如果世上沒了小說,我們就要害怕了

文學，我們叫做小說文學的這一種，它不是什么“有用的東西”。它有自身的目標，有一定用處。當然，它既不給人提供信息，也不給人娛樂—甚至也沒有被禁止。我在這里想要說的是，它為那些愿意與它往來的人們提供了自由的手段。如果說小說在我們的生活里像政府那樣管理我們，或許我們可以說它有一點“政治”意義，但是小說讓我們走向自由的那些道路跟政治所選擇的途徑（政治報告、思考世界的政治方法）沒有任何關系，它甚至是那些東西的對立面。也許我們走進文學的理由和我們參與政治的理由并不相距遙遠， 我們可以直接說這是因為我們對世界狀態不滿所導致，但是從這個起點以后，兩條道路就分道揚鑣了 。

我不認為文學可以解決世界上的問題，但是我相信它可以像一滴滴水，微小而緩慢地幫助我們在世界上更好地活下去。我相信人類精神更容易被文學這種特殊的智慧所培養。讓人類接觸偉大的文學作品吧，這樣我們的世界將獲得改善，包括它最物質的那些方面。世界將具有更多的微妙性，因為我們極大地需要精致和細膩。反之，文學如果消失，如果被科學、經濟、政治所取代，它也許會長久種下“人類文明疾病”的根源。我有這種信念不是因為我屬于文學一族，而是因為這個信仰對我之必要是身為作家理性思索的結果。

在開始之前，我想表達一種嚴謹的態度或者說發出一個警告，我想借用保羅·瓦萊里的聲音，他這樣寫道：“在一切藝術中，所有的理論……都沒有普世的價值。它對一個人有用，為他而建立，為他，通過他。 ”這句話說明，個體性在所有藝術中的不可逆轉性，尤其在文學中（在文學批評，在寫作和在閱讀中）。這一點，即文學與一般性的不相兼容，尤其顯示在文學表述中：它是多么遠離政治報告。文學不讓自己屈從于某些法則，從本質上講，它是“波希米亞孩子”，這是卡門形容愛情時所用的詞，但是沒有關于文學的學說并不妨礙存在著關于文學的思想，甚至是多種思想。所以，我下面要說的只是我自己的理論（當然，它多半是我根據別人的東西打磨出來的）。每當我疑慮重重地問自己能干什么的時候，文學總是重新給我勇氣，讓我堅信我們這些作家參與了一點大眾拯救。

不確定性是人類本來的面孔

我最初寫作，更確切地說我開始寫小說的時候，幾乎有點恥辱感。因為我曾經以為或者曾經想要做一個哲學家，當然是要做馬克思主義哲學家。我說當然，是因為在那個時期，馬克思主義好像是時代“不可超越的地平線”。我有一次見到了法國共產黨哲學家路易·阿爾杜塞，這是我唯一一次見到他。我很莊嚴地告訴他我要在文學藝術理論領域發展辯證唯物主義。毫無疑問，文學理論那個時期的發展還比較落后。后來我成了一名革命斗士，或者說我想努力去做。我成了新入教的馬克思主義者、革命小學徒，那時候的實踐不是那么講究分寸，都是味道辛辣氣勢洶洶不可一世的派頭。我們被那些十分自信的思想所指引（我這里不是在講通常的馬克思主義，我講的是被我們當作圣體的那個馬克思主義），由于思想貧乏而缺乏懷疑精神，后來我走上了文學道路，可以這么說，當我勉強接受文學為圣體時，它在我看來與我直到那時所作的兩種活動完全背道而馳。我說的兩種活動指的是我對馬克思主義哲學精神的關注和我從事的顛覆社會的激進活動。（我甚至認為我的精神不是激進的，我并不肯定我的行動有精神的介入，也許它們只不過是內在情感的悲壯表現而已……) 當時，我沒有錯的地方是我認為文學使我遠離讓我確信無疑的領域，把我帶向模棱兩可的王國；我有錯的地方在于我認為文學是低水平的標志。文學的天才—它的微妙性—表現在它既不揭示世界法則也不對行動發出指令，它既不承諾真理和正義也不昭示光明未來。這使我懷疑文學在認知上的缺乏。“小說不對別人（讀者）造成壓力，它訴訟的是真實情感，而不是思想，因此它從不狂妄自大，從不是恐怖主義。”事實上羅蘭·巴特那個時期還沒有這么說，他只是到了生命最后的日子在法蘭西學院的一次演講中才這樣說。他還說：“小說的述說從不狂妄，它不讓我害怕。”在那個時期，小說的這種謙卑和這種低調，不那么讓羅蘭·巴特喜歡，那個時候小說在我眼里也并不十分可愛。當然我知道馬克思的那句名言（它大概在《共產黨宣言》里）：迄今為止，哲學家們只是解釋了世界，從現在起我們要改造世界。那時候我看到文學距離這個綱領遠遠落后，它既不建議去改造世界，也沒有去解釋世界：它不過是給自己講一些世界的奇異和模糊不清。

