黃金水稻

我只想強調一個事實：詩意正在現實生活中純凈地發生。

——毛晨雨

毛晨雨的電影鏡頭中，經常會有偌大的空鏡頭，像是一個人在眺望。至于這個人是在眺望過去還是將來，沒有定論。家鄉并無大變化，只是多了些墳塋，但已有決絕的改變。

若要概括毛晨雨的工作，或許可以歸入視覺人類學的門下。他在南方稻作產區的紀錄片拍攝經歷，無論在哪片稻田停留，最后仍然會回歸到家鄉——細毛家屋場的土地與神性中。

不過，毛晨雨對這樣的歸類非常反感，更不承認。他還勸說一些年輕的電影作者，最好不要去看視覺人類學方面的“云霧大作”。因為它們解釋不了紀錄電影所在的現場是“倫理對話的現場”。

他一直使用“第二文本”概括自己的創作，并且也曾對這個概念有過闡釋：“脫離于俗信和歷史寫作樣式，試圖將自己置于詩的介質中”。但老實講，推廣這個概念不容易。從一些評論者的言語看，毛晨雨與他們出現了某種形式的割裂。

這不妨礙他繼續觀察鄉村社會的變遷、秘密社會的流變等，自覺地選擇人類在稻區的文化傳承。他活在他所記錄的人群中間，既是記錄者，也是闡釋者，可總免不了黯然的底色。

回鄉

1976年出生的毛晨雨，稻子和稻田是他的生命經驗。他不喜歡割稻子，插秧和割稻都眩暈，被分配的活都是直腰打谷粒。因為這樣的身體，家里人認為他只有發奮圖強考出去才能過上好生活。

2004年，毛晨雨擔任上海某紀錄電影制作機構的制片人，第一次回鄉拍攝。他希望拍攝當年印象中農耕細作的場面，可惜沒有了。

鄉愁并非一無是處，毛晨雨將回鄉闡釋成一種電影文化精神，這讓他做電影的雄心有了實現的機會，《細毛家屋場甲申陰陽界》誕生了。

在這部120分鐘的電影里，拍攝的鄉民群落是他的父母親及鄉親。影片分為三方面內容，細毛家屋場的陰界的故事、陽界的故事，以及作為鄉民陽界與鬼魅陰界溝通的媒介——陰陽界。毛晨雨的父輩祖父輩是村里的巫師，承擔著重要的祭祀職責。他通過影片構建了人、鬼、神的互通的民俗想象。他將這個紀錄片當成是向毛氏宗族致敬的舉動，為自身的存在建立影像檔案。

與這部紀錄片相對應的是發生在毛晨雨家鄉的另一種講述：1994－1995年，當地農民特別想信仰什么，農夫們在冬天連續地夜夜做扶乩實驗，終于感動神靈，出現了幾個神定的人選。最終確認可以侍奉神靈的“正馬腳”（巫師）是毛晨雨的父親。因為毛晨雨的爺爺也曾是當地稻區知名馬腳，這個神定的選舉帶有世襲意味。用他的話說，細毛家屋場“結束了20年的 無神管治”。

在毛晨雨的觀察中，原本神秘的扶乩受到了外來力量的沖擊。2003年六合彩進入稻區后，降神扶乩成為獲利的神圣手段。因為神靈屢測不中，沒有在中彩上展現神力，逐漸被鄉人怠慢。

稻電影

拍攝電影與觀察鄉土，在毛晨雨那里成為同一個行動的兩面。鄉土是他觀察的素材和場域，電影為他的闡釋找到了載體。通過兩者的互相強化，毛晨雨用更強的文本總結鄉土的闡釋框架。在他看來，鄉村的社會信仰危機在最近幾年尤為厲害，扶乩被六合彩所打敗只是暴露了信仰的真空。更大的危機在于國家力量的侵入，“鄉村信仰譜系轉化為經濟計算關系”。

就像他尋找宗族歷史的神性那樣，毛晨雨對發展出獨有的闡釋框架抱有強烈熱情。這不僅表現在他對小津安二郎、布列松、小川紳介等電影導演的推崇上，還表現在更大范圍的意義追求。

