重讀中國畫論(三)謝赫“骨法用筆”論

書畫同源，異體同宗。歷史上每一次對書畫同源問題的追問，都伴隨著對傳統的溯源，對畫史的梳理，和對傳統與創新的論爭，激蕩起一場場思想的波瀾。中國畫在一次次的激蕩中回歸傳統，汲古出新，創造出一個個高峰——趙孟頫、董其昌、石濤、八大、黃賓虹……

如果我們拋開考證的方法作一個“思想考古”，回到遠古先人的思維方式和生活場景作一次思想實驗，那么我們會有這樣的推測：書、畫有著共同的邏輯起點——點、線。當古人看到隨時發生在身邊的鳥獸之跡，蟲食木痕，或者用一塊石頭打擊另一塊石頭產生了一個白點（陳綬祥《國畫講義》），或者當他們不經意拖著打獵的木棍走過一段沙地劃出了一根線、同行的另一個人也畫出了一根線，恰巧在這兩根線之間、上下或旁邊正好飛落一只鳥，或者有一塊石頭、樹枝落葉等什么東西，這樣，它們就構成了一些簡單的圖形。從這些點與線構成的圖形中，他們看到了周圍物象的影子，也看到了他們自己以及感受到自己真實的存在，之后試著再以相似的圖文來表示這種感受……

當文字成為中國人記錄思想的符號，我們所能看到書、畫起源的記錄（先秦·《周禮》《周易》、漢·《說文解字》、唐·《歷代名畫記》）以及書、畫自身的演變也是同源的。現代黃賓虹說：“自來中國言文藝者，皆謂書畫同源”（《黃賓虹論畫錄》）。其實，同不同源只是一個時間劃分問題，如若回到史前，時間就是一個模糊的概念。在這個意義上，與其爭論同不同源，不如就把這個模糊時期作為它們共同的邏輯起點，來考察書畫分化之后它們的歷史演變及其演變關系更有意義。這是一個大的課題，我們這里只作簡單的討論。

中國書法早熟于中國畫，與書法繪畫最初的功能有關。文字是語言的書面符號，它所記錄、記載的思想或史事可以不依賴于文字的“形象”獨立存在。盡管不同時代書體不同，但同一種思想、內容可以用不同的書體表達，如篆書、草書、隸書等，都可以記錄同一個內容。這樣，文字的功能可以與書體分離而并不影響內容本身，書體就具備了獨立于內容的可能性。一當可以從實用功能中剝離，“書法”的意義就誕生了。至少從漢代開始，這一現象已經存在（1）。書法的產生也并未完全脫離內容，而是在一個更高層面又接納了內容，這便是書法藝術之意。這是一個否定之否定的過程。與幾乎所有中國藝術形式一樣，一旦書體（書法）演變為一種藝術，那么詩性、詩意、詩境，必將作為這門藝術的最高追求和標準。至少從魏晉南北朝開始，這種詩化的書法藝術觀念（晉尚韻）就已經是一種審美的自覺。這個時期，也正是中國繪畫藝術開始自覺的時期。因而我們可以說，一旦藝術開始自覺，那么書、畫在經過同源而分流的漫長歷史之后，將會因“詩”而再一次走到一起。不管何種藝術形式，詩境才是中國藝術的最終目標。也正是這個時期，“書法用筆”（“骨法用筆”）就已是中國畫的一種用筆標準抑或審美觀念。

因為繪畫晚熟于書法，晚熟的原因是繪畫的功能不像文字那樣可以與形象自身相剝離，它只能一俟繪畫藝術的自覺，這是書法成為繪畫的審美前提而不是相反的時間邏輯及其歷史原因。

書法與繪畫的關系表現在這幾個方面：

一．作為共同點。一是兩者有著共同的起源——圖文。二是兩者的基本構成元素——線條，及其相同書寫筆法。三是有相通的審美思想和藝術規律。它們都是書寫心性表達情感的線條的藝術，當然還有同樣的工具材料。

