心岫腹誹論漸江

存世詩偈

漸江(1610～1664)詩文備受同時代友人關注，比漸江年長5歲的許楚(1610～1664)傳抄整理了漸江散佚詩作，形成了一本叫《畫偈》的詩集，收入漸江詩作75首。許楚序文亦收入其《青巖集》。

時至民國，歙籍畫家江蓉（生卒無考）發現漸江同時代的畫家鄭旼（1607-1683）手錄漸江題畫詩絕句33首，后來文稿被江氏之孫帶至津門。江氏歿后，其姻緣故舊歙籍詩人畢雪胸之子畢騰華為其整理書篋時重新發現，并被再度帶回徽州，旅途中稿件不慎水浸，后經畢雪胸整理并抄寄許承堯。許氏如獲至寶，并立即轉抄友人黃賓虹，一直傾心于新安畫派研究的黃賓虹題為《偈外詩》，此后又根據所見畫作題跋陸續有所發現，黃賓虹再集漸江《偈外詩續》，后經黃賓虹統攬，概稱《漸江畫偈》，或《漸江詩錄》。

汪世清、汪聰1983年修訂本《漸江資料集·漸江詩錄》說：“《偈外詩續》40首，共計148首。惟《偈外詩續》中將見于畫錄者有27首，不包括存疑中5首，故《偈外詩續》僅錄13首。” 也就是說，除去重復和存疑，汪氏《漸江資料集》收錄漸江畫偈共計121首，另附尺牘三通，這就是漸江已知詩文的全部遺產：

一、《畫偈》75首：

四言10首

五言23首

七言42首

二、《偈外詩》題畫詩七絕33首

三、《偈外詩續》13首：

五言6首

七言7首

四、另附尺牘三通

釋氏畫偈

“偈”讀音有二，讀“ji”是名詞，讀“jie”是形容詞。作為名詞使用的“偈”只有一個解釋，即梵語“偈陀”的音譯，意思是佛經頌詞，佛教經文體裁之一，如偈文、偈句、偈言、偈語、偈誦等等。但偈的表現形式主要有兩種：一是通偈，由梵文32個章節構成；二是別偈，共四句，每句四至七言不定，僧人常用四句別偈闡發感悟和佛學經義，所以《康熙字典》“偈”的專門解釋是“釋氏詩詞”。從這個意義上判斷，佛教傳入以后，似乎中國文學史上才有偈子、偈句的表現手法。比如相關詞語雖然有17種之多，但海量中文工具書唯獨沒有“畫偈”這一說，似乎“畫偈”只是許楚針對漸江題畫詩的獨創性使用，這是否也能說明，這是許楚針對漸江題畫詩眼光獨到的理解和研究。

明清之際，末世文人或遺世文人借助詩偈委婉抒發改朝換代的憤懣情緒較為普遍，其次明末清初的佛學流風也為詩偈題畫形成的推波助瀾的背景。 如早于漸江45年的程嘉燧（1565～1643）晚年皈依佛教，釋名海能，身后有《松圓偈庵集》，偈庵是其堂名款。程嘉燧死后第二年，滿清建制，按說程嘉燧沒有看到“烏聊既定”的那一天，但明末耿介之士早有山雨欲來的預感，程嘉燧的故事整個就是隱逸倪云林的翻版；再如康熙朝也有官方《御制蓮花心輪回文偈頌》，前者是文心闡發于詩偈的隱逸，后者則是政教神權的需要，所以詩偈題畫出現在僧侶畫家，當在情理之中。

那么“釋氏詩詞”是不是并不包括中國本土道家？或者道家沒有偈句這一說？道士碰巧也是詩人畫家，他們沒有必要以偈句、偈頌的表達方式？中國道家更熱衷于符箓天書，畫卦、畫符的視覺形式是介于圖讖和文字之間的抽象閱讀，畫偈的“畫”如果當動詞理解，或者畫偈未必專指題畫詩，而是具有詩讖的特別意趣？

