中國山水畫三題(連載三)

三、寫生與古意

說到寫生，美術界的爭論有點像翻燒餅。確實，像半個世紀前那樣把寫生，尤其是西式寫生奉為繪畫圭臬，是有嚴重的文化偏見的。但是今天又有人主張反寫生，認為中國畫同寫生格格不入，則是陷入另一種文化偏見。

我們應當把“寫生”理解為一種生活體驗方式，是一個畫家突破自我小天地，投身造化大天地，超越個人生活小圈子而“與造物者游”的一種創作態度。

西方寫實畫家的寫生方式，是他們的生活體驗方式，是他們突破自我的一種創作態度，同樣也產生了偉大的畫家和杰作。

中國畫家受中國哲學、中國詩學的影響，也寫生，只不過對于山水畫家來說，不說“寫生”，而說“師造化”。明代李日華說過元代大畫家黃公望一個故事：“黃子久終日只在荒山亂石、樹叢竹林中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處，看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫，此大癡之筆所以神郁變化幾與造化爭神奇哉！”

中國山水畫家氣魄大于西方風景畫家。后者也畫大海，畫高山，畫遼闊的蒼穹和遙遠的地平線，但他們繪畫的極限就是目力的極限。中國山水畫家雖然謙虛地說“師造化”，但骨子里頭的野心是“與造化爭神奇”，是“與造物者游”，是“宇宙在乎手。”大海是一勺，高山是一丸；蒼穹和地平線，根本不是目力的極限，千里縮于一尺，四季會于一圖。他就是造物者，他的作品就是造化——“其始為造，其卒為化”，一幅山水畫的誕生，是一篇創世紀。

有這種大胸襟、大氣魄，寫生的態度和方式就會不一樣。

“非典”的時候，困在濟南。一日閑來無聊，坐上所住賓館十八層的窗臺，視線越過高高低低的濟南萬家屋宇，向北落于兩座東西相峙的山峰。忽地一驚，這不是趙孟頫畫的《鵲華秋色圖》中的兩座山峰嗎？趕忙找來紙筆，臨窗畫下眼前之景。數日后，回京取出畫冊，把我的寫生稿同趙孟頫的《鵲華秋色圖》一比照，天哪！星回物轉，八百年前的滄海桑田，原來只不過趙孟頫圖上的田園風光變成了萬家屋宇，蘆荻蕭蕭的湖泊，縮小成城中的大明湖公園；數椽低矮的茅舍，變成了高樓大廈。但鵲山和華不注山卻沒有絲毫變化。原來，一直被許多美術史家認為是趙孟頫寫意之作的《鵲華秋色圖》竟是一幅寫實的寫生之作。當我把這一發現告訴幾位美術史家，他們也很驚詫。由此想到趙孟頫的繪畫主張?！白鳟嬞F有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自為能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可歡也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳?！壁w孟頫因為這一段話，被冠以“復古主義”的帽子不得出頭。其實，趙氏本意是表示對流行的南宋院體畫風的輕蔑，而不是簡單的復古。他提倡少學或者不學南宗畫風，而要畫家們上追到北宋甚至唐五代，認為那些距離元初更久遠的年代的畫，不論是人物、山水和花鳥，都更有“古意”。問題是，何謂“古意”？“古意”為何就好？從趙孟頫的表述來看，古意是相對于纖細、濃艷而來的簡率。簡是簡約，率是真率。簡率是一種風格，這種風格往往誕生在藝術語言的積累不甚豐富的原創階段，這個階段的藝術家沒有太多可資借用的現成的藝術語言，他們反而離表現的對象更近、更直接，因此，簡率的作品更有可能來自于寫生，即來自于“師造化”。我們發現，趙孟頫喜愛并推崇的唐代的人物、馬、五代的花鳥，北宋的山水，都具有原創階段的“師造化”的寫生特點。而趙孟頫本人的作品，無論是山水、人物、馬、竹石，都有扎實的寫生功底。所以，因為沒有真正讀懂趙氏“作畫貴有古意”的意思，便望文生義地把趙氏的繪畫主張說成是“復古主義”，是對趙氏美學思想的一大誤解。趙孟頫恰恰是提醒畫家們，在繪畫與真實之間，往往會因為文化的積累而隔著厚厚的語言重障，愚蠢的人會把這些語障當作真實，能力弱的人會囿于這些語障之中而缺少創造力，只有“貴有古意”的智慧之人，才會穿透這些語障，到繪畫的源頭去接近真實的世界，找到簡約而真率的表達方式。《鵲華秋色圖》就是這樣一幅直趨本源無所依傍的簡率之作。

趙孟頫的創作，或許可以給我們今天的爭論提供有益的有趣的啟示。

（全文完）