二．作為不同點。一是書法的線條是純抽象，盡管可以組合成可讀的漢字，但單個的點畫是抽象的，尤其是草書線條。繪畫的線條盡管也是抽象的，但它要求線條必須組合成象，其長短、粗細、濃淡、枯潤、疾澀等變化以及相互組合的構成方式要多于書法（繪畫的用筆比書法多）。再者，無論是形式形態還是藝術自覺，書法都早于繪畫。

以共同點為基礎，繪畫可以從書法中吸取營養以書入畫（圖5-72）。歸納起來有三個方面：

首先可能發生的層面是“書法用筆”的技法層面——筆法（從“骨法用筆”到“書法用筆”）。當然，這里面有一個抽象的書法線條向表象的繪畫線條轉換的問題，但筆法相通。黃賓虹后來總結為“五筆法”，既是書法筆法也是繪畫筆法。

其次是線條的書寫性，即“書法用筆”的另一個意義——自由自然的書寫引入繪畫。早在漢代蔡邕《筆論》說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”。繪畫理論上，始于六朝謝赫的“骨法用筆”，而成熟于唐代（張彥遠《歷代名畫記》），實踐中六朝的顧愷之、陸探微、張僧繇等已經有不自覺的書法用筆，只是到唐代張彥遠《歷代名畫記》第一次總結并提了出來，并認為繪畫需“意氣而成”，就是說繪畫也需要一種自然而然、一氣呵成的創作狀態。之后，“書法用筆”愈來愈作為繪畫的自覺標準，尤其是元以降。由于書法對自然自由的書寫有極高的要求（否則難為書法），當把這種書寫融入到繪畫的時候，筆墨的質量會相應提高，比如線條會更自然、更富有意味和情趣，而不單是線條所呈現出的一種形式上的成象效果（非書寫性的制作也能實現這一效果但失去了筆筆生發的書寫——寫意的自然味道）。書寫狀態是需要很高修養才能達到的，對畫家來說通過書法的訓練來提高繪畫的筆墨質量及其書寫、寫意性是非常有效的途徑，歷史上的中國畫大家無不是書法、繪畫都達到這樣一種狀態又用筆相融通，這需要一個漫長的磨練過程。反過來說，若書法的用筆不能與繪畫相通，往往是個人風格不穩定和不成熟的表現。如果書法功底不行，繪畫也難于高遠。

最后，繪畫的品評標準來自書法，唐朱景玄即以張懷瓘《書斷》“神、妙、能”論畫。繪畫之變，往往觀念于先而形式于后，書法之變則是形式于先而觀念于后，這與書法（書體）的演變是一個不自覺的過程（因于材料、功用等因素漢代是分水嶺，趙壹《非草書》為證）直接有關，從書體本身來說這是一個自組織的過程，直到自覺的審美意識開始，書體的書寫變為真正的書法，其觀念與形式形態才合二為一，這個時代是魏晉六朝。

此時謝赫《六法論》中提出“骨法用筆”，盡管還不是后來所謂的“書法用筆”，但已經有通過用筆來提高繪畫線條質量意味的意思。當然，若單從繪畫本身來說，我們也可以理解“骨法”就是物象的框架、結構，但若局限于這一種看法，那么“骨法用筆”中的“用筆”，就無從談起了。而六朝人所謂“骨法”來自“相骨”，是當時的一種時尚，故而所畫對象（主要是人物）也一樣需要有“骨”——骨架、骨氣、骨力，人有骨而能立，畫有骨而載氣。