四字韻文更使人想起《詩經》和駢文，表現形式頗有相似之處，但偈是宗教題材，與詩經駢文有本質區別。駢文源于漢魏，盛行于南北朝，佛教弘揚中原也在這個階段，詩經駢文雅頌或隱喻諷世，是不是對“中國佛教”的“詩偈”形成了影響？這個思考的另一層面是，“偈”是不是佛學邏輯的中國禪學形式？

偈的主流是頌詞，但偈一旦與中國禪宗相結合，偈的詩歌形式就行成了一種釋氏智慧的機鋒？如果中國形式的偈本來就是禪宗智慧的產物，而漸江的題畫詩又屬于釋氏偈句，這個思路可能為漸江研究另辟蹊徑。總之，畫偈的研究，對于深入理解漸江的繪畫作品至關重要，正如許楚在《畫偈序》里就說，想要看懂漸江的畫，首先要讀懂漸江的詩。

四僧詩偈

明清四畫僧的社會地位在《清史稿》的官方文獻中得以確認。漸江之外，其它三僧是不是都有畫偈傳世？或者另外三位畫僧的題畫詩是否也能以畫偈歸類？

對于異族建制中原，石濤（1630-1724）選擇了隨波逐流，這不用說，即使石濤有詩偈，石濤已經身不由己，所以石濤的題畫詩只能是一般詩人意義上的作品，如《大滌子題畫詩跋》、《苦瓜畫語錄》，而不是漸江僧所強調的有著明顯僧侶品格的畫偈。

最新材料顯示，朱耷（1626-1705）早年出家佛門，后來又成了道士，道釋不分當然并不影響八大的耿介個性，但佛家傳統的詩偈也就無從談起。

再看髡殘（1612～1692），電住道人著有《禪偈》，一說《浮槎集》，其實《浮槎集》的作者另有其人，另有六卷本的《大歇堂集》。四僧之中唯有髡殘《禪偈》可能與漸江《畫偈》相類似，可惜髡殘文集均未傳世，四僧之間的詩偈無法進行比較。

答案是顯而易見的，即使另外三位也有類似漸江畫偈的特點，他們都不能像漸江這么純粹了。四僧畫品，已經是另外一個話題。相對來說，除了石濤曾被譏為“野狐禪”，漸江、八大、髡殘的作品都有濃厚的禪意，而漸江對清初遺世文人影響最大。與其說是漸江的“畫偈”體現了故國悲情，還不如說是漸江的性情觸及了遺世文人內心世界，而引起精神的共鳴。

不過這個路數的視覺形式最后不免趨于空疏，即世俗所說的“白”——黃賓虹早年浸淫于新安派，其審美趣味被劃分為“白賓虹”就來源于此。當然“白”也有不同的價值取向，一是惜墨如金，陽春白雪；另一種是由于過渡簡略而趨于柔媚無力的蒼白。文人畫的“簡單”導致極簡“主義”“寫意”的出現，即所謂“率汰三筆”，文學趣味有余，視覺感受不足。某個特定的歷史時期，率汰三筆并非貶義，反而那是極具表現意味的性情，而中國傳統的筆墨情懷之所以能與現代乃至后現代視覺文明異質同構，正是以線見長的表現力和獨特的藝術魅力。耐人尋味的是，漸江用筆工整內斂，反而沒有新安四家另外三家那么更具“表現性”，也沒有四僧之中另外三家那么野逸。說漸江是新安畫派的代表，或者說漸江代表的是新安畫派，從一開始就陷入了某種誤區。說的通俗一點，漸江不是那種強調“見筆”的類型。新安四家的另外三家都是那種率汰三筆的畫家，而漸江的繪畫，無論用筆和構圖都顯得洗練而理性，甚至帶有幾分冷艷的裝飾趣味，這恰恰是漸江與當時文人畫家的不同之處。如果說心岫是臆造，而漸江的洗練和冷艷對應的是黃山，甚至是明代禪味十足的家具，漸江的心岫并不空乏，而是應物參禪的現實對象。

畫偈舉例

漸江《畫偈》第一首：空山無人，水流花開。再誦斯言，作漢洞猜。

前兩句出自蘇東坡，所以汪世清《漸江資料集》將這兩句打上了引號。蘇東坡的禪宗境界是出了名的，這兩句從一開始就不能從常識上去理解，而埋下玄機同時也是抖出包袱的關鍵詞是：“再誦斯言，作漢洞猜”。

