文化中的具象與構成

如果我們假設具象對抽象的超越的話，那么有一個前提，就是必須以形勢創造作為形象創造的出發點，也既是說，只有經過了現代藝術的洗禮，現實的題材才可能向形式創造生成。就張敏杰的藝術歷程而言，他并沒有經歷一個具體的現代主義階段，但他在整體上感悟了現代藝術的規范，于是從現實的題材中開掘形式的張力。

張敏杰的版畫在種類上主要是石版與木刻，但在形態上沒有很大的區別，也就是說，他關注的不是版畫語言的特征，而是怎樣在較小的版畫空間上表現更豐富的精神與視覺層面。我們注意到，在張敏杰的主要作品中，幾乎都沒有特定的人物形象，他以人為主題，但不是表現具體的有個性的和有文化規定的人。他所追求的象征性與精神形式是通過對一種文化的整體把握從形式上體現出來的。這種文化就是張敏杰在創作中一再重復的鄉土文化。這兒有一個矛盾，張敏杰自己強調的是對藝術的關注，而很少提及他對鄉土的直接感受，那么他是怎樣從具體的鄉土題材實現一種精神的超越呢？事實上，題材在張敏杰的作品中占有非常重要的地位，但他著重對題材質的把握，即鄉土題材中原始生命力。在一般的風情畫中，總是通過具體的人物和景物來表現一種牧歌式的情調，在人物塑造上，只有一種表面的客觀真實，而實際上是以作者個人的感受為代價，去服從某種規范需要，以市民階層廉價的審美趣味抹殺了鄉土文化中特有的“野性”和粗獷。從審美的意義上說，任何一件事物所承載的含義越多，那么實現這件事物的形式所包含的美感力量就越強烈。可以理解，張敏杰正是力圖從鄉土文化的復雜內涵中去表現一種主觀化的情感和意志。因此，他主要是從形式的角度去感受鄉土文化的原始力量，而不是陳述或再現某種事情。在從鄉土題材走向形式創造的過程中，張敏杰仍然要尋找兩者之間的結合點，這個結合點要求有多種指向，既要有形式的張力，又要符合題材自身的邏輯，尤其是要自然地從鄉土中生發出來，因為張敏杰在本質上仍然是在現實主義的基礎上追求形式的語言。

張敏杰在形式上的探索還是為他后來的發展打下了一個基礎，同時也為他確立了一種觀念，即鄉土題材的魅力不在風情，而在它自身所內藏的生命力，這種生命力所演化出來的形式感應是具他文化形態所缺乏的，抓住了這個環節，形式創造就有了基石。張敏杰在1990年的創作中有一幅畫可能與他后來的發展有些聯系，這就是石版畫系列《石頭寨》。這幅山寨邊民的舞蹈為題材的畫可以說偷換了風情的概念，主旨不在再現風情，而是從山民樸實、厚重和憨拙的舞蹈中表現出這種行為所蘊藏的原始力量。值得注意的是，這幅畫的構圖與舞蹈者的動作和氣質有一種內在的聯系，無論是幾組人物之間的關系，還是石頭房屋的空間構成，都是統一在一種具有古典色彩的穩定結構中，這種形式關系與《奔騰的馬群》不一樣，它與題材內容統一起來了，而且形式也更有力地突出了原始力量的主題。從這件作品的設計中可以看出，張敏杰開始悟到了一條可以由自己去趟的路子。在這兒，他找到了兩種符號化的關系：其一是農民的舞蹈作為原始生命力的符號形態；其二是從這種形態中演化出一種符合現代審美意識的視覺關系，這種視覺關系不是純粹的構成，而是生命力的象征。可以假設，如果把張敏杰的“舞蹈系列”抽象化以后，仍然可以從中感受到生命的律動。張敏杰關心的并不是舞蹈的內容，而是儀式的符號化。符號是具有象征性的，它總是通過一個記號來標志另一事物。張敏杰關心的這個記號，已被抽象化的舞蹈的形式。當然這個抽象不是這形象的抽象，而是指結構的抽象。從這樣一個角度出發，他的形式創造就有了一個堅實的基礎。

從《奔跑的馬群》到“舞蹈”系列有一個逐步轉換的過程。如果說前者主要是通過奔馬來象征形式的力度的話，那么在1992年創作的得獎作品《城墻上下的舞蹈》系列就開始從現實生活的題材來尋找形式的象征了。這幅畫在構圖上分為兩個部分，畫面下部的前景是密集排列舞蹈的人群以及后面作為背景的長城。奔馬的象征形式在這兒有了具體的現實性，以長城作為民族精神與文化的標志，以舞蹈的人群象征民族的活力，其主題意義是很明確的，形式與內容達成了一種默契。但從張敏杰在1993年創作的木板《墻》系列中仍可以看出他更關注的是形式語言，《城墻上下的舞蹈》在這組畫中演變為舞蹈者與墻體融為一體，一種對形式的刻意追求躍然表面。這組畫面有一個意圖就是弱化其中明顯的文化象征，而希望進入一種純形式的探索。畫面采用了中心式構圖，墻體總是反常規地處于構圖的中心，而實例是一種以拙求巧的設計，在反常規中體現一種出其不意的效果。這種形式感在某種程度上削弱了生命的主題，但有助于最終消解風情的意味。

1994年張敏杰創造的“平原上的舞蹈”系列體現出一種新成熟，也是他在轉換過程中一個階段性的突破。這組畫有一個特點就是為形式的觀念尋找內容和主題，而不是從生活經驗中自然生發出形式。現代社會正越來越疏遠具有原始形態的文明，因此，張敏杰也只可能以先驗的形式為出發點，這個出發點可能有些蒼白，他一旦找到了合適的結合點，不僅形式會修正自身，而且兩者的碰撞也會迸出思想的火花。木刻《平原上的舞蹈之一》可以看出明顯的形式追求，人物被主要分成兩個密集的方塊，各自成相反的方向向畫框外奔去，還有一些松散組合的人物成對角線從兩個方陣之間穿過去。從構圖上看，兩個方塊處于一種預設的張力關系之中，相互以涌動的生命活力對抗著，對角線上的人物則顯然起了一種緩沖的作用，形成了力的起伏與節奏。在形式的設計中，還可以隱約看出《奔跑的馬群》的痕跡，尤其在人物的密集排列上，但整個畫面從氣勢上有一種主題的邏輯性，即形式的設計和舞蹈的內容有一個合理的關系，觀眾可以從畫面上感受到一種力的沖擊。在人物造型上，張敏杰也保持了農民的憨拙，以某種不協調感來表現人們表達生命活力的方式，這使人想起尼德蘭畫家勃魯蓋爾的《農民的舞蹈》，運動的力度與舞蹈者不協調的動作共生出粗獷原始的表現力。

作為畫家的張敏杰充分意識到繪畫語言在規模與材料上的局限，因此他對形式的理解主要不是繪畫語言的獨特性，而是怎樣在有限的空間和色調上達到視覺上的張力和變化。他在數年的探索中，終于從現實中為形式的探索找到了一個歸宿，在現實的生命力與形式的生命形態之間找到了同一性，從悠遠渾厚的中國文化中找到了現代藝術的語言基礎。

(中央美術學院教授、博導、《世界美術》主編)