第13屆卡塞爾文獻展 世界性的聯合

在德國卡塞爾（Kassel）每五年舉辦一次的卡塞爾文獻展，與巴西圣保羅雙年展、威尼斯雙年展并稱為世界三大藝術展。由于得到德國政府的大力支持與保持著相對獨立而嚴肅的學術立場，卡塞爾文獻展一直被視為當代國際藝術界的重要坐標，在挑選策展人與藝術家時，更注重其在學術上的造詣與藝術作品所體現的思想深度。

本屆卡塞爾文獻展在6月9日拉開帷幕后，將在截止9月16日之前的這100天時間里，展出來自55個國家的115位藝術家帶來的670件作品，包括雕塑、表演、裝置、研究、檔案資料與策展項目、繪畫、攝影、影片與視頻、文本與音頻作品，以及藝術、政治、文學、哲學和科學領域的其他研究對象和實驗。

擔任本屆藝術總監的是來自美國的卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫（Carolyn Christov-Bakargiev）。在此之前，她曾以策展人的身份在紐約現代藝術博物館旗下的PS1工作，時任都靈Castello di Rivoli當代藝術館館長。2008年，這位專門研究“貧窮藝術”（Arte Povera）的藝術史學者曾負責主持悉尼雙年展。

據卡洛琳表示，本屆文獻展側重批判資本主義的觀點，將質疑“經濟增長中人們所堅持的信念”，并由整體主義與非邏各斯中心主義的立場所推動。她將卡塞爾文獻展理解為一個公開的實驗場和舞臺，在這個舞臺上探究對當代生活的理解和觀點。

有趣的是，關于本屆文獻展參展人員，官網上列出的并不是“參展藝術家”名單，而統稱為“參與者”，藝術家只是幾十種參與者里的一個類別，其他還有活動家、動物學家、物理學家、工程師等等。對此，卡洛琳解釋道，現階段急需全球腦力勞動者聯盟，無論是哪個行業的專業人士，都需要站到一起發聲，一起工作，共同提出命題，而從歷史角度看，“藝術家”是一個非常有限的概念。她希望將文獻展關注的范圍從單一的視覺藝術擴展到整個文化范疇以及科學等交叉學科領域，因而指出“本屆文獻展旨在探索不同知識形式如何參與到重新塑造世界藝術的實踐中?？赡苡行﹨⑴c者的作品不是傳統意義上的藝術作品，但他們均以藝術的方式表達了其行為、姿態、觀念與知識，藝術應該是海納百川的”。

此外本屆文獻展在展區分布上也打破了常規，除了分布于弗里德利希阿魯門博物館（Museum Fridericianum）、文化火車站（Kulturbahnhof）、文獻展廳（Kulturbahnhof）、橘園宮（Orangerie）、賓丁啤酒廠（Binding-Brauerei）等常設展區，文獻展還延伸到了阿富汗首都喀布爾，在這座飽經戰火的城市設有一個單獨的展覽場地，并進行一系列的研討會。

Q：此次卡塞爾文獻展的主題是“舞蹈，曾經是狂野不羈的，聲嘶力竭的，搖曳有聲的，鏗鏘有力的，神魂顛倒的，摸爬滾打的，經久不歇的”（The dance was very frenetic， lively， rattling， clanging， rolling， contorted and lasted for a long time）， 有何特殊用意嗎?