最終小說被我選中，是因為那時在我看來唯有它能夠接納猶豫不定的思想，而這就是我那時的思想狀況（從那時候以來我的狀況沒有被收拾得更好）。在小說的領地“沒有任何人占有真理。”昆德拉在《小說的藝術》里這樣講到，他還說（小說）“是諷刺的藝術，它的真理被‘隱藏’起來，不可言說，無法言說 。”小說不下結論，不發布任何規則，不做任何決定。它無法被命名 。 《白癡》里面的那個英雄，米什金王子，他的動力是什么？如果有動力，我們怎樣看他？圣者還是精神弱者？或者是病人？或者兩者都是？他是美的？還是可笑的？“在文學的所有美好形象里，陀思妥耶夫斯基在一封給侄女的信中說，最為完美的是唐吉訶德。但是，唐吉訶德之所以是美的，因為他同時是可笑的。”這句話直指小說的悖論力量：這個力量是指它的模棱兩可的藝術。艾瑪·包法利，她是美的或是可笑的？當然兩者都是，她是美的，也因為她是可笑的。在開往巴爾貝克（普魯斯特《追憶流水年華》）的火車里，敘事者看到一個庸俗的婦人，認為她是個妓院的老鴇。后來他又去了一次小城，魏圖林“小圈子”里的人告訴他那女人是非常貴族氣的謝爾巴朵夫公主：羅蘭·巴特從這個反面的印象中看到了《追憶流水年華》的法則之一。這個反面不是為了用表象來替代真理，而是作者把握著無窮盡的換位。“一個被調換的題目，巴特這樣分析，并不比另外一個更為‘真實’……常規的句法告訴我們謝爾巴朵夫公主只是一個公共場所的經營者，普魯斯特代之以平行句法：公主同時是妓院老板娘。”

我提到的這些面孔，它們的不確定性其實是人類本來的面孔，它們不是簡單的數量、 力量、游戲或是戰略中的卒子，它們不是一種知識缺失的表現，正相反它們是知識的微妙所在。這個不確定，是人類心靈的不被確定；不確定，這是個古老的詞，不一定聽來很漂亮。小說教給我們：人的命運是由無數模糊不清的東西編織起來的，哪怕編織得脈絡清晰無比，我們仍舊可以用幾種方法來細看，它里面可能包含著不同的道理。這樣的知識是歷史和任何人文科學都不可能給予我們的。20世紀最偉大的一部小說之一《生命與命運》是俄國作家瓦西里·格羅斯的豐碑小說。他的主人公之一斯特羅姆， 是俄羅斯物理學家、猶太人，他是弱者和趨炎附勢者嗎？他在電話里聽到斯大林的聲音萬分激動，出于怯懦他簽署了誣告猶太醫生給高爾基下毒的指控書；他是一個抵抗者，一個薩哈諾夫之前就出現的英雄。當他被批判為散布理想主義和外國物理理論的時候他拒絕做自我批評。他兩者都是，就像那位謝爾巴朵夫既是公主也是老鴇。

我很愿意說，小說的領域就是對人的存在本質所做的微妙和本質的探討。小說穿越條條道路，朝著“人的本質”走去，把它的模棱兩可揭示出來：這對于政治說教是不可想像的。政治的說教正好相反，它講的是固定不變的作用和“立場”。政治做整理，小說去攪亂。