“骨法用筆”以人物為主，但不僅限于人物，也有山水、走獸花鳥。早在謝赫之前顧愷之《魏晉勝流畫展贊》就說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”。尤其山水畫，盡管我們現在沒有看到那時山水畫的獨立面貌，但至少作為人物畫的襯景和背景，已經出現并處于相當重要的位置。比如篇中評的《清游池》、《七賢》等涉及到山水林木，還有《畫云臺山記》和《洛神賦圖》山水背景為證。此時獨立的山水畫作為著錄尚有顧愷之的《雪霽望五老峰圖》，戴逵的《吳中溪山邑居圖》等。早在漢代，有劉徹的《五岳真形圖》（2）。這時的“骨法用筆”，不可能僅僅用于人物畫，山水中的線條也一樣是“骨法用筆”的線勾。所謂“骨法用筆”，是指以線勾的用筆變化來表現對象的間架結構，這一結構不僅要表現對象的外在結構形式，還要把對象的骨相、骨力和氣骨表現出來，這就要求作者具備相應的“相骨”能力。與顧愷之“傳神”論一樣，“骨法”的提法與當時人物品鑒之風有關，后來它成了所有中國畫的標準，山水、花卉等皆須“骨法”。隨著時間的推移，“骨法用筆”不僅要表現對象的骨相骨力骨氣，還要有用筆（筆線）的味道，而味道取決于用筆的過程和方式，在這一過程中，符合一定規范（圓筆藏鋒中鋒為體一波三折）、自由自在（信之自然）而富有力度（下筆用力）的用筆是最好的用筆，其特點與書法相同，是一個“書寫”過程，這就是后來所謂“書法用筆”之意。

單就筆法來說，“骨法用筆”多是隸篆用筆，“書法用筆”多行草楷法用筆。篆隸用筆以使轉為主，隨著書體逐漸向楷書及今草過度，多提按用筆。六朝是楷書和今草趨于成熟時期，此時作為晚于書法成熟的繪畫尚以使轉用筆為主，即便有提按，也不是主體筆法。唐·張彥遠《歷代名畫記》評六朝顧愷之“成今草之體勢：一筆而成，氣脈連貫”，評張僧繇時說：“張僧繇點曳研拂，依衛夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧”，標明已經有提按用筆，但從顧愷之等唐以前的傳世作品來看，仍以使轉筆法的線描、線鉤為主。由于五代荊浩對皴法的“創造”和總結（早在唐李斯訓已有簡單皴法，如《江帆樓閣圖》的勾斫，以點攢簇首重尾輕如丁頭成為小斧劈。荊浩在總結前人基礎上出新應是較為現實的，而不只是“創造”），彼時的書法筆法（提、按、使、轉、頓、挫等）已全面運用于繪畫。無論以使轉為主的隸篆“骨法用筆”，還是提按為主的今草楷法用筆，都具有“書法用筆”的意味。所不同的是，前者之“骨法”更多強調了表達對象骨力、骨氣的意思，后者則開始注重用筆本身的書法筆意，不再關心是否表達骨力，但這并不意味著不能和不再表達骨力，而是關注的重心發生了轉移。一種新思想、新內容的創生，并不意味著舊思想、舊內容的摒棄，而是進一步豐富，這是中國哲學與文化藝術歷史共時性的一個基本特征——成長性，而不是否定性（西方藝術特征）。就“骨法用筆”與“書法用筆”的內涵與外延而言，它們之間應是包含與被包涵的關系：

骨法用筆≦書法用筆。

在歷史的進程中，后者愈來愈探求繪畫用筆的書法筆意——書寫性，用筆本身所構成的語言形式——筆墨，愈來愈被關注和賦予意味的首要因素，直到這一筆墨形式本身成為繪畫本體的構成因素，這便是始于宋、盛于元、明的“寫意”文人畫。

用筆與繪畫的關系，歷來有論。南朝梁蕭繹《山水松石格》云：“或格高而思逸，信筆妙而墨精。”唐·張彥遠《歷代名畫記》論繪畫“皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”，評六朝顧愷之“成今草之體勢：一筆而成，氣脈連貫”，評張僧繇：“張僧繇點曳研拂，依衛夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧”，評陸探微：“亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法”。是為一證。山水畫始自五代荊浩已經多有書法用筆之意，花卉畫應始于“宋四家”。各代論者頗多。宋郭熙《林泉高致·畫訣》云：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難，近取諾書法，正與此類也。故說者謂王石軍喜鵝，意在取其轉項，如人之執筆轉腕以結宇，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”趙孟頫曾求教于錢選，問何為繪畫的“士氣”，錢曰：“隸體耳”。趙孟頫《秀石疏林圖》卷后亦自書詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”這是“書法入畫”自覺的標志，同時也是鑒別士人畫（文人畫）與工匠畫的基本標準。時人作畫亦多詩、書、畫一體，尤多寫竹、蘭者，元代更盛。像元四家的畫，已經與宋畫有很大的不同，不光是書法用筆加強了，重要的是書法用筆的過程——書寫性顯著了，他們不再像宋畫那樣拘泥于在一定的框架內（“骨法用筆”）勾線施墨，而是筆筆生發、線線推演，由一筆而萬筆，由一點到局部，由局部到整體，不再拘泥于先一個山石、再一個山石地按部就班地畫。書寫的過程——書寫性，越來越凸現和重要了。