A：這更像是一個口號。我試圖創造出這樣的一句話，讓我們能構想出意象圖景， 讓我們能對其形式與形狀有感官上的認識，一讀便能感知其準確的意蘊；而且當我們讀到它的結尾的時候， 卻又已忘記了它的開頭。因此你可以說它是為了避免概念化， 避免陳舊話題而進行一次語言構建。這個句子實際上是來源于對路易斯安納州新奧爾良一種名為“班波拉舞”（Bamboula）的奴隸舞蹈的描述性文字。班波拉舞具有十分性感的特質， 在1830年左右被立法禁止了， 因為奴隸主認為該舞蹈過于狂野， 有煽動奴隸自我解放的革命性傾向。當時正值海地革命勝利后不久， 整個美國社會對革命可謂談虎色變， 因此該舞蹈的非法化也就在所難免。“班波拉”這個名字在當時還被用來指作賭場。它同時也是上世紀50年代后期德國女子工讀學校中頗為流行的一個詞。我這里說的工讀學校是指那些調教問題女孩的學校， 而非那些改造女罪犯的看守所。在加入德國恐怖組織巴德爾-邁因霍夫集團之前烏莉克·邁因霍夫（Ulrike Meinhof）曾是一名記者，她曾在卡塞爾郊外一個叫Ursachen的小城為德國電視臺拍攝了一部關于女子工讀學校的紀錄片。她將該片冠以“班波拉”的名字， 因為它代表了解放或混亂的一瞬，同時它也在那所工讀學校女生中頗為流行。該片最終沒能在德國電視上放映，因為當局認為向公眾播放一個恐怖主義者的作品不合時宜。最終存世的只有一個廣播劇與一部電影(上世紀90年代初期皮埃爾·雨格（Pirre Huygue）曾于里昂在他的“移動電視”項目中放映)， 在當時也屬地下流通的東西。這就是該詞的大致故事背景， 同時它還與卡塞爾附近的某個地點有關聯，此次文獻展的部分靈感就來源于該地。那是一座被稱作Breitenau的班尼帝克汀修道院， 始建于 12世紀。我曾帶參加此次文獻展的所有藝術家拜訪過。那里最早是一所修道院，然后變成了感化院， 再后來又成了貧民收容所，在19世紀70年代又被改造成了俾斯麥時期的一所監獄。俾斯麥下令在這座神奇綺麗的宗教廳堂里遍豎高墻， 分隔出一間間的牢房。魏瑪共和國曾在20世紀早期將其作為關押罪犯、 妓女與乞丐的地方。納粹也曾將其作為集中營使用，專門關押那些在卡塞爾的軍工廠里生產武器與坦克的苦力囚犯。當時甚至還曾盛傳一句話， 那就是“老實點，當心被送去Breitenau”。它不是一個死囚集中營，只是一個實施懲戒的地方。每個犯人在這里關押的時間不會超過50天。它的主要目的是訓誡苦力。戰后該集中營被關閉，被改造成一所女子工讀學校后再次開放，今天那里已是一所精神病醫院。

Q：那么你如何定義此次文獻展呢? 也定義成一個 “集中營”嗎? 或者說你都定義了何種類型的項目?你在那里都建立了什么類型的“醫院”?