“洞”在這里不是指石窟深通的山洞，而是指貫穿相連的幽壑，山塢、山坳一類的山川峽谷都可以泛稱為某某洞，所以古有“天地鴻洞”之說。如徽州績溪以東有著名的登源洞；如韓國、日本民俗習慣還保留了稱自己所處山塢的駐地為某某洞的儒家傳統。汪世清《漸江資料集》給出兩種解釋：一說“漢洞”是漢代天臺桃源洞；二是歙南漢川的漢洞。答案當然是后者，因為這個故事涉及一個徽州民間家喻戶曉的典故：

歙南漢川的“漢洞”又與漢家劉邦有關。據說劉邦被秦軍追趕，慌不擇路，進入漢川，走投無路之際，急中生智，誆騙正在農田里勞作的農夫，說趕快回家吧，你家娃兒從梯子上摔下來了。農夫匆忙離去，劉邦穿上蓑衣，混跡于一干勞作人等，而農夫奪路而去，又轉移了追兵視線，劉邦巧妙地躲過了亡命追殺。農夫回到家中，淘氣的兒子真的出了大事，父親氣絕身亡。這個急中生智的故事在徽州留下一個著名諺語：“皇帝開金口”。意思是皇帝不能信口開河，皇帝的話是金科玉律，是要應驗的。

劉氏定國安邦之后，那塊救駕有功的水田被命名為“漢王丘”，據傳，漢王丘一直免稅到民國初。如果故事僅限于此，其實也只是一般的隱喻，但詩意化的意象有了超越時空的聯想，因為明清易祚，異族入主中原，這里的“漢洞”就有了腦筋急轉彎的特別指向，即“漢洞”是庇護了一代帝王的山川，“漢洞”也就成了漢家天下的隱喻，是桑梓情懷的精神象征。“猜”是思念，不是猜想，是借這個典故寄托故國淪喪的哀思。

肯定漸江熟知這個典故理由有二：一是弘仁雅號漸江。漸水泛指休寧橫江、率水匯流的屯溪以下至歙縣新安江浦口以上的這段流域，漢洞在漸水以南，這是地理環境上的熟悉；其二是，率水之末即漸水源頭在屯溪，換而言之，從屯溪至歙縣浦口與新安江交匯的這一段水系稱漸江，著名于中國文化史的漸江流域，其實是新安江上游東南方向的支流（古文獻也有將新安江泛稱為漸江，所以漸江也是浙江之辨），漸水流經的第一個桑梓重鎮就是休寧與歙縣之交的篁敦。在篁敦漸水南岸的南溪之南就有蕭江祖墓，由篁敦東南進山，漢洞方向的長陔更有蕭江王墓，弘仁以篁敦為中心的漸水為雅號，與江氏祖居地有直接關系，這是人文歷史上的淵源。

偈頌之外，又有諷誦一說。海瑞曾說：“抑揚諷誦，以宣其志也”。反清復明無望，一介緇流只能以隱喻的方式寄托哀思，是順理成章的，也是中國詩文化應該具有的傳統。山水不是西方視覺形式的風景，而是“山水”作“江山”讀取的主題繪畫，是中國形式的精神風景。漸江通過山水形式以及畫偈寓意的主題，表達的是怒其不爭，哀其不能的遺民心態，即“心岫腹誹”的哀怨，未必就是畫偈參禪的宗教思考。甚至可以說，那也是屈原的傳統，韓非子的傳統，李煜的傳統，更是倪云林的傳統，是人文傳統故國悲情的常識反應。所以從這個意義上理解，漸江仰望倪云林，其實是際遇了末世心態的心靈歸宿。因此有人說，開卷第一篇，就奠定了漸江《畫偈》的耿介基調。

（此文為黃山市美協、黃山市美術館、江兆申研究會聯合舉辦“釋弘仁誕辰400周年紀念研討會”專題發言文稿節選。作者為研討會主持人。）

辛卯仲冬于屯溪稽靈山之鈍巖居