2003年的《靈山》，道士楊福新帶著妻兒和父親在深山里過活。楊超度一個個亡靈，引導他們走向天堂。而家里是父親的衰老、媳婦與公公的齷齪，終究沒有靈山可以庇護。

在另一部片子《曾華武事件》中，毛晨雨圍繞一起封閉村落里發生的風化事件，毫無干涉意圖地闡釋當事人與旁觀者的微妙關系，透露出對鄉土道德觀的界限意識。

2007年的電影《打將祛峒記》，拍攝的貴州黔東南州鎮遠縣的某細部區域，漢族、苗族、侗族、土家族、仡佬族等混居在一起。圍繞著“峒”這個漢字，描述了具體的民俗志。

也許是受到家族中巫師職業的吸引，毛晨雨對更廣緯度上的秘密結社頗有興趣。2010年他拍攝了《秘密人》，儺藝師成為記錄對象。他著迷于儀式中透露出來的秘密意志。

毛晨雨的影像志，明顯的線索是沿著人類學的道路深入稻區鄉土文化，但是令評論者困惑的是，從他影像所傳遞出來的，是另外一種經過加工的文化形象。明暗兩種線索又在他的書面或口頭表達中糾纏在一起。

2010年5月，毛晨雨和獨立影評人張獻民有過“像霧一樣”的對話，圍繞鄉村社會與中國歷史命運，特別是太平天國、義和團和秘密教門等話題。雙方對本次談話的評價都不高。

毛晨雨認為他與電影人的溝通和對話是暢通的，但他的欲求在于建設亞文化。具體而言，就是將“稻電影”形塑成為亞文化。不過他也承認，稻電影的體系化建設將令他大費周折。

無用的事

毛晨雨對鄉土文化社會的解釋，在經歷影片的營建后，尋求更多形式的突破，或者叫宣泄式表達。這個方面的深化，在于他將“我的故鄉”轉變為“時代的故鄉”。

這種立場的轉變，為毛晨雨的反思提供了一種力量。

2004年起，他拒絕再去建設流行的底層小人物生活，“特別是他們需要被同情的命運”。他認為這是一種濫俗的手法。“我想我的電影是蠱惑之術的產物。我若在家鄉不接受高等教育，可能跟現在的年輕人一樣對其嗤之以鼻，但教育使我意識到這種文化中可能儲存的祖先精魂和歷史記憶。”

對故鄉的重新體認，降低了稻電影在技術上的負累，技法已經被拋棄。毛晨雨經常遠遠地開著攝影機，然后參與到稻勞作與談話中去。

對攝像機祛魅的后果，就是接受它的“庸常”。毛晨雨將攝像機視為類似鋤頭等農具的工具，視電影為一門手藝。有一次，毛晨雨的母親轉告鄉鄰對他的贊揚，說：你兒子是個好手藝匠。這個褒揚令毛晨雨大為受用，“我真希望電影能樸素地成為一個類同木匠、篾匠、泥瓦匠這樣的一門手藝。”在毛晨雨看來，這是一次機會，通過“手藝匠”，讓書寫自我小歷史、尊重差異價值等獲得活水源頭。他也將其看作一次“起義”，政治大格局和電影的貴族格調因此轟然倒掉。

毛晨雨聯合父親為燒制一批祖先的面具，在家鄉做過一次類似行為藝術的舉動——祭窯。有意思的是，莊鄰們認為他們父子倆在偷偷地燒制“文物”，因為“文物”是值錢的。

毛晨雨還在稻田里放置了一條木船，取名為“飛黃騰達舟”。在稻田旺盛的季節，這個裝置像是停留在綠色稻浪中的方舟。這條船一直被擱在原先的地方，后來移到田畦上。

至今它還在那里，只是有些朽爛。毛晨雨的父親曾經計劃搬回家當柴火燒，被他勸阻，“我說就讓它爛在那里吧”。

毛晨雨把這個物件命名為《向實用主義投擲虛無的利器》，希望這條船呈現“無辜的無用，就是一個讓人懸空和無法理解的廢物，僅此而已”。

探究意義在這里成為可笑的舉動。

在放置這個木船的那年，毛家的這個做法成為村落一個稀奇的事件。這個擺設成了勾住鄉民目光的東西。一直有高速的摩托車手急剎車停下來，遙望它，凝思片刻才走。“我想它的效果已然‘顯著’了。藝術本來毫無功用，而這條承載著楊泗菩薩所謂正義利器的祭祀用船，它在搖曳稻浪中的姿態所勾住的那些鄉民的目光，已經足夠‘有功用’了。”