小說不做判斷，政治報告卻相反

羅蘭·巴特說小說不做判斷。政治的報告卻相反，政治報告在一種初級的形式下表現， 其實是一種常規的判斷。一切，每個人，都要被它評判。整個的世界如同它的每一個元素，在它的眼光里都被評為或好或壞、積極或消極、進步或革命、革命或反革命等等。沒有任何東西可以逃脫這個二元對立。我這里說的不僅僅是指激進的政治觀點，所有的政治報告，即便是穩健派的，也都按照這個選擇或淘汰的方式來運作。它們是兩個時速的發動機，所有人都無視波浪的閃光和彩虹的炫麗。“風格”，羅蘭·巴特在《準備小說》中說：“就是嘗試寫出細微的區別。”

小說微妙的天才對于政治說教那種二元定式思維的簡單性是一種很好的抗體。從這個意義上講，它是獲得解放的手段，我想說的是，我們現在比任何時候都需要思維的解放。福樓拜曾在一封信里表達過他的想法， 我和他是一致的：“那種想對所有事情做出結論的瘋狂是人類的最糟糕和最絕后的疾病。每一種宗教每一個哲學家都吹噓上帝屬于它們，號稱他們觸到了無限和了解幸福的配方。多么驕傲虛無！我看到的是：最偉大的天才和最偉大的作品從來都不作出結論。”小說從不“狂妄”，小說不做“結論”，小說不去說教。

文學應該給自己風格，因為它既不想把人集合起來，也不想讓人確信無疑 。還是羅蘭·巴特，他在《文章的快樂》中說：“它（文學）讓人掉進失敗， 讓人失去信心。”《在火山上》的序言里， 莫里斯·納多說：“杰作沒有把門朝所有方向打開，它其實是一個封閉的世界，豎起毛發守衛自己。 創造性藝術和文學一樣，杰出的作品總是先給人一種害怕的感覺。”與此相反，政治報告要確實依靠雙重的運動：一是進行判斷，然后去分離和排斥，再一步是集合。文學帶來的收獲是風馳電掣的力量帶給我們的，它在危機的盡頭實現，而政治的說教則是從一開始就沒完沒了讓人迷惑。

每個人都有權利與眾不同

瓦爾特·本杰明在《單向街》一文中回憶：“在歐洲人的所有優點中，最大的優點就是諷刺。人們帶著這種東西過著與共同體生活不同的日子，不管他被拋進了怎樣的共同體。”這句話在我看來幾乎是寫出了小說的綱領。從寫小說的觀點來看，小說要認真地認識人，把他作為從共同體中解脫出來的個體，小說至少要呈現一個個性，并且讓它存在，就是說一個人物。小說產生故事，就是這種東西使個人與眾不同，讓他的生命軌跡脫離共同體人群。

這顯然是與我們過去一直稱為“介入文學”（那種被政治的說教所傳染的文學）相對立的 。請看一個感人的場面：“一個坦克團從樹林中開出來了，每個坦克的天窗都敞開著，它們將要去斯大林格勒前線。諾基克夫上校指揮并注視著它們的行進。有什么比迎接個人的孤島狀態要更糟呢？但是諾基可夫想的是那堆皮頭盔下的不一樣的夢想！ 有屬于人民的共同思想：愛自己的家園，戰爭的苦難。但是也有非凡的不同，它使人的共同體變得這么美麗。”還有一長串的夢想，它們同時占據著所有坦克手的精神：這一個想著自己正在嚼著的香腸三明治，那一個想著樹枝上的小鳥，第三個想著一個姑娘的乳房，另一個想著打完仗自己要做什么，還有一個想著自己坦克前面的那個T34操作手，暗暗琢磨什么時候朝他臉上狠揍一拳。這一段的結尾寫得極為漂亮：“只有一個目標決定著這一大群人在一起的意義：把仗打贏，讓每個人都有權利與眾不同，有權利去感覺、去思想、去按照自己的意愿生活。我們聚集在一起就是為了贏得這個權利，我們要去保衛它、擴大它。可是，一個可怕巨大的偏見正在從這里產生：這種偏見認為這樣的聯合，以人種 、上帝、政黨、國家的名義，這是生命的意義而不是一個簡單的手段。”讓我贊嘆的是，這個觀點是在斯大林后時期剛剛開始的時候建立的。在我看來，它有著非常重要的意義，而且它竟是通過一部小說構建了它的框架、理由和它的表述，一部這樣的作品竟然在一部小說里找到一個自在的位置。

寫小說，講述人們怎樣“按照各自的方式生活”，講述他們的不同，他們不是所謂的群眾。埃德加·愛倫·坡有一本書《人群中的人》，敘事者在書里觀察倫敦街道的人群，在每張面孔上他都認出一種類型：小職員、賭徒、妓女、醉漢等等。突然間，有一個面孔把他打動：那個表情特異無比。“我從來沒有見過這樣的表情，哪怕是從很遠處。”這張面孔讓人無法讀懂，無法去把它歸位到一個階層或者一個職業，敘事者于是跟在這張面孔后面走了整整一天一夜。我想把諾基科夫上校的思索當作構思小說的憲章，它宣告小說與政治和世界的對立，而愛倫· 坡筆下這個絕對獨特的人物則應該是小說人物的典型比喻。

文學請我們去觀望世界

保羅·瓦萊里在《文學雜談》里說，“如果每個人除去自己的生活不能經歷其他別的一些生活， 那他就不算是經歷了自己的生命”。 小說幫助我們在自己的生命里活著。它給我們一系列和我們自己生命完全不同的生活，它讓我們活在自己的生命里。就是說不是逆來順受它，而是創造它、思考它、引領它。我能夠活在我的生命里是因為我和福樓拜一樣，我是艾瑪·包法利，我是米什金王子，我是吉母老爺，我甚至是夏爾呂男爵—盡管這是我最難做的，我是塞利納《茫茫黑夜漫游》里的逃跑者巴爾達木，是馬爾羅《希望》中的飛行員馬尼安，我是在奧茨維新集中營的廣闊天空下等候死亡的安德烈王公，滑鐵盧的法布里斯，化妝成小商販的格雷古阿·山薩，被人在胸口捅了一刀的K，《在火山上》那個被人像條狗一樣扔在擔架上的領事，川端康成《湖》里長著猴子腳跟隨一個女學生去了戰后的荒涼東京的銀平，《睡美人》里的老艾戈齊， 為了能摸一摸睡美人情愿交錢。我是安娜·卡列琳娜，體驗著走向火車輪下的那刻生命。我是男人，我是女人，我誕生，我再生，我的生命有一千次。博爾格斯在《證人》里寫道：“在每個垂死的時刻都有一個事或無數的事在消亡。神智學者們曾經想過：假如存在著宇宙一樣大的記憶就好了。”這個宇宙的記憶，對人類來說最為接近它的就是文學。如果沒有它，人類每一代人都會重新回到兒童時期。文學給我們奉獻了以往經驗的寶藏，它不是事實，不是偉大的歷史規則，而是人類千種萬種作為人的存在方式。文學具有解放的力量，它不是通過政治的清晰口信把這個力量傳給我們， 而是通過把我們的經驗無限地擴大和加倍而實現。（薩特在他的《什么是文學？》的小書里說：文學通過小說這種虛構的具象的經驗支持著我們的思想）。文學不給我們指令，它毫不張狂，它暗暗地請我們去觀望世界， 在觀望中我們獲得解放。

羅蘭·巴特說：“科學是粗略的，生活是微妙的，為了糾正這兩者之間的距離，小說對我們很重要。”小說的人，被小說培養的人，他像尤利斯，他很難是一個狂熱者，他很難是死亡的情人或者權位的情人，像Achille 或者Agamemnon（希臘神話中的英雄首領，前者象征勇敢，后者貪戀權力、驕傲和崇尚強大）那樣。小說的人是一個誘惑者，不是殺手，小說的人是微妙的，他是旅行者、發現者。如果有一天世上沒有了小說，我們就要害怕了。

由于篇幅的原因，經作者本人同意，本文在翻譯和發表時有很多刪節。

原文標題《小說梅蒂絲》，copy;法國Verdier出版社《雜文集》，2011 “La mètis du roman”， In Bric et broc， Editions Verdier， 2011