梁啟超的浪漫啟蒙精神與西方滋養

摘要：作為晚清思想文化界的旗手，梁啟超的救亡啟蒙思想具有典型的時代特征，其詩、文、小說，雖以經世致用為目的，卻能以飽蘸感情之筆，懷抱未來中國的美好理想，在宣傳啟蒙救國的同時，構筑了一個人人擺脫了被奴隸的地位，獲得個人權利和自由，傲視世界的未來中華“烏托邦”世界，具有明顯的浪漫主義色彩，并形成明白曉暢、攝人魂魄的文風。這種風格的形成，既與梁啟超所處過渡時代的精神需求有關，也與梁啟超所接受的西方政治、學術和文學的影響密不可分。

關鍵詞：救亡啟蒙；浪漫主義；烏托邦；西方

中圖分類號：I206.5 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2012）02-0098-06

在中國文學由傳統的古典型向現代型過渡、轉化的過程中，梁啟超無疑是一個承上啟下的關鍵人物。他能起到這樣的作用，是因為他既秉承了中國傳統文化的精髓，又具有了世界性的眼光，能在中外文化交流的大背境、大框架下，構筑詩界、小說界、文界革命的瑰麗殿堂。當然，他在文學上所做的努力對中國文學的現代化轉型來說是功過參半：功，在于使中國文學以外國文學為類比模式而獲得了新的活力；過，在于把剛剛萌芽的現代型文學引入了功利主義的非文學軌道。但由于他在政治上抱著理想主義態度，并且以詩、文、小說作為鼓吹這種理想的工具，加上他本人又有濃厚的浪漫氣質，所以他的作品在宣傳啟蒙救國的同時，也帶上一種明顯的浪漫主義色彩。

一、政治自由主義與西方標尺

梁啟超處在中國由舊蛻新的過渡時代，救亡圖存成為這個時代的主潮。他的作品，無論是詩、文還是小說，都一反中國傳統的“溫柔敦厚”的文學審美傳統，而充滿著呼喚政治變革和渴望民族獨立的激情。反封建、爭自由的亢奮、不平之聲，始終伴隨著這個時代的每一次陣痛。這是一個需要英雄、也能造就英雄的時代，進取、冒險、破壞、犧牲……構成嚴酷時代中的一種富有浪漫傳奇色彩的英雄主義精神。和平年代往往缺乏激情、浪漫，只有在面臨重大的歷史轉折關口，一切方興未艾，新舊交戰，醞釀著無限的可能性而又無一思想至尊的時代，才會激發出無數的精神界戰士，乘著時代造就的機遇，去不畏艱險尋找政治、社會理想的“圣杯”。梁啟超對過渡時代的浪漫性深自領悟，其“新文體”代表作《過渡時代論》即為明證。該文氣勢雄長，音韻鏗鏘，情感熾熱，具有濃厚的抒情色彩。

救亡圖存的迫切需要，以及時代的黑暗、國家的積弊至深、民眾的愚昧至極，客觀上也促使梁啟超以充沛的激情、激烈的態度、豐富的想象來宣傳、鼓吹其政治、社會理想；以情緒的煽動、感情的沖擊，使自己的政治主張易于為人接受、激賞。實際上，一切要求變革現實的改革者——不論是革命派還是改良派——都可以稱為浪漫派。實際上，浪漫主義文學的產生，本就是與政治上的反封建、反暴政的自由主義不可分的，所以，人們當然會合乎邏輯地把政治中的自由主義和文學中的浪漫主義認作是一回事。文學上的自由主義歷來是政治上的自由主義的反映，政治上的自由主義往往以文學上的自由主義作為一種有效的傳播途徑，這在浪漫主義文學史上并不罕見。如雨果就公開宣稱：“浪漫主義的真正定義不過是文學上的自由主義而已。”其作品往往以反抗暴政、爭取自由的反抗精神，表現出強烈的反封建的思想情緒。作為最早具有世界性眼光的中國先覺者之一，梁啟超在觀照、取舍西方文化時，所欣賞、欽慕的也是具有英雄主義色彩的文人英雄，最有代表性的是拜倫。

1902年，梁啟超在《新小說》第2號上首次刊出拜倫和雨果的照片，并稱他們為“大文豪”，盛贊拜倫為“英國近世第一詩家……擺倫又不特文家也，實為一大豪俠者。當希臘獨立軍之起，慨然投身以助之。卒于軍，年僅三十七。”顯然，在梁啟超功利主義的眼睛里，拜倫作為文學家的價值遠遠遜于他作為希臘的英雄的價值。梁啟超曾以曲牌形式翻譯了拜倫長詩《該隱》（梁譯為《渣阿亞》）和《唐·璜》（梁譯為《端志安》）中關于希臘的兩節詩。