愈往后，書法用筆愈成為一種常態。明·唐寅《畫史會要》引：“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。”明徐渭自云：“迨草書盛行乃始有寫意畫。”明董其昌《畫旨》：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之”。清·笪重光《畫筌》：“點畫清真，畫法原通于書法。”清·鄒一桂《小山畫譜》：“二曰筆法：意在筆先，胸有成竹，而后下筆，則疾而有勢，增不得一筆，亦少不得一筆。筆筆是筆，無一率筆；筆筆非筆，懼極自然。樹石必須蟹爪，短梗則用狼毫。鉤葉鉤花皆須頓折；分筋勒干，迭用剛柔。花心健若虎須，苔點布如蟻陣。用筆則懸針垂露、鐵鐮浮鵝、蠶頭鼠尾，諸法隱隱有合。蓋繪事起于象形，又書畫一源之理也。”等等。現代黃賓虹云：“書畫同源，貴在筆法。”（3）

隨中國畫歷史進程的不斷推進，書法用筆不僅僅是把書法的用筆方法運用于繪畫，更重要的是把書法寫的過程——寫的狀態，筆筆生發富有節奏的書寫運用于繪畫，強化中國畫抒發胸臆的寫意性，不再拘泥于一定框架結構之內進行形象塑造。由于書法對書寫性有更高的要求（否則難為書法），書法用筆融會于繪畫可以提高線條以及筆墨的質量，比如更加有力、自然（筆墨的最高標準）以及更富有變化和韻味等等。

書畫同源，義理相通，同源異流之后的融會不過是一個時間問題。

不同畫科的高峰期與書法用筆也有著顯著的相關性：愈是與書法用筆結合密切的成熟愈晚，依次是人物、山水、花鳥。而愈往前，愈多為骨法。有宋以來，畫家無不書畫兼善，在一定意義上推動了書法的進展，比如宋之蘇、黃、二米，元明之趙孟頫、董其昌、徐渭，清代“八大家”以及現代吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等等。他們也因書法成就而各造其極，他們書畫兩棲，書印兼善，三峰輝映，廣為后世師法。

什么樣的用筆方法——筆法，才是最好的和最高級筆法呢？中國畫的基本構成元素筆墨，其質量和高度直接取決于筆法的高度，也關乎中國畫的標準，這一問題我們留待下一節專門討論。

注釋（1）從趙壹《非草書》看，東漢初年草書已作為一種表現性情的藝術形式，即便不是藝術的完全自覺，也是一種客觀存在。在崔瑗《草書勢》、蔡邕《篆勢》中亦知，在東漢書法已作為一種藝術形式獨立存在。再早有西漢末年楊雄《法言·問神》：“故言，心聲也；書，心畫也”。這里的書，當有這幾層含義：一是指書面語言，二是指記述（記錄）為書，二是指書寫本身（即今人所謂“書法”）。看殷周甲骨文的書寫（刻畫），我們也能發現，那時的古人也不能沒有朦朧的“書法”（審美）的意味。比如，刻畫時筆順的意識，以及從殷虛出土的師傅教徒弟的甲骨文示范刻字，實際已經具備“法”的意識（參見姜澄清《中國書法思想史》第30、31頁，河南美術出版社1994年第1版）。（2）王伯敏《中國繪畫通史》下冊第581、582頁，三聯出版社，2000年。（3）《黃賓虹美術文集》61頁。