A：一座瘋人院！舞蹈指導杰羅姆·貝爾（Jér?me Bel）就正在與瑞士的一個由精神病患者組成的劇團合作，計劃上演一場關于傻子之形態的精彩劇目。其實我們每個人都具有傻子之形態，但誰才是真正的傻子呢? 這一劇目正在被精心籌備，將在一個叫Kaska的建于上世紀50年代的廢棄電影院里演出。這出劇就是此次文獻展口號內容的一個范例。你知道，這一口號并不是一個概念，而是對某種能量與過程的表述。用更連貫的方式來說，就是我不想要一個概念。我不想讓它只傳達一種關于膚淺或浮躁態度的意味，而是能夠給予片刻的寬慰。我常常思考這個世界以及它的金融化趨勢，思考那些制造出貧富之間巨大差距的勞動條件，思考那些持續不斷的崩潰與復蘇，思考與我們在上世紀90年代早期所設想的完全不一樣的世界的未來走向。從科技角度來看，這個世界是以一個特定的事實為特征的，那就是：資本主義是由知識產品所驅動的。軟件設計者等人是內容的制造者。信息的流通，信息的獲取以及信息的控制是權力集中的領域。因此，藝術家是一類身處奇怪位置的工人，因為一方面他們是21世紀前衛的被大眾疏離的非物質勞動者，而另一方面他們又與軟件設計師不同，是純粹的知識分子。這也就意味著他們的位置同時也是一個催生解放的空間。在這樣一個我們不得不面對的悖論下，在認知資本主義的領域里，我們通常都想避免或抗拒或找到一個新出路。在那場討論里，我決定不要概念。我做的任何事情都是一個誘導。它只是我為此次文獻展的藝術作品與其它藝術過程創造空間的一個途徑。我是一個懷疑論者。我信奉某種懷疑哲學。我覺得懷疑論根本就不是一個消極的觀點，它其實是相當積極的，倡導繼續探求。一屆回避特定話題的文獻展是有其密度與強度的。你可以說它很抽象。這就如同你問一位抽象派畫家“這幅畫是關于什么的?”，在內容驅動藝術些許年后， 你可以說從那個角度看它是一種抽象的內容。我所做的就是從一個更寬泛的角度考量并回答了那個問題。我將其視作一個結構性的原則，而非一個題材、一個主題， 甚至一種風格或對當下藝術圈所發生的事件的解讀。我已經對藝術家或知識分子能夠有所作為的四個位置進行了考量。

Q：分別是哪四個位置呢?

A：這四個形態和態度決定了展覽的形式。

當你被圍困的時候你會做什么? 當馬奈在巴黎公社期間被軍隊包圍的時候他做了什么? 在圍困的情境之下你會怎么做? 或者說如果你是當今喀布爾的一名藝術家， 或詩人， 或作家， 或一個普通人，而你在過去的30年里都處于被圍困或包圍的情境下， 這時你會怎么做? 內戰、塔利班時期、外國占領，一直上溯到英國阿富汗戰爭時期……這已是當今世界司空見慣的一類情形。

另一類情形是處于退卻或隱退的狀態下。當你從一個地方或狀態中退卻或退出的時候你都做了什么? 高更去了塔希提島，他從此與藝術世界隔絕了。隱退就如同莫蘭迪所說，“我被法西斯者包圍， 但我還是畫我的瓶子”。政治哲學中的一大爭論焦點就是逃離， 以及關于罷工可歸溯至意大利自由派的觀點。我有一半意大利血統，而且我絕大部分時間都住在意大利， 所以很明顯我受這些意大利思想家的影響。我對這種從知識生產中抽身而退的問題很感興趣。我總在想，從這種狀態中會誕生出什么樣的藝術呢?

第三種位置是希望的狀態。當你處于希望的狀態中時你會做些什么?藝術家在希望的狀態下往往什么藝術作品都做不出來。埃及爆發解放廣場革命后我打電話竟找不到一個藝術家， 因為他們都忙著革命呢?；蛘咴俦热珩R列維奇， 他在十月革命時完全停止了繪畫， 積極投身到革命浪潮中去了。

第四種是“在舞臺中心”的狀態。當你處于表演或位于舞臺中心的狀態下時你會做些什么? 這是一種類似youtube以及facebook時代的被關注狀態。大眾關注的是他們眼里的大師。如果你知道提諾·賽格爾（Tino Seghal）有過一個作品《這個變奏》， 那是一個尤為復雜同時也擁有眾多參與者的一個作品， 你就能明白這一狀態。

上述這些情形同時也是與地點有關聯的。只有大約80%的展覽是在卡塞爾舉行，其它地方的展覽平臺則是與卡塞爾同時進行的。

Q：比如哪些， 你能舉些例子么?