其中《該隱》中的一節是：

嗚嗚，此希臘之山河猗！嗚嗚，如錦如荼之希臘，今在何猗？

噫！汝祖宗之光榮，競僅留此區區在人間猗。

嗟嗟！弱質怯病之奴隸猗。嗟嗟！匍匐地下之奴隸猗。……

其中《唐·璜》中的一節是：

（沉醉東風）咳！希臘啊！希臘啊……你本是和平時代的愛嬌，你本是戰爭時代的天驕。撒芷波歌聲高，女詩人熱情好。更有那德羅士、菲波士（兩神名）。榮光常照。此地是藝文舊壘，技術中潮。即今在否？算除卻太陽光線，萬般沒了。

梁啟超把拜倫哀嘆希臘今昔的兩節詩視作《新中國未來記》的點晴之筆，可謂深知拜倫詩之真味：“擺倫最愛自由主義，兼以文學的精神，和希臘好像有夙緣一般。后來因為幫助希臘獨立，競自從軍而死，真可稱文界里頭一位大豪杰。他這詩歌，正是用來激厲希臘人而作，但我們今日聽來，倒像有幾分是為中國說法哩。”“擺倫人意大利秘密黨，為著希臘獨立，舍身幫他。這種人格，真是值得崇拜，不單以文學見長哩。”這真可謂知人之論。梁啟超孜孜以求救國救民，他從拜倫身上看到了自己所期待的“新民”的典范，所仰慕的英雄精神，感到了一種心靈相契的激動。此時的梁啟超，“誓將適彼世界共和政體之祖國，問政求學觀其光。”一心要讓中國接近世界十九世紀之文明，而拜倫作為“英國近世第一詩家，”卻能在希臘獨立解放戰爭時慨然投身相助，成為一個文人英雄，無疑這會令同樣具有強烈的報國熱情的梁啟超心向往之了。就這樣，拜倫在中國文學中的第一次亮相就被梁啟超刻意渲染成一個具有人道主義精神、熱愛自由、勇于獻身的無私英雄形象。從此，拜倫在中國就和“民族國家”情懷融為一體，給苦難中的中國人帶來了巨大的精神鼓舞，激蕩著當時與希臘人境遇和心態相同的中國人的救國圖強之志。

梁啟超曾說：“我所思兮在何處，盧孟高文我本師”，盧梭、孟德斯鳩都是法國啟蒙主義的代表人物，他們所提倡的自由、平等、正義觀念，強烈地吸引著以啟蒙救國為已任的梁啟超，使他在倡言救國、新民時，有了這些西方的價值標尺。實際上，無論是在西方還是在東方，自由、平等觀念都是近代個性解放的基礎和前提。梁啟超在維新變法失敗后東渡日本，看到“自由”是西方價值觀念的核心，認識到中國儒家傳統文化始終與“自由”無緣，開始意識到要救國便須先新民，而欲新民，首先要輸入西方“自由”等新觀念。他在1900年4月29日致康有為的一封信中說：“中國數千年之腐敗，其禍極于今日，推其大原，皆必自奴隸性來；不除此性，中國萬不能立于世界萬國之間，而自由云者，正使人自知其本性，而不受箝制于他人，今日非施此藥，萬不能愈此病”；“自由者，權利之表證也。……故自由者亦精神界之生命也。”梁啟超相信每個人都具有雙重的“我”，即肉體上的“我”和精神上的“我”，而真正的“我”不是肉體的“我”，而是精神的“我”。只有精神的“我”戰勝了肉體的“我”，個體才能獲得自由。一個肉體上束縛于人的人遠比一個精神上奴隸于人的人幸運，而個體最大的不幸是“我”奴隸于“我”，即個人喪失了自主的權利，思想或情感上感到空虛。梁啟超認為，中國人容易患上四種精神束縛，一是為古代圣人的奴隸，二是為世俗的奴隸，三是為境遇的奴隸，四是為情欲的奴隸，個體只有將自己從這四種精神束縛中解放出來，才能獲得真正的自由。當然，梁啟超對個性自由的提倡最終還服從于國家、民族的總體利益，但在封建制度仍堅如磐石的黑暗時代，能夠提出個性自由的觀念，那怕僅僅只是作為輔助性的或被否定的觀念，對中國人的思想解放都會起積極的推進作用。如果因為他沒有提出徹底的“個性主義”而否定他在中國“人”的解放歷史上的作用，則無異于強人所難了。