毛晨雨還做了一個木虎擺放在稻田里。這個白虎擺放了一個白天，從黎明到落日時分。這個裝置的靈感在于，族中長輩根據聽說和想象告訴了他虎的傳說，他也只根據想象而做，一任暢想。

土地的神性

在拍攝記錄過程中，毛晨雨意識到他的力量。在被問到《秘密人》的制作幕后時，他透露說正因為攝像機的存在，儺戲表演才更精彩，拿調用詞更富表現力。程式表演化氣質越強烈，規制越程式，它的文獻價值越大——鄉土中“自我”神性慢慢浮現上來。

同樣是儺戲，毛晨雨排斥加諸它的商業化運作。他電影中的儺戲師傅從煙臺打電話給他，報告儺班的演出成績。毛晨雨對此并不高興，他認為儺戲應該藏在深山，不希望儺班找到出來的道路。

毛晨雨在采訪時解釋了這種反應。他認為商業文化加速了儺文化的變異，變異的速度是文化本身難以考量的。他擔心商業文化拆借儺戲的內在元神。保留在鄉土中，才能有一絲希望。

對鄉土文化衰落的觀察，或許與他對現代思想的不可信任同時發生。出于文化自覺，毛晨雨計劃建造一個“村落”，回歸土地中。用他的話說，叫做恢復土地的神性。“恢復土地神性，是相對于身份提出的。而目前的契約化運動、產權私有化運作，顯然就是沖著破除‘身份’來的。身份沒了，自然就無需土地的神性了。當然，我這是跟現代鄉村文明唱反調。”

長期的田野作業，使得毛晨雨對村落與鄉土有了別樣的理解。就像他的作品一樣，他一方面堅定了保守情懷，試圖挽留鄉村社會的場景、記憶，另一方面又在劇烈地重構他“思維中”的故鄉。

得益于2004年的觀察，毛晨雨開始頻繁使用“莠草”這個象征物。他用這個植物來形容鄉民，就是良莠不齊中專挖國家墻腳、難為棟梁而又總被棟梁涂炭的傳統小農。這是毛晨雨對鄉民社會的一種否定之否定的角度，隱含了他對現實鄉村被正統建設的不滿，其實藏著激烈的情懷。他樂見此種“建設”能被邊緣的、不正統的建設解構、詆毀和消滅。

在一個叫黃金水稻的概念作品中，毛晨雨設計在一塊稻田上搭上戲臺，邀請四方的鄉民定時觀看，同時發給他們稻谷做報酬，命令他們盡情踐踏稻田，令其顆粒無收。傳統的鄉土社會結構在解體，在變得丑陋不堪，毛晨雨卻迎著這種毀壞，尋找那些不死的文化因素，就好像重新獲得某種評價自我、看待鄉民社會的評價系統，他從毀滅中看到重生。

毛晨雨的電影鏡頭中，經常會有偌大的空鏡頭，像是一個人在眺望。至于這個人是在眺望過去還是將來，沒有定論。家鄉的形制并無大變化，只是多了些墳塋，可還是有決絕的改變。他選擇讓鏡頭靜止不動，“我一直覺得攝像機不是用來體現它對電影語言的表達能力”，他說他的心性是靜止的，也下意識地這樣做電影。

鄉建

正是因為有了對故鄉的建構式理解，且抱之以改造、承繼之心，毛晨雨著手在細毛家屋場設立實驗室。此前，他在家鄉的工作空間是建造于2005年的二層小樓，他要繼續建造實驗工作的空間。

正是在能夠圓滿地重新接納家鄉的基礎上，毛晨雨將2012年的回鄉隆重地看成是一次“真實”的回鄉。他偕同妻子及上海等地的團隊成員，從今年起，開始了新的建設。

據介紹，毛晨雨建造的獨立的實驗室建筑，將有電影制作、社會交流、教育、生活和展覽等功能，最快在年底進入基址購買階段。他也認為，有必要在細毛家屋場租賃一片稻田來耕種。對這塊地，他的愿望不是豐收，而是“實證鄉村社會的小農生產和土地模式應該成為什么樣，鄉村的病變風險模型是什么樣”。由此，從區域地理轉向，研究鄉村社會的政治、宗法結構和文化慣性。

