃而過，或凝神屏息只剩心跳，或米癲拜石忘乎所以，或打開天聰一聽天籟，或天眼一開直入四維空間……

藝術的本來意義，是一種技巧、一種技藝，古代也沒有現在意義上的藝術家，而是工匠。如果我們僅僅停留在技巧層面，那確實不過是一名工匠。但作為藝術家，一位有思想、知性靈、稟天賦的藝術家，能否掌握熟練表現想表現的內容與對象的技術、技巧，獲得一種技能，不過是一種不得已的手段。對于讀者而言，我們所關心、關注的是，你的作品讓我們看到了什么、你告訴了我們什么，你想表達什么、你想讓我們知道什么。如果因為技術和技巧沒有達到目標和目的，讓我們沒有看到你想讓我們看到的，我們只能說，這尚未成熟。如果他的表現，讓我們看到了我們想看的，我們想象而又想象不到的，這才是真正的藝術。不僅如此，它還讓我們感悟、領悟到我們一直想體會、追求而沒有達到的那種狀態和境界，開啟我們的心靈和智慧，獲得精神的暢快，復歸人和人的精神本原，那么這種藝術就已經不僅僅是藝術，而是在藝術之上又具有了某種形而上的本體意義。故此我們會說，這是一位開拓了一個時代審美的藝術家，一個偉大的藝術家。如果被感動的人，不只是一般的讀者和大眾，而是富有精神特質的文化人，這些文化人是人類文化符號的承繼者，那么，他的藝術也一定是具有了一定符號性和歷史文化意義，從而一起進入這一文化和藝術史。簡單地說，他不但感動了當代，還感動了歷史，故而我們才說他屬于時代。反過來，有些作品很容易感動當代，但不一定感動歷史，故而這樣的作品尚不屬于時代，只能是屬于當代。感動歷史，必然感動未來。感動當代，卻不一定感動未來。那些流行的藝術品大多數就屬于這一類。就盧禹舜本人而言，他是一位負責人的藝術家，他對自己的作品十分負責人，對讀者負責，對中國畫、對藝術史和美術史負責。故而，我們能有幸看到一幅幅耐人尋味的作品，而不是千篇一律的應景之作。藝術自由，但并不隨意。

回到宋畫，我們把盧禹舜的山水世界與郭熙畫論相比，與其說是可觀、可居、可臥、可游，不如說是可覽、可思、可悟、可歸；與其說是平遠、深遠、高遠，毋寧說是曠遠、幽遠、邈遠，遼遠、淵遠、冥遠。郭熙的世界仍然是現實中的世界，而盧禹舜山水畫里的世界是理想的宇宙圖景的人類本原世界，它凈化靈魂、開悟性靈，是尋覓精神家園的歸途與大道。它讓我們修煉，告訴我們修煉，它修煉了我們，讓我們進入了一個已知而又未知的世界，昭示著我們靈魂與精神的深層次的另一面，這一面抑或就是人類通向未來的精神歸途，真正回歸本真、融入宇宙大家庭的歸途大道。所以我們說，讀盧禹舜的畫是最好的修煉，每日看畫如日日練功。

《老子》有句話：“大曰逝，逝曰反，反曰遠”，“反者道之動”。盧禹舜的山水世界，似乎詮釋的就是這樣一個近與遠、大與反一統的四維時空。

盧禹舜創造了一個龐大的中國山水畫體系，它是藝術的也是美學的，是哲學的也是文學和史詩的。這讓人想起與司馬遷的《史記》，屈原的《離騷》，以及杜詩韓文相媲類。它們不但很美而且很莊嚴，不但綺麗玄妙而且厚重博約。故而，在美的享受之外，我們會對盧禹舜本人肅然起敬。