二、“桃源”夢與日本明治政治小說

梁啟超一生只創作了一部不完整的小說，即《新中國未來記》（1902年11月起在《新小說》上連載，僅成五回）。它不僅是中國第一部“政治小說”，也是中國第一部真正的理想小說，因為在梁啟超看來，所謂“新小說”、“政治小說”，本就有理想的成分。“政治小說者，著者欲借以吐露其所懷抱之政治思想也。其立論皆以中國為主，事實全由幻想。”欲改革現實社會、政治，勢必要樹立一個理想的社會、政治典范，而中國本身的歷史又已證明在中國不可能出現這樣的典范，所以，可能的理想范式就只能向西方去找。所幸梁啟超這樣的先覺者對西方的政治、文化等已有所了解，所以他（們）能夠充分利用自己的幻想、想象，以自己所了解的西方的社會、政治制度為基礎，構筑自己理想的烏托邦社會，借政治小說的形式，傾瀉自己的政治熱情。《新中國未來記》著眼于對“末來”中國的想象，渲染了一個經過維新改革后的繁榮、強大的中華大帝國的巍巍氣象。對比一下梁啟超實際生活于其中的那個中國，這部小說中想象、理想的成分是顯而易見的。實際上，以想象的理想世界表達對現實的不滿和對美好生活的向往本就是中國小說的一個傳統。當時就有人指出：“中國理想的小說如《西游記》、《鏡花緣》之類，幻造境界卻也不少。”《新中國未來記》與一些傳統的理想小說一樣，也是以構筑理想世界來表示對現實的失望，但這些傳統小說主旨仍在批判現實，而《新中國未來記》則側重描寫一個未來的理想世界，所謂“本書乃虛構今日以后之事，演出如綿如荼之中國。”其著眼點在“未來”。這使得梁啟超能在一定的時間距離外，站在世界政治、文化交匯的路口來構織六十年后的理想世界的藍圖，而這個新世界的中心，就是“大中華民主國”。經過六十年的政治進化，這個新國家終于以“聯邦大共和國”的姿態出現在世人面前，成為世界舞臺上的主角，躋身世界強國之列。如在小說第一回“楔子”里，就濃筆渲染了1962年“我中國全國人民，舉行維新五十年大祝典之日”的盛況：“諸友邦皆特派兵艦來慶賀，英國皇帝皇后，日本皇帝皇后，俄國大統領及夫人，菲律賓大統領及夫人，匈牙利大統領及夫人，皆親臨致祝。其余列強皆有頭等欽差代一國表賀意，都齊集南京。”這真是好不氣派，好不令人揚眉吐氣。小說還寫到在上海開大博覽會的盛況：“各國專門名家大博士來集者不下數千人，各國大學學士來集者不下數萬人。”什么原因呢？“原來，自我國維新以后，各種學術，進步甚速，歐美各國皆紛紛派學生來游說”，多時竟達三萬余名。真是百川朝宗，氣象非凡。就如小說中人物所說：“六十年前，我國衰弱到恁般田地”；六十年后，“我們今日得擁這般的國勢，享這般的光榮。”不由得讓人生出無窮的感慨。

既然記的是“未來”之事，便必然不能缺乏由大膽、奇異的想象和時空的錯隔而造成的浪漫情調。從《新中國未來記》對中華帝國強盛、繁榮的夸耀，我們就不難體味梁啟超獨特的浪漫情趣。實際上，正是通過創作這部小說，梁啟超才對浪漫主義有了初步認識，意識到“理想派”與“寫實派”小說的區別，并指出理想派小說對人的發展的重要性。他認為：“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也。”“小說者，常導人游于他境界。”盡管梁啟超從未用“浪漫派”這個詞來概括他的政治理想小說，但他沒有象李伯元等那樣創作《中國現在記》一類的作品，走寫實派的路子，而是選中“未來記”這種易于抒發抱負、熱情的“理想派”的路子，除了說明他本人具有浪漫氣質外，還表明了他對自己政治小說的源頭——日本明治政治小說——的精髓，即浪漫傳奇色彩的心神領會。

日本明治政治小說是明治維新后文學改良的產物，是在西方文學的影響下形成的。“于日本維新之運有大功者，小說亦其一端也。明治十五六年間，民權自由之聲，遍滿國中，于是西洋小說中，言法國、羅馬革命之事者，陸續譯出……自是譯泰西小說者日新月盛。”這些翻譯文學的刺激，促使日本的政治小說的創作也繁榮一時。因為日本明治政治小說的主要目的是改變社會現實，宣傳自由民主思想，所以作品無不著力描繪一個超越現實、體現理想的世外桃源世界，充滿著浪漫主義色彩。