A：比如， 我們現在正在埃及的亞歷山大做一個叫“開羅研討會”的藝術項目。這個項目由莎拉·瑞夫奇（Sarah Rifky）與丘斯·馬丁內茲（Chus Martinez）合作開展。我不喜歡“策展人”這個稱謂， 因為不太喜歡這個詞所透出來的權威感。我喜歡“代理人”這個稱呼。7月， “開羅研討會”將探索希望以及與睡眠有關的希望狀態。屆時將會有眾多藝術家參加，包括朱莉·馬赫瑞圖（Julie Mehretu）， 她除了參加“開羅研討會”外還將在卡塞爾展出她的作品。在亞歷山大不可能舉辦展覽， 因為那里到處洋溢著希望的氛圍。在那樣的氛圍里， 藝術家都忙著做其他事情去了。

8月，在加拿大的班夫還將有一個以“隱退”為主題的項目。這個項目將在一個度假區里舉行， 由文獻展的另一位代理人凱蒂·斯科特（Kitty Scott）與我合作推出。我們將把班夫郊外森林里的那些小屋利用起來，作為這個項目的活動場所。屆時將會有一些哲學家、藝術家等來參加， 比如皮埃爾·雨格（Pierre Huygue）。他來參加是順理成章的，因為我覺得他在法國民族藝術博物館展出的個人藝術作品很好地反映了隱退或退卻的主題。參加者還將包括來自布達佩斯的哲學家加斯帕·米克羅斯·塔瑪斯（Gáspár Miklós Tamás）。這個項目將包含一個展覽，因為當藝術家處于隱退狀態下時他們會有獨立作品創作出來。

上面我提到的第四個位置則對應著我們在阿富汗喀布爾策劃的一系列研討會、藝術工坊以及一個群展。在過去的兩年里我曾多次前往阿富汗，與另一個代理人安德里亞·韋里阿尼（Andrea Viliani）開展緊密合作。安德里亞對阿里杰羅·波提（Alighiero Boetti）的“一個旅館”很著迷。于是我就隨我的顧問邁克· 陶席格（Michael Taussig）與弗朗西斯（Francis Al?s）以及阿富汗藝術家馬里阿姆·迦尼（Mariam Ghani）等人前往喀布爾， 共同探尋“一個旅館”。馬里奧·加西亞·托雷斯（Mario Garcia Torres）正在圍繞波提的這個項目開展抗議活動。我們還去探訪了巴米揚大佛， 很遺憾它們在2001年3月6日被炸毀， 比紐約雙子塔的倒塌還早6個月。這東西兩座大佛的被毀是一件令人難以置信的事。對我來說， 這反映了數碼時代的沖突。因為我覺得如果沒有互聯網的存在使得展示它們的圖片成為可能， 它們也許就不會被毀。它們歷經2000年滄桑歲月屹立未倒， 最終卻在這樣一個數碼時代被毀滅了。因為在這個時代，圖片很容易就可以被傳遍全球， 也很容易就被刪除。

我常常思考物體與物質的脆弱性， 以及物質與物體為何重要的問題。這也是阿富汗之旅終于成行的原因之一。原本只打算作為研究性考察活動，后來卻成為了一個決定，因為我對阿富汗存在的被圍困的狀況很感興趣， 而且我還想到了卡塞爾， 想到了卡塞爾文獻展如何于二戰后在一座幾近被毀滅的廢墟之城中初創的經歷。他們當時展出的20世紀早期藝術家的作品，在納粹政權時期是被禁的。這些作品還不算是當代藝術品，更像是20世紀早期的風格。在那個時代， 非官方藝術家就是非法藝術家。在喀布爾， 我曾有一種似曾相識的恍惚之感， 很多記憶都重疊了。這里的一些宮殿讓我想起了卡塞爾的某些地方。這讓我開始思考我能為創建公民社會有何貢獻。我還一反“藝術是在沖突發生后產生的”這一傳統藝術觀念， 開始思考我能在沖突中扮演什么角色的問題。戰爭制造了事實， 我同樣也制造了事實。

