心岫腹誹論漸江

存世詩偈

漸江(1610～1664)詩文備受同時代友人關(guān)注，比漸江年長5歲的許楚(1610～1664)傳抄整理了漸江散佚詩作，形成了一本叫《畫偈》的詩集，收入漸江詩作75首。許楚序文亦收入其《青巖集》。

時至民國，歙籍畫家江蓉（生卒無考）發(fā)現(xiàn)漸江同時代的畫家鄭旼（1607-1683）手錄漸江題畫詩絕句33首，后來文稿被江氏之孫帶至津門。江氏歿后，其姻緣故舊歙籍詩人畢雪胸之子畢騰華為其整理書篋時重新發(fā)現(xiàn)，并被再度帶回徽州，旅途中稿件不慎水浸，后經(jīng)畢雪胸整理并抄寄許承堯。許氏如獲至寶，并立即轉(zhuǎn)抄友人黃賓虹，一直傾心于新安畫派研究的黃賓虹題為《偈外詩》，此后又根據(jù)所見畫作題跋陸續(xù)有所發(fā)現(xiàn)，黃賓虹再集漸江《偈外詩續(xù)》，后經(jīng)黃賓虹統(tǒng)攬，概稱《漸江畫偈》，或《漸江詩錄》。

汪世清、汪聰1983年修訂本《漸江資料集·漸江詩錄》說：“《偈外詩續(xù)》40首，共計148首。惟《偈外詩續(xù)》中將見于畫錄者有27首，不包括存疑中5首，故《偈外詩續(xù)》僅錄13首。” 也就是說，除去重復(fù)和存疑，汪氏《漸江資料集》收錄漸江畫偈共計121首，另附尺牘三通，這就是漸江已知詩文的全部遺產(chǎn)：

一、《畫偈》75首：

四言10首

五言23首

七言42首

二、《偈外詩》題畫詩七絕33首

三、《偈外詩續(xù)》13首：

五言6首

七言7首

四、另附尺牘三通

釋氏畫偈

“偈”讀音有二，讀“ji”是名詞，讀“jie”是形容詞。作為名詞使用的“偈”只有一個解釋，即梵語“偈陀”的音譯，意思是佛經(jīng)頌詞，佛教經(jīng)文體裁之一，如偈文、偈句、偈言、偈語、偈誦等等。但偈的表現(xiàn)形式主要有兩種：一是通偈，由梵文32個章節(jié)構(gòu)成；二是別偈，共四句，每句四至七言不定，僧人常用四句別偈闡發(fā)感悟和佛學(xué)經(jīng)義，所以《康熙字典》“偈”的專門解釋是“釋氏詩詞”。從這個意義上判斷，佛教傳入以后，似乎中國文學(xué)史上才有偈子、偈句的表現(xiàn)手法。比如相關(guān)詞語雖然有17種之多，但海量中文工具書唯獨沒有“畫偈”這一說，似乎“畫偈”只是許楚針對漸江題畫詩的獨創(chuàng)性使用，這是否也能說明，這是許楚針對漸江題畫詩眼光獨到的理解和研究。

明清之際，末世文人或遺世文人借助詩偈委婉抒發(fā)改朝換代的憤懣情緒較為普遍，其次明末清初的佛學(xué)流風(fēng)也為詩偈題畫形成的推波助瀾的背景。 如早于漸江45年的程嘉燧（1565～1643）晚年皈依佛教，釋名海能，身后有《松圓偈庵集》，偈庵是其堂名款。程嘉燧死后第二年，滿清建制，按說程嘉燧沒有看到“烏聊既定”的那一天，但明末耿介之士早有山雨欲來的預(yù)感，程嘉燧的故事整個就是隱逸倪云林的翻版；再如康熙朝也有官方《御制蓮花心輪回文偈頌》，前者是文心闡發(fā)于詩偈的隱逸，后者則是政教神權(quán)的需要，所以詩偈題畫出現(xiàn)在僧侶畫家，當(dāng)在情理之中。

那么“釋氏詩詞”是不是并不包括中國本土道家？或者道家沒有偈句這一說？道士碰巧也是詩人畫家，他們沒有必要以偈句、偈頌的表達方式？中國道家更熱衷于符箓天書，畫卦、畫符的視覺形式是介于圖讖和文字之間的抽象閱讀，畫偈的“畫”如果當(dāng)動詞理解，或者畫偈未必專指題畫詩，而是具有詩讖的特別意趣？