對毛晨雨而言，源自家鄉的理性探究和感性認同，糅合成近似矛盾的狀態。鄉村與城市、現代與歷史、人群與別處，都是毛晨雨繞不開的，他似乎也樂意在中間的過渡地帶徘徊。

毛晨雨自認為他的工作本身就是一種鄉建，建設一種植根于土地神性的文化，以及在此之上的“中國農民性”。他相信，通過研究鄉村社會，特別是研究中國鄉村秘密社會，最終可以再次改變大歷史的寫作技藝。

六歲的時候，帶大毛晨雨的奶奶去世。她臨終時，他快樂地飛奔，老人們問他你奶奶怎樣了，他回答說“還有最后一口氣”。那個墓碑上刻著的“毛公黃老孺人”始終讓他傷感。

訪談

毛晨雨 × 中國財富

中國財富：有沒有想過，你是故鄉的陌生人。你在以視覺人類學的手法“進入”家鄉村落和儀式時，你的知識和工具是否讓你成為“不自然的人”？這會影響到你作品的成色。

毛晨雨：說實話，我至今不知道視覺人類學是個什么手法。而且，我給對這門學問感興趣的一些年輕電影作者建議過，最好不要去看這方面的云霧大作，它們解釋不清楚紀錄電影所在的現場是“倫理的對話現場”這樣的問題。我想知識和攝像機并沒有時刻讓它陌生的符號存在于農夫們的世界，它漸漸地融入農夫們的世界，由此變成自然物。而關于“作品”的概念，興許在它成為作品的路徑中才是充滿活力的。當然，有幾年我都在追尋去作品化的自然化摹寫，由此形成的作品到底是自然世界還是成色不好的濫俗作品，都不得而知。

中國財富：你將你的電影命名為稻電影，請結合你的作品，談談你是怎樣挑選電影的拍攝對象？有無類似于人類學的標準？迄今為止，是否會選錯，有謬誤？

毛晨雨：我基本不挑選什么拍攝對象。如果有挑選，我至少要到達稻作區，湖北、湖南、貴州等地，實際上我更喜歡貴州，因為那里的生活現狀特別像湖南的上世紀80年代。從2004年起，我基本不再認為作品是個必須得成就什么類“紅地毯氣質的杰作”，我喜歡庸常的生活，也喜歡庸常的作品。

中國財富：你說你對《新寨還愿記》做了最嚴厲的自我批評，為什么？

毛晨雨：我對《曾武華事件》的自我批評a，正好是因為它試圖建設流行的底層小人物生活、特別是他們需要被同情的命運，這類建構底層同情的作品在我看來是真濫俗。還好，這個作品基本呈現的是一個時代公共行政機構的普遍運作。

中國財富：你有沒有擔心自己的拍攝會成為純粹的資料，而不是偉大的作品？這是不是一種不可掌控，或是背離？

毛晨雨：之前已經說過，我期待著庸常平和的作品。電影史上有許多偉大的作品，可我首先想做一個用自由的機器、以自由的心性、寫庸常的作品的自由人。我既崇拜時間又不茍且獻祭于時間。在我看來，要生產出這個沒有思想的平庸時代里所謂大作并不困難，但要讓這個平庸時代擁有一種庸常的新思想，卻是高過電影的。由此，管它以后成為什么，先讓它成為庸常的自己是重要的。

中國財富：請談談你認識的《扶乩會》中那個羸弱的巫師。為什么不移動鏡頭，比如用跟隨鏡頭？你如何確認你和攝像機沒有影響到拍攝對象？

毛晨雨：這個問題就是我常常說的“現場的倫理關系”，因為我不再刻意要求我必須拍攝到什么，也因為我知道我一定會拍攝到什么，所以我就讓機器在那里工作，我自己則快樂地參與到扶乩過程中。我想，我們不要再考慮機器不機器的，我們要的實際是一種記錄，沒有機器，我的眼睛和文字描述，可能也是不移動的、不跟隨的、不獵奇的、不追求變幻語言的“靜止”。

中國財富：你對自己的電影有什么“野心”？通過許多年走訪、觀察，若要描述和實證稻區文化的流變，你的看法是什么？

毛晨雨：我的電影沒有野心。但我的野心是要建設一套本土化、在地化的鄉村社會文化闡釋體系。或者說要生產一套新思想指導下的語言系統，由此看見中國的稻農、看見中國的鄉村社會。