梁啟超在戊戌政變前已收藏了不少這類日本政治小說，但有據可查其讀日本政治小說的確切時間是在1898年8月：“戊戌八月，先生脫險赴日本，在彼國軍艦中，一身以外無文物，艦長以《佳人之奇遇》一書俾先生遣悶。先生隨閱隨譯，其后登諸《清議報》，翻譯之始，即在艦中也。”梁啟超在自己創辦的《清議報》上專辟有“政治小說”欄，專門登載日本政治小說《佳人奇遇》、《經國美談》。梁啟超對日本政治小說的政治功能心有戚戚：

翻譯既盛，而政治小說之著述亦漸起，……著書之人，皆一時之大政論家，寄托書中之人物，以寫自己之政見，固不得專以小說目之。而其浸潤于國民腦質，最有效力者，則《經國美談》、《佳人奇遇》兩書為最。

有政治小說，《佳人奇遇》、《經國美談》等，以稗官之異才，寫政界之大勢。美人芳草，別有會心，鐵血舌壇，幾多健者。一讀擊節，每移我情；千金國門，誰無同好？

顯然，梁啟超對政治小說感興趣的不是藝術技巧，而是因為這種小說易于抒發政治寄托，能寫政治大勢，并以“美人芳草”、“鐵血舌壇”動其情、撼其心。的確，政治小說往往通過描寫一個傳奇英雄來表達作者的政治理想，而這個英雄，除了能以滔滔不息的演說抒發政治理想外，又常能以此獲得一位美人的芳心，因而，小說就在慷慨激昂的熱烈情調外，又因纏綿不已的感情糾葛而別有一種濃艷哀怨的色調。大抵英雄易生落拓之感，所以要配以美人相伴，唯美人能識英雄，唯英雄才配美人。這種“壯士美人”、“香草美人”、“英雄奇遇”、“佳人奇緣”的政治小說模式，與我國傳統的“才子佳人”小說頗多相合處。不過“才子佳人”小說專在描寫懷才不遇的才子與淪落風塵的女子的纏綿綺綣的感情，而政治小說最具特色的浪漫性卻不在主人公的傳奇愛情方面，而在于英雄志士身上寄托的作者的政治理想。由于政治小說的根本目的在于改變現實，所以作者對小說中與現實對立或超越現實的理想世界尤為神往。在日本政治小說中，最能抒發浪漫的政治理想的小說應是“未來記”一類，如未廣鐵腸的《二十三年未來記》、服部撫松的《二十三年未來記》、坪內逍遙的《未來之夢》，藤澤蟠松的《日本之未來》等。這類小說往往描述仁人志士目睹國勢衰微，痛心疾首，因此嘔心瀝血，要創造一個理想之國。

梁啟超熟悉日本的“未來記”小說，也熟悉《烏托邦》等空想小說，如英國的托馬斯·摩爾所著小說《烏托邦》（其譯為《華嚴界》）。所以，當他要以小說抒發自己的政治理想時，就毫不猶豫地選擇了“未來記”這種小說模式。按照他的計劃，在完成《新中國未來記》后，他還要寫一部《舊中國未來記》，“敘述不變之中國，寫其將來之慘狀”；以及一部《新桃源》，“以補《新中國未來記》所未及。”只可惜他連《新中國未來記》都沒寫完。但即使從對這部小說的框架介紹中，也已能讓人體味到這部“未來”小說的理想色彩，其中也不缺乏英雄美人的俠膽義情。中國傳統小說中從未出現過以“未來”為題材的理想小說，即使有對理想社會的構想，也大都是在處于同一時代的海外異域，或與世隔絕的桃花源，更沒有超越時間阻隔的未來社會提前以比較鮮明的輪廓出現。單從文學角度講，《新中國未來記》在中國文學史上的價值，恐怕主要就在其以想象構筑理想世界的浪漫性。

三、筆鋒常帶感情

梁啟超曾自言：“我是感情最富的人，我對于我的感情都不肯壓抑，聽其盡量發展。”這種感情的恣肆，不僅表現在他的詩、詞中，即使他在作“政治譚”時，也“常為自身感情作用所刺激，而還以刺激他人之感情。”他提倡的“新文體”，本是用于政論的，卻因“縱筆所至不檢束”，且“筆鋒常帶感情，”而具有一種元氣淋漓的感人力量。一般政論文章，往往要依賴嚴密的邏輯，有力的論證取勝，而梁啟超的政論文，卻獨能在“曉之以理”的同時，又能“動之以情”，獨能在邏輯推論的強大攻勢下，又佐以元氣充沛的情感的刺激，從而使讀者不能不隨著他的情感的激蕩而激蕩，折服于其文撲面壓來的氣勢。而其政論文之所以被譽為“別具魔力”，與他這種“筆鋒常帶情感”的文風的沖激是不可分的。