四字韻文更使人想起《詩經(jīng)》和駢文，表現(xiàn)形式頗有相似之處，但偈是宗教題材，與詩經(jīng)駢文有本質(zhì)區(qū)別。駢文源于漢魏，盛行于南北朝，佛教弘揚中原也在這個階段，詩經(jīng)駢文雅頌或隱喻諷世，是不是對“中國佛教”的“詩偈”形成了影響？這個思考的另一層面是，“偈”是不是佛學(xué)邏輯的中國禪學(xué)形式？

偈的主流是頌詞，但偈一旦與中國禪宗相結(jié)合，偈的詩歌形式就行成了一種釋氏智慧的機鋒？如果中國形式的偈本來就是禪宗智慧的產(chǎn)物，而漸江的題畫詩又屬于釋氏偈句，這個思路可能為漸江研究另辟蹊徑。總之，畫偈的研究，對于深入理解漸江的繪畫作品至關(guān)重要，正如許楚在《畫偈序》里就說，想要看懂漸江的畫，首先要讀懂漸江的詩。

四僧詩偈

明清四畫僧的社會地位在《清史稿》的官方文獻中得以確認。漸江之外，其它三僧是不是都有畫偈傳世？或者另外三位畫僧的題畫詩是否也能以畫偈歸類？

對于異族建制中原，石濤（1630-1724）選擇了隨波逐流，這不用說，即使石濤有詩偈，石濤已經(jīng)身不由己，所以石濤的題畫詩只能是一般詩人意義上的作品，如《大滌子題畫詩跋》、《苦瓜畫語錄》，而不是漸江僧所強調(diào)的有著明顯僧侶品格的畫偈。

最新材料顯示，朱耷（1626-1705）早年出家佛門，后來又成了道士，道釋不分當(dāng)然并不影響八大的耿介個性，但佛家傳統(tǒng)的詩偈也就無從談起。

再看髡殘（1612～1692），電住道人著有《禪偈》，一說《浮槎集》，其實《浮槎集》的作者另有其人，另有六卷本的《大歇堂集》。四僧之中唯有髡殘《禪偈》可能與漸江《畫偈》相類似，可惜髡殘文集均未傳世，四僧之間的詩偈無法進行比較。

答案是顯而易見的，即使另外三位也有類似漸江畫偈的特點，他們都不能像漸江這么純粹了。四僧畫品，已經(jīng)是另外一個話題。相對來說，除了石濤曾被譏為“野狐禪”，漸江、八大、髡殘的作品都有濃厚的禪意，而漸江對清初遺世文人影響最大。與其說是漸江的“畫偈”體現(xiàn)了故國悲情，還不如說是漸江的性情觸及了遺世文人內(nèi)心世界，而引起精神的共鳴。

不過這個路數(shù)的視覺形式最后不免趨于空疏，即世俗所說的“白”——黃賓虹早年浸淫于新安派，其審美趣味被劃分為“白賓虹”就來源于此。當(dāng)然“白”也有不同的價值取向，一是惜墨如金，陽春白雪；另一種是由于過渡簡略而趨于柔媚無力的蒼白。文人畫的“簡單”導(dǎo)致極簡“主義”“寫意”的出現(xiàn)，即所謂“率汰三筆”，文學(xué)趣味有余，視覺感受不足。某個特定的歷史時期，率汰三筆并非貶義，反而那是極具表現(xiàn)意味的性情，而中國傳統(tǒng)的筆墨情懷之所以能與現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代視覺文明異質(zhì)同構(gòu)，正是以線見長的表現(xiàn)力和獨特的藝術(shù)魅力。耐人尋味的是，漸江用筆工整內(nèi)斂，反而沒有新安四家另外三家那么更具“表現(xiàn)性”，也沒有四僧之中另外三家那么野逸。說漸江是新安畫派的代表，或者說漸江代表的是新安畫派，從一開始就陷入了某種誤區(qū)。說的通俗一點，漸江不是那種強調(diào)“見筆”的類型。新安四家的另外三家都是那種率汰三筆的畫家，而漸江的繪畫，無論用筆和構(gòu)圖都顯得洗練而理性，甚至帶有幾分冷艷的裝飾趣味，這恰恰是漸江與當(dāng)時文人畫家的不同之處。如果說心岫是臆造，而漸江的洗練和冷艷對應(yīng)的是黃山，甚至是明代禪味十足的家具，漸江的心岫并不空乏，而是應(yīng)物參禪的現(xiàn)實對象。

畫偈舉例

漸江《畫偈》第一首：空山無人，水流花開。再誦斯言，作漢洞猜。

前兩句出自蘇東坡，所以汪世清《漸江資料集》將這兩句打上了引號。蘇東坡的禪宗境界是出了名的，這兩句從一開始就不能從常識上去理解，而埋下玄機同時也是抖出包袱的關(guān)鍵詞是：“再誦斯言，作漢洞猜”。