就我在前面談到的四個條件方面，喀布爾可謂是萬事俱備。在喀布爾， 你正處在舞臺中心，這里發生的所有事情一瞬間就能傳遍全球。同時你也是處于隱退的狀態下的，因為波提的旅館地處靜謐偏僻之隅， 而且在這里你也能感到一種與外界的紛雜構成鮮明對比的內心的寧靜。你也處于圍困之中， 同時卻又充滿希望。所以我們決定在這里與來自CAA美術系的學生們共同組織一系列研討會與藝術工坊活動。CAA美術系規模不大，卻擁有眾多藝術家與學習藝術與藝術史的學生。這些藝術家并不是你我所熟知的藝術系統里的藝術家， 但他們對我們所做的項目非常感興趣。這是草根層面的一次大合作。他們不是來自文獻展的內部。在喀布爾將有一個卡塞爾文獻展的單元，這讓人倍感振奮。

Q：你的29名代理人(agents)的作用是在全世界范圍內策劃平行藝術活動、調研活動以及研討會， 你如何確保這些活動在卡塞爾文獻展上得到體現呢? 對于此次文獻展展品的設置，你又是如何構想的呢?

A：總共大約有115位藝術家參加此次文獻展， 實際上參展者并不僅僅只有藝術家，這一點很有趣。雖說此次文獻展的目的不是為了構建更寬泛的氛圍，但我覺得我們不能僅僅滿足于將其打造成一個供藝術家展出作品的平臺。所以，雖然絕大部分參展者為藝術家，但同時也會有一些其他類型的參展者， 比如安東·塞林格（Anton Zellinger）， 他會將他的整個量子物理實驗室從維也納搬過來。還有一個項目將在一家中國餐館里進行。在這個項目中，將始終有一個作家坐在那里，如安立奎·維拉-馬塔斯（Enrique Vila-Matas）。此外還會有更多的內容。這些項目都是為了避免讓文獻展僅僅成為一個藝術展 ，而是力圖將其打造成一個感官與思想的聯盟。

我對跨學科合作不感興趣。我從不要求一位藝術家與一位科學家合作， 我覺得那很沒意思。我覺得真正有意思的是將馬克·隆巴蒂（Mark Lombardi）置于一個量子物理實驗之側時我們所能獲得的藝術體驗。這不是一個關于科學的展覽，但是不可否認的是在此過程里科學研究正在發生。這就是我所說的“世界性的聯合”。我不想把一個人從他的領域里抽離出來。我認為這是我們當今時代的問題之一。一些偉大的藝術家將帶來一些偉大的作品，比如威廉·肯特里奇（William Kentridge）就做了一個叫“拒絕時間”的作品。阿洛拉與卡扎迪勒（Allora Calzadilla）則就世界上最古老的樂器創作了一件相當精彩的作品—— 一種能模仿鳥叫的笛子。我與藝術家交流， 他們則向我做出各種提議，阿洛拉與卡扎迪勒的項目就是這么誕生的。這一項目實際上是關于我的兩個問題的。一個是多物種共同進化，共享世界， 并通過共享再造世界；另一個則是古老知識與當代知識融合。這兩個問題，他們的作品都反映到了。

所以我與藝術家談到的是一系列的興趣，并不是單單的某一個興趣。我經常談到的是多物種進化的問題。在當今世界危機四伏的情境之下，我覺得我們需要再造世界。對此不少人是贊同的。但是我們不能采取傳統的思考方式， 僅僅只考量人類。這已是很陳舊的思維方式。我們需要一個整合各種類型世界生產者的大聯盟， 同時也需要非人類的參與者，植物與其它動物，以及關于它們的知識。一些人看了我在文獻展之前出版的“100個思想筆記本”， 指出盡管它們之間并不存在共同點，但也并不存在沖突。就好像有一個不沖突的原則存在。此次文獻展有不少項目是參與性的， 但同時也會有很多可以被稱作雕塑或裝置的藝術品展出。你將發現該展就是一團徹頭徹尾的混亂，因為沒有一個統領性的主題， 它更像是一個放任思想恣肆生長的平臺。