趙孟頫“古意”論(節選)

趙孟頫（1254—1322），宋太祖趙匡胤十一世孫，秦王德芳之后，五世祖乃安僖王子偁，高宗無子，立子偁之子趙昚，是為孝宗，四世祖崇憲靖王伯圭，即孝宗之兄，賜第于湖州吳興，遂為吳興人，人稱趙吳興，字子昂，號松雪、水精宮道人等。應召入元，官至集賢直讀學士，翰林學士承旨，死后追贈榮祿大夫，封魏國公，謚文敏。趙孟頫博學多才，擅詩文、通考據、解金石、精鑒定、長音樂、懂經濟，書法篆、隸、楷、行、草無所不精。《元史》本傳記：“孟頫篆籀分隸真行草無不冠絕古今”，楷書被譽為四大家之一（歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟頫）。繪畫山水、人物、竹石、鳥獸均造詣深厚，傳世作品以人物、鞍馬最多。董其昌《畫眼》評：“趙集賢畫為元人冠冕”。其妻管道異、其子趙雍均在書畫上名冠一時，元仁宗曾把三人書法合裝成帙，秘藏于宮中。繪畫本應冠以元四大家之首，然因以宋仕元而為后人詬病，尤明代董其昌之論而斥之于文人畫家之外。雖此情可憾，然其書法繪畫承前啟后，成就無可貶抑，又有“作畫貴有古意”、“書畫本來同”之論，開元寫意“士夫畫”新風并下啟一代，影響深遠，在中國書法、繪畫史占有重要地位。清代惲南田云：“宋法刻畫，而元變化。”中國山水畫至元代一變，首推趙孟頫的貢獻。

今日重溫子昂高論、人生畫蹟，或亦厘清文蹤脈跡，品格學問，抑揚藏否，裨益于當今繪畫。

一、古從何來

公元1279年，洶涌的蒙古鐵騎攻入都城臨安(今杭州)，南宋王朝滅亡。第一個少數民族一統天下的王權登上中國歷史的舞臺。靠武力打天下，要穩定初始政權只有靠武力。元統治者挾軍事上的威力，厲行野蠻的專制統治，把中國人分為蒙古人、色目人、漢人、南人四個等級，廢除科舉制度，漢人儒士被排斥在政權之外，以致“十儒九丐”，讀書人不再有一席之地。國破家亡，文人無以為計，只好忍辱偷生，寄情于書畫。

時畫風有兩類，一是遼金以來北方及其繼承者元代宮廷工麗寫實畫風，二是南宋宮廷院體精麗巧密畫風，尤其是馬夏的半邊殘山剩水。這兩種畫法，既不能讓這些失落文人在筆法語言上輕松放筆直取，又不能滿足對家國江山的懷戀，而宋蘇軾倡導的寫意畫風，倒能在一定程度上實現他們寄情適性的目的，從而導致了兩種不同的畫風，一為工細巧麗，二為文人墨戲。但是，文人墨戲雖然可以解一時之興，卻不能完全滿足它們對山水家園的愛戀之情。好在，國家的統一使“靖康之變”淪沒于金朝的唐代、北宋繪畫輾轉流傳到江南，加上南宋皇室一些珍藏亦因宋亡而流散民間，許多南方文士有機會見到久違的唐代、北宋繪畫，從而找到了一種可以更好慰藉心靈的繪畫形式，而不再是讓人心酸的半邊山水，不合時宜的宮廷細瑣工艷巧技抑或消極的文人墨戲。

趙孟頫正生活在這樣一個時代，宋亡時趙孟頫23歲，居吳興，其父已逝（時趙孟頫12歲），家境敗落，生活維艱，在生母啟導下致力于學，并寄情書畫。24歲作《書畫合卷》，26歲從教于名儒敖繼公，作有《尚書集注》，“經明行修，聲聞涌溢”，在詩、文、書、畫上都展示出過人的才華。趙孟頫受到良好的家教，其父親、伯父都是富甲一方的大收藏家，比一般人能看到更多前人真跡。加之吳興等太湖東岸一代沒有受到戰亂的破壞，聚集了大批的文人雅士和富商。趙孟頫交游甚廣，乘舟往來于蘇、杭、松江、吳興一代，見識博厚開闊。像吳興一帶的錢選、張復亨、年應龍、陳仲信、姚式、蕭子中、陳元逸等，都交游甚密，彼此“放乎山水之間，而樂乎名教之中”，還仿王羲之蘭亭修禊，北宋蘇東坡、李公麟西園雅集之雅事，結好為社，詩文書畫交酬，馳名于時，人稱“吳興八俊”。國破家亡的遺民心態，加之得天獨厚的條件和環境，像錢選、任仁發、趙孟頫等江南文士，繪畫自覺不自覺地轉向唐人和北宋傳統就不是偶然的了。

1282年，程鉅夫初下江南，遇趙孟頫，勸其出仕，趙不就，程鉅夫感其義。是年趙孟頫29歲，近而立之年，已經是“聲聞涌溢，達于朝廷”。就在這一年，宋相文天祥因不屈而被殺于元大都。1286年，元世祖忽必烈謂：“自今省、部、臺、院必參用南人”，遣行臺侍御史程鉅夫到江南搜訪遺逸，頫以首選，與姐夫張伯淳以及萬一鶚、張伯淳、凌時中、胡夢魁、曾沖子等24人被舉薦應召，受到元世祖忽必烈的重用，北上大都，從此開始了他仕元的生涯。這一年趙孟頫33歲。

二、繪畫之古

1301年，趙孟頫48歲，時在江浙等處儒學提舉任上3年，距離應招入京相隔15年。在大都的十幾年中，趙孟頫看到不少前代名跡，而此次赴浙江又從大都搜集帶回來不少北方畫跡，觀摩研習，而愈加排斥流行江南的南宋院體畫。是年為高克恭作《秋林平遠圖》，自題畫跋云：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意即虧，百病橫生，豈可觀也!吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳；此可為知者道，不為不知者說也。”而此時已有為周密所作的《鵲華秋色圖》（42歲）以及《桐陰高士圖》、《疏林秀石圖軸》（46歲），《蘇東坡像》（48歲）大作于世，名振朝野。翌年（1302），又為好友錢德鈞作《水村圖》。這些作品已明顯與南宋院體畫拉開距離。當時趙孟頫收藏董源山水畫《瀟湘圖》卷已有多年，自然會受其影響。自題《雙松平遠圖》曰：“蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡，不能一二見。至五代荊、關、董、范輩，皆與近世筆意遼絕。仆所作者，雖未敢與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。”對北宋與時下畫風有著清醒的認識。而最重要的是，趙孟頫并未停留于唐人和北宋人式樣中摹刻（與后來也是力主古意的清“四王”不同），而是自出新意，所畫為所見，自謂：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我師”。繪畫本原造化，是感云山流水而圖繪之，這也是自古繪畫之來意所在，而非門內紙上文人墨戲。

趙孟頫對南宋畫法的排斥，從他對李唐的評價中可見一斑。其跋《長江雨霽圖》云：“李唐山水落筆老蒼，……自南渡以來，未有能及者，為可寶也。”但覺得李唐畫“所恨乏古意耳”，因李唐筆法多為獨創的斧劈皴，而少唐人和北宋畫法，尤其是南方董源畫法（皴法）。雖然趙孟頫本人也采用李唐的畫法作過山水畫，不過已融合董氏之法化剛勁為和柔了。包括后來的王蒙，元初孫君澤、劉貫道，元末明初王履等人，畫中也不乏李唐一系筆意，但仍然以北宋畫法為主。這種不得已的取舍，更多是具體畫面上的畫法需要，而不是畫風本身的需要。趙孟頫名作《水村圖》《鵲華秋色圖》《洞庭東山圖》等，多董源畫法。而《江村魚樂圖》則師李成、郭熙，《重江疊嶂圖》卷是師法李成、郭熙的代表（畫于1304年，當時趙孟頫51歲）。

所謂與南宋院體畫法不同的古意是什么呢？自云：“吾自少好畫水仙，日數十紙皆不能臻其極，蓋業有專工，而吾意所寓，輒欲寫其似。若水仙、樹石，以至人物、牛馬、蟲魚、肖翹之類，欲盡得其妙，豈可得哉？”遠形似而寫意，求其質樸自然意趣，非簡單率直，而是寓用意于筆墨之中，清遠、古雅、簡淡，以其味求其象，以其象寫其詩情詩境。既不像文人墨戲只取其筆情墨趣舍其自然造化與境象，也不似南宋院體之剛硬艷細，而是以筆寫意，詩情畫意躍然紙上。自云：“王摩詰能詩更能畫，詩入圣而畫入神。自魏晉及唐及三百年，惟君獨振，至是畫家蹊徑，陶镕洗刷，無復余蘊矣”。對王維的畫法十分傾心。我們知道，王維是董源南宗畫法的源頭，意圖詩境畫面融會（王維云：“詩是無聲畫，畫是無聲詩”。北宋蘇軾亦云：“詩畫本一律，天工與清新”）。

這就是所謂的“古意”，以象寫意，不計形似，詩畫一體。這是趙孟頫與當時畫法不一樣的地方，加上推進畫詩書印的全面融合，完成了自己對中國畫的獨特創新與貢獻。而與其繪畫本為一體的詩文、書法相比，這也是他高出歷史又改變中國繪畫歷史的地方。

三、詩書之古

四、筆法之古

五、開啟元四家

六、人品與畫品

因為趙孟頫仕元，影響了后人對他的評價，也讓人們對“畫品”和“人品”的關系產生了諸多模糊、矛盾乃至錯誤的判斷。故而關于“書品、畫品”與“人品”的關系，我們多言幾句。

古人信奉“一朝天子一朝臣”，在今天看來，王權歸皇室，有時其實并非屬于人民，也不一定就代表整個中華民族長遠的根本利益，朝代更替與民族文化的淵源長流有時并無直接關系。對傳統民族文化的維護意義，有時要大于對一個政權的忠心。何況，歷史上從來都是“忠臣良將天子心”。當我們今天面對和評價歷史上這些文人的時候，不能奉行單一的政治標準。恰恰相反，既然他們是文人藝術家，我們就應該以對文人的要求來評價他們，未可憑政治態度來取舍，因為他們本來就不屬于政治，而是屬于這一民族的文化和藝術，盡管他們離不開政治也不可能沒有一定的政治立場。相對于政治而言，一個藝術家日常的為人處事對于他的人格建構更為重要。像趙孟頫的為官與為人，我們看到的都是正面評價（比如《趙公行狀》記：“士大夫莫不頌公之德”），除了他是所謂的“二臣”（元政權前趙孟頫未仕宋嚴格來講并非“二臣”只能算是遺民）。歷史上這樣的例子很多。如果我們把政治從中剝離開來，相應的結論就會發生變化。不管是和平時期還是非常時期，知識分子應有知識分子自己獨立的人文品格。尤其是在民族危難之際，知識分子所表現出來的那種民族氣節不僅僅在維護一時的政治權益上，而是對傳統文化的極力保護與弘揚上。像“抗日戰爭”期間齊白石、黃賓虹、徐悲鴻等中國畫藝術家對日本人的鄙視及其表現，令我們敬仰有加！而與趙孟頫同時代的文天祥，因不屈服于元政權而被殺害，也一樣受到我們的敬重。當年王國維的自殺，我們也能夠理解他當時的心境。還有像在新文化運動時期，無論是作為反封建斗士的魯迅、革中國畫命的陳獨秀，還是倡導和維護傳統文化的于右任、黃賓虹，都值得我們尊重！因為他們都是我們這個民族精神與文化的傳播與締造者，而不是政治的附庸。

當然，藝術與時代畢竟有著密不可分的關系，尤其是意識形態，但這種關系是一種自然存在，不應是人為形態。我們不可以以意識形態和政治地位作為唯一標準來評判一位藝術家或文人，歷史最終還是要看他的藝術成就，而不是一時的社會地位和政治名位（我們這里絕不是一概而論只是說這一現象確實存在而已）。但是，今天的情況卻正相反，往往把藝術家所處的社會地位與名聲看作唯一的標準。而藝術家也多以結交權貴和有錢人為榮，甚至唯馬首是瞻。這一點，也是我們與古人不一樣的地方。古人也追求結交權貴，但這些權貴與文人們一樣從小讀一樣的書、寫一樣的字、作一樣的詩，又多家富收藏，故而是在同樣的語境、同樣的愛好、同樣意趣中交游，所謂同好相交，而且也會同樣被寫進歷史。今天就大不一樣了，我們沒有可以交往的文人士大夫，這些所謂權貴、有錢人也絕對不會被寫進歷史。說白了，古人交游而今人交際，白白把大量寶貴的時間與生命浪費在一時浮華的紅塵名利場中，讓難得的才華付之東流。因為我們的教育體系沒有傳承給我們古老而燦爛的傳統文化，大家不再讀同樣的書，尤其是家庭、學校、社會是三本不同的書，讓本來屬于所有人的傳統中國書畫（尤其是書法）只屬于極少數專業人員。當我們今天感覺到因為它的缺失而導致巨大的社會問題，認識到它的存在必要時，突然發現我們已經失落的太多。和諧社會，先和諧文化、和諧人。但是，“百年樹人”，弘揚民族傳統文化可不是一句口號、一時的沖動，抑或全民動員的文化產業所能解決的。對此，我們并沒有冷靜、理性地作深刻反省、思考與研究。既然我們今天研究趙孟頫復古的意義和價值，對比一下今之所謂古與古人之所謂古有什么不同，當有一定的現實意義。