“洞”在這里不是指石窟深通的山洞，而是指貫穿相連的幽壑，山塢、山坳一類的山川峽谷都可以泛稱為某某洞，所以古有“天地鴻洞”之說。如徽州績溪以東有著名的登源洞；如韓國、日本民俗習(xí)慣還保留了稱自己所處山塢的駐地為某某洞的儒家傳統(tǒng)。汪世清《漸江資料集》給出兩種解釋：一說“漢洞”是漢代天臺桃源洞；二是歙南漢川的漢洞。答案當(dāng)然是后者，因為這個故事涉及一個徽州民間家喻戶曉的典故：

歙南漢川的“漢洞”又與漢家劉邦有關(guān)。據(jù)說劉邦被秦軍追趕，慌不擇路，進入漢川，走投無路之際，急中生智，誆騙正在農(nóng)田里勞作的農(nóng)夫，說趕快回家吧，你家娃兒從梯子上摔下來了。農(nóng)夫匆忙離去，劉邦穿上蓑衣，混跡于一干勞作人等，而農(nóng)夫奪路而去，又轉(zhuǎn)移了追兵視線，劉邦巧妙地躲過了亡命追殺。農(nóng)夫回到家中，淘氣的兒子真的出了大事，父親氣絕身亡。這個急中生智的故事在徽州留下一個著名諺語：“皇帝開金口”。意思是皇帝不能信口開河，皇帝的話是金科玉律，是要應(yīng)驗的。

劉氏定國安邦之后，那塊救駕有功的水田被命名為“漢王丘”，據(jù)傳，漢王丘一直免稅到民國初。如果故事僅限于此，其實也只是一般的隱喻，但詩意化的意象有了超越時空的聯(lián)想，因為明清易祚，異族入主中原，這里的“漢洞”就有了腦筋急轉(zhuǎn)彎的特別指向，即“漢洞”是庇護了一代帝王的山川，“漢洞”也就成了漢家天下的隱喻，是桑梓情懷的精神象征。“猜”是思念，不是猜想，是借這個典故寄托故國淪喪的哀思。

肯定漸江熟知這個典故理由有二：一是弘仁雅號漸江。漸水泛指休寧橫江、率水匯流的屯溪以下至歙縣新安江浦口以上的這段流域，漢洞在漸水以南，這是地理環(huán)境上的熟悉；其二是，率水之末即漸水源頭在屯溪，換而言之，從屯溪至歙縣浦口與新安江交匯的這一段水系稱漸江，著名于中國文化史的漸江流域，其實是新安江上游東南方向的支流（古文獻也有將新安江泛稱為漸江，所以漸江也是浙江之辨），漸水流經(jīng)的第一個桑梓重鎮(zhèn)就是休寧與歙縣之交的篁敦。在篁敦漸水南岸的南溪之南就有蕭江祖墓，由篁敦東南進山，漢洞方向的長陔更有蕭江王墓，弘仁以篁敦為中心的漸水為雅號，與江氏祖居地有直接關(guān)系，這是人文歷史上的淵源。

偈頌之外，又有諷誦一說。海瑞曾說：“抑揚諷誦，以宣其志也”。反清復(fù)明無望，一介緇流只能以隱喻的方式寄托哀思，是順理成章的，也是中國詩文化應(yīng)該具有的傳統(tǒng)。山水不是西方視覺形式的風(fēng)景，而是“山水”作“江山”讀取的主題繪畫，是中國形式的精神風(fēng)景。漸江通過山水形式以及畫偈寓意的主題，表達的是怒其不爭，哀其不能的遺民心態(tài)，即“心岫腹誹”的哀怨，未必就是畫偈參禪的宗教思考。甚至可以說，那也是屈原的傳統(tǒng)，韓非子的傳統(tǒng)，李煜的傳統(tǒng)，更是倪云林的傳統(tǒng)，是人文傳統(tǒng)故國悲情的常識反應(yīng)。所以從這個意義上理解，漸江仰望倪云林，其實是際遇了末世心態(tài)的心靈歸宿。因此有人說，開卷第一篇，就奠定了漸江《畫偈》的耿介基調(diào)。

（此文為黃山市美協(xié)、黃山市美術(shù)館、江兆申研究會聯(lián)合舉辦“釋弘仁誕辰400周年紀念研討會”專題發(fā)言文稿節(jié)選。作者為研討會主持人。）

辛卯仲冬于屯溪稽靈山之鈍巖居