梁啟超的政論文多寫于他的青年時期，也是他平生最浪漫的時期。當時又正值甲午戰后，故慷慨激昂之氣，隨處流露。然而，盡管梁啟超的政論文有充沛的感情力量，但畢竟是說理為主，而抒發情感的最好形式畢竟是詩歌。梁啟超的早期詩歌，不管是慷慨激昂以抒救國救民情懷，還是婉轉凄傷以抒離情別緒，還是悲憤難抑以抒理想遭挫之悲，都是以“文學救國論”為中心目的。在1918年底至1920年初，梁啟超抱著西天取經的期望赴歐洲考察，結果西方人卻告訴他，以科學和理性為基礎的西方文明已經破產，他們正等著東方文明來拯救西方文明。既然科學萬能的神話破產了，既然理性只造成人的精神空虛，自然需要情感來彌補、替代理智的不足：“理性只能叫人知道某件事該做，某件事該怎樣做法，卻不能叫人去做事；能叫人去做事的，只有情感。我們既承認世界事要人去做，就不能不對于情感這樣東西十分尊重。”于是，晚期（1918-1929）的梁啟超基于對西方文明的失望，而由以前的反傳統又回歸到傳統；在文學功能觀上，則由“文學救國論”回歸“情感中心論”；在文學形式上則由以“小說為文學最上乘”回歸到中國傳統的詩歌。他通過研究中國古代詩歌中的情感問題，集中提出了自己的情感中心說。他認為：“天下最神圣的莫過于情感……所以情感這樣東西，可以說是一種催眠術，是人類一切動作的原動力。”在同篇文章里，他還以現代科學的研究方法，將詩歌的表情藝術分為六類，即“奔進的表情法”，“回蕩的表情法”，“蘊藉的表情法”，“象征派的表情法”，“浪漫派的表情法”，“寫實派的表情法。”在其后寫的一系列詩歌研究的論文里，他又反復強調、闡發了“情感中心論”的觀點。如他視屈原為“情感的化身，”其自殺是“為情而死，”說屈原是天下古今唯一的情死者；他一反把杜甫視為詩圣的傳統觀點，把杜甫稱為情圣，因為“他的情感的內容，是極豐富的，極真實的，極深刻的；他表情的方法又極熟練，能鞭辟到最深處；”“中國文學界寫情圣手，沒有人比得上他，所以我叫他做‘情圣’”；他主張藝術要表現自我、個性，因此他盛贊陶淵明：“古代作家能夠在作品中把他的個性活現出來的，屈原以后，我便數陶淵明”，并稱他是一位纏綿悱惻最多情的人。同時他還提出，只有“絕無一點矯揉雕飾，把作者的實感，赤裸裸地全盤表現”，才是“真”的文藝；“而藝術是情感的表現，情感是不受進化法則支配的。”只有有了情感，藝術作品才可獲得永遠的價值，只有把“自己腔子里那一團優美的情感養足了，再用美妙的技術把他表現出來，這才不辱沒了藝術的價值。”梁啟超一向是個浪漫氣質極重的人，他一旦認定某種東西，總要以極夸張的作風表現出來。他認為小說為文學中最上乘時，就把小說視為救國救民的利器。如今視情感為藝術的核心時，則又“夸夸其談”情感，甚至說：“若是發心著手做一件頂天立地的大事業，那時候，情感便是威德巍巍的一位皇帝，理性完全立在臣仆的地位，情感燒到白熱度，事業才會做出來；”“人類所以進化，就只靠這種白熱度情感發生出來的事業。”@這又把情感與經邦治國的偉業聯系在一起了。

總之，基于重塑“國民之魂”而創作的梁啟超，與同時代諸多立志鑄造少年中國精神的仁人志士一樣，在晚清救亡圖存的時代大勢的重壓之下，深切感受到國民精神上的痛苦、壓抑和動蕩，并力圖以文學作為排遣、釋放、指引這種被重重阻隔的民族心理和情感訴求的方式之一，于是孜孜不倦地勾畫出一個個欣欣向榮、繁榮昌盛的未來中國的烏托邦圖景，以振國之精氣。因此，其文其詩其小說，自然充沛著強烈的理想主義和浪漫主義精神。在晚清黑幕層積的社會和政治情景下，為中國，也為個人，提供了一個超越現實、擺脫痛苦的精神和情感的理想歸宿。