但是，一個人的人品與藝品絕對有關。我們可以說人品畫品與政治無關，但一定與德性修養有關，有什么樣的德性修養，就有什么樣的作品。比如，一個內心躁亂的人，畫出來的畫必然火氣沖天，一個內心充滿陰暗心靈骯臟的人畫面必然灰暗臟亂。而內心澄明的人，畫面必然干凈爽利。這一點，也是業內人士的共識。筆墨落在白紙上，掩蓋不了內心真情。正因為如此，我們才信奉“書為心畫”，把書畫作為遣性悅性修身養心的藝術形式。藝術參與人格德性的建構，但不承諾政治責任。至于何種藝術為好或不好，這就需要讀者明鑒了。

雖然人格德性不同，作品審美也不同，但一旦表現于藝術作品時，它就屬于藝術和審美范疇，不再屬于道德范疇。如果這時我們仍然以道德標準來評價藝術，必然會得出不置可否的矛盾判斷。我們可以不喜歡，但未可否定。這不是一個通常人們認為的那樣，可以以性格的多面性來解釋的問題。

但是，我們絕不是說人品不重要，同樣是藝術品，我們寧可喜歡健康大美的東西，而不是稀奇古怪的亂東西、臟東西。現實中誰也不愿意與德性不好修養不高的人打交道，何況對于中國人來說，一個藝術家的影響也決不僅僅限于其作品本身。

領袖也罷，“二臣”也罷，不管怎么說，作為一個文人、藝術家，趙孟頫完成了自己的歷史使命，以一個文人的微薄之力嘔心瀝血把傳統集大成而至于極致，無愧于其所處的時代！傅山曾極力貶抑趙孟頫，但晚年也改變了對他的看法，敬佩之情溢于言表（《秉燭》詩：“秉燭起長嘆，其人想斷腸。趙廝真足奇，管婢亦非常。醉起酒猶酒，老來狂更狂。斫輪馀一筆，何處發文章”）。

至于趙孟頫不時流露出來的退隱之心，那種“不得已而為之”的心態，這既與以宋室仕元情節的糾結有關，也與他作為傳統中國文人一貫外儒內道的情結有關。我們知道，趙孟頫與方外人士交往頗深，其中有畫“葡萄”而知名的僧人，人稱“溫日觀”的釋子溫（生卒年月未考），趙孟頫與之執弟子禮，且多有書翰往來。與南谷真人杜道堅（1237—1318）亦有師徒之宜。而趙孟頫與夫人管道升同為中峰明本和尚（1263-1323）弟子。故而，趙孟頫時時表現出思想與內心世界的復雜性。晚年的趙孟頫感慨萬千道：“齒豁童頭六十三，一生事事總堪慚。唯馀筆硯情猶在，留與人間作笑談。”悲從中來，是何等的心境！有時，我們從他這種矛盾的心態中反倒感其高大。

但這都被其顯赫的地位和影響掩蓋了。

從66歲離開大都，仁宗遣使者召孟頫還京因病不赴，一直居吳興（是年作《竹石圖》并題“石如飛白木如籀”）。直到1322年6月16日這天，趙孟頫仍觀書作字，談笑如常，至黃昏，逝于吳興，年69歲。

參考文獻

1.李鑄晉《趙孟頫之研究》

2.伍蠡甫《趙孟頫論（節選）》

3.王似峰 黃惇《趙孟頫年表》

4.李鑄晉《鵲華秋色：趙孟頫\\的生平與畫藝》三聯書店2008年7月版

5.陳秀娟《元代文人畫家群研究》

6.胡光華《趙孟頫及其山水畫研究》

7.任道斌《中國書畫名家精品大典》

8.陳傳席《中國山水畫史》第六卷

9.《元代最顯赫的畫家--趙孟頫》

10.賈銀花《試論趙孟頫的文人畫理論與實踐》

11.萬新華著 顧丞峰主編《元代四大家——文人畫的重要里程碑》遼